Гендерная атрибуция художественного текста

Гендерная составляющая художественного произведения принадлежит к тому сложно рефлексируемому коммуникативному фону, выявить и зафиксировать который в тексте – задача, лежащая в русле гендерной феноменологии текста. Остановимся подробнее на способах ее выявления в художественном тексте.

Художественный текст, как известно, обладает «неотчуждаемым» свойством целостности, которая, с одной стороны, репрезентирует целостность эстетического субъекта, а с другой – обеспечивает возможность эстетической коммуникации автора и читателя. Способность считать эту специфическую информацию «целого» характеризует степень подготовленности читателя, определяет уровень его читательской компетентности. В этой области лежит, на наш взгляд, и решение проблемы гендерно чувствительного чтения: в эстетическую целостность текста неизбежно будут вплетены кластеры не только личностноиндивидуальной, но и гендерной репрезентации субъекта. Способность считывать эту специфическую информацию свидетельствует о наличии у воспринимающего текст субъекта гендерной читательской компетенции, процесс формирования которой – одна из практических задач современной гендерологии.

Сложность выявления гендерной составляющей текста, способной принципиально из- менить его интерпретацию, обусловлена прежде всего спецификой художественного текста-дискурса, теми его особенностями, которые обеспечивают его особый механизм смысло-порождения. Среди них назовем основные:

• 1)    художественный текст невозможно подвергнуть адекватной компрессии, которая при неизбежном сокращении «незначительных», на первый взгляд, элементов неизбежно приведет к нарушению целостности создаваемого образа, а значит, к «уплощению» его интерпретации, ограничивая ее самыми очевидными, поверхностными, а порой и принципиально искаженными смыслами; гендерная составляющая при этом оказывается наиболее «уязвимой», поскольку формируется прежде всего за счет тех формо-содержательных нюансов текста, необходимость или даже возможность считывать которые практически никогда не учитывались в науке как интерпретационно значимые;

• 2)    художественный текст иносказателен , его смысловая «незавершенность» требует от читателя активного сотворчества в процессе восприятия символического содержания текста, при котором «происходит искусственный передел личности читателя, т. к. его темой становится то, чем он не является» [8, с. 223], что предполагает и возможность гендерно-чувствительной семиотизации и символизации составляющих его «означающих»;

• 3)    художественный текст обладает многоуровневой структурой, которая обуславливает и многоуровневый характер его рецепции , т. е. процесс восприятия специфического образа целостности читателем, как и процесс его создания автором, представляет собой одновременную работу сознания по собиранию и отсеиванию актуальной информации со всех уровней текста; гендерно чувствительное чтение также должно учитывать эту особенность художественной рецепции и при выявлении специфической, например «феминной», составляющей текста-дискурса искать ее проявления следует не только в особенностях речевых (грамматических) форм или в приверженности автора к отельным проблемно-тематическим областям, но и в специфике целостности текста как эстетически значимого объекта.

Решение проблемы определения уровней структуры художественного текста, актуальных для выявления его гендерной составляющей, видится особенно важным в свете про-

цессов конвергенции методов лингвистики и литературоведения, характерных для современного филологического знания. Единство процессов «означивания» на разных уровнях художественного текста была прогностически сформулировано еще в трудах А.А. Потебни, утверждавшего, что отдельное слово способно играть роль произведения словесности и обнаруживать общность с ним «не только по своим стихиям, но и по способу их соединения» [11, с. 165].

Сходные идеи были высказаны М.М. Бахтиным, писавшим, что «нельзя стать смыслом, не приобщившись единству, не приняв закон единства: изолированный смысл – con-tradictio in adjecto (явное противоречие)» [4, с. 10]. Следствием этого тезиса для ученого стало утверждение о восприятии как основе эстетического анализа художественного произведения, цель которого связана с выяснением того, «чем оно является для направленной на него эстетической деятельности художника и созерцателя» [Там же, с. 17]. Эта концепция получает особую значимость применительно к гендерному анализу текста: дискурсивную (текстовую) репрезентацию гендерной составляющей авторской субъективности, как и репрезентацию его эстетической доминанты, следует искать через системное единство различных форм ее проявления на всех уровнях произведения, а также через реконструкцию того специфического образа целостности, который возможен лишь при завершении процесса анализа новым смысловым синтезом.

Ближе всего к решению проблемы определения уровней, актуальных для целостного анализа текста художественного произведения, в отечественной науке подошел Ю.М. Лотман, выдвинув тезис о наличии в тексте особых элементов (в терминологии ученого – «семиотических монад»), которые функционируют на всех уровнях его семантического универсума и обеспечивают целостность его восприятия [9, с. 165]. Какие же уровни текста актуальны для поиска «элементов», репрезентативных для выявления гендерных маркеров субъектности? В поисках ответа на этот вопрос мы вновь идем по пути восприятия текста и активной рефлексии над ним.

Сознание читателя актуализирует три основных уровня текста, каждый из которых, во-первых, напрямую соотнесен с личностью читателя, с его рефлексией над собой и миром; во-вторых, содержит «материальные» маркеры авторского присутствия; в-третьих, заключает в себе информацию, обладающую сим- волическим потенциалом, необходимым для реконструкции смысловой целостности всего произведения.

Первое, что очевидно фиксирует сознание читателя при знакомстве с текстом, – это стилистика речи, ее сходство с его собственной или отличие от нее: лексические и грамматические преференции, различные способы ее маркированности, в числе которых выделяется и особый класс гендерно маркированных приемов и средств. В случае, например, «феминного» типа письма, эта макированность будет выражена устойчивым неприятием «толковательного дискурса» (Бодрийяр) по отношению к полю женственности. Иными словами, речь, «присвоенная» женским сознанием, будет отмечена стремлением выйти за рамки символической объективности, однозначности и перейти непосредственно к репрезентации субъективности, обладающей признаками незавершенности, процессуальности, изменчивости. На этом уровне восприятия «женские» тексты демонстрируют также стремление автора к реноминации (переназыванию) предметов окружающей действительности, к особой, опережающего типа «извиняющейся» иронии, к усеченным, эллиптическим конструкциям, к сложным повторам, формирующим постепенно укрупняющиеся смысловые аттракторы («кружево»), создающие впечатление единства и бесконечности как жизненного пространства, так и собственно текста.

Все эти речевые приемы имеют символическое наполнение, формируя своего рода контрстратегию привычному патриархатному, авторитарному слову, нацеленному на то, чтобы наделить реальность и человека свойствами объекта. Благодаря этим маркерам феминное письмо демонстрирует обратный по своей сути процесс – процесс предельной субъективизации реальности, при котором у автора-женщины, избегающей всевозможных типоло-гизаций и упрощений, для выражения сложного смысла находится адекватно сложная форма выражения.

Проиллюстрируем сказанное рядом фрагментов, взятых из произведений, принадлежащих перу как авторов-мужчин, так и авторов-женщин. Эти фрагменты выбраны нами произвольно и объединены лишь тем, что все они открывают повествование (являются его абсолютным началом) и представляют героев. Их иллюстративность для означенной выше проблемы различения маркеров гендерно ориентированного письма видится нам в очевидном преобладании «диегетических» приемов в «мужских» текстах и последовательное преобладание «миметических» приемов в текстах авторов-женщин. Для наглядности выделим графически те лексемы и речевые обороты, которые являются оценочными и присутствие которых определяет уровень «толковательно-сти» дискурса:

• 1)    «Все начинается здесь, в Москве. Я сижу со своим знакомым Тимуром, одним из тех знакомых, которых все по привычке называют друзьями, хотя, конечно, никакие они не друзья, а просто люди, которым ты звонишь, когда тебе нечем занять вечер и нужен собутыльник, чтобы просадить в кабаке очередную пару сотен.

Мы сидим в «Vogue Cafe», в котором (как известно из московской тусовки) плохая кухня, проблемы с паркингом, хамоватый персонал и вечные толпы у барной стойки. Несмотря на всю кучу сказанных об этом ресторане гадостей, он продолжает оставаться одним из самых популярных московских заведений. Видимо, тусовка ловит от нахождения в нем особый, сродни мазохистскому, кайф, если терпит все эти ужасы, сравнимые, безусловно, только с присутствием в нацистском концлагере. В те моменты, когда очередной московский тусовщик с именем Мигель или Дэн, отчаянно жестикулируя, рассказывает тебе очередную историю о том, как его обхамили в «Vogue», а после того, как он попытался поставить на место официанта, еще и специально «отравили дорадой», и при этом сравнивает сей ресторан с «этим… ну, ты понял… концлагерем… как его… Муратау, по-моему», – ты понимаешь, что, во-первых, этот придурок, который в школе не смог запомнить название Дахау, никакой не Мигель и не Дэн, а Миша или Денис и историю эту он так же придумал или своровал со страниц псевдомод-ного журнала, как и свое дурацкое имя-погоня-ло» [10, с. 3];

• 2)    Говорили, что в молодости прадед был шумливый и злой . В наших краях есть хорошее слово, определяющее такой характер: взгальный .

До самой старости у него имелась странность: если мимо нашего дома шла отбившаяся от стада корова с колокольцем на шее, прадед иной раз мог забыть любое дело и резво отправиться на улицу, схватив второпях что попало – свой кривой посох из рябиновой палки, сапог, старый чугунок. С порога, ужасно ругаясь , бросал вослед корове вещь, оказавшуюся в его кривых пальцах. Мог и пробежаться за напуганной скотиной, обещая кары земные и ей, и ее хозяевам.

«Бешеный черт!» – говорила про него бабушка. Она произносила это как «бешаный чорт!». Непривычное для слуха «а» в первом слове и гулкое «о» во втором завораживали.

«А» было похоже на бесноватый, почти треугольный, будто бы вздернутый вверх прадедов глаз, которым он в раздражении таращился, – причем второй глаз был сощурен» [12, с. 5];

• 3)    «Едва проснувшись, он начал ворчать. Молчать он не умел. Совсем.

Разбудил его сквозняк.

«Холодина какая. Нельзя, что ли, было закрыть?»

Дуло из настежь раскрытого окна. Там голубело и желтело утреннее небо, и больше ничего не было, потому что этаж высокий, а очень старый человек лежал в постели и смотрел в окно снизу вверх.

«Когда все это кончится?» – неизвестно у кого спросил он, откашлявшись и достав из стакана зубы. Подвигал челюстями, чтобы протезы встали на место.

Настроение у него, как всегда по утрам, было отвратительное . Особенно, если весна, солнце, прозрачный свет. Но он знал, как и что делать. Выработал ритуал.

« Бюро ритуальных услуг , за работу! – приказал себе старик и начал отсчет перед стартом. – Шесть, пять, четыре, три, два, один».

Тяжело, как грузовой корабль «Союз», поднялся . Одеяло соскользнуло с него, будто опоры, отошедшие при старте. Еще больше сходства с натужным, небезопасным отрывом от земли возникло, когда человек покачнулся.

Но ничего, выправился. Нашарил ногами тапочки.

«Простужусь, помру, будете знать», - мстительно пообещал он кому-то и прошаркал через комнату, чтобы закрыть раму.

Секунду-другую озирал заоконный мир.

«Тьфу, бездарность какая».

И то сказать, любоваться было нечем. Ветхие панельные девятиэтажки, асфальтовый двор, кусты. Странно только, что в голосе старика прозвучало разочарование, будто он рассчитывал увидеть вместо чахлого купчинского микрорайона Неаполитанский залив или, на худой конец, Женевское озеро .

Ворчун задернул шторы и уставился на свое жилище, тоже будто впервые. Тут зрелище было опять-таки безрадостное. Голые стены, кровать с тумбочкой да платяной шкаф, более ничего» [6, с. 3];

• 4)    «Жил человек ‒ и нет его. Только имя осталось – Соня. «Помните, Соня говорила...» «Платье похожее, как у Сони...» «Сморкаешься, сморкаешься без конца, как Соня...» Потом умерли и те, кто так говорил, в голове остался только след голоса, бестелесного, как бы исходящего из черной пасти телефонной трубки. Или вдруг раскроется, словно в воздухе, светлой фотографией солнечная комната – смех вокруг накрытого стола, и будто гиацинты в стеклянной вазочке на скатерти, тоже изогнувшиеся в кудрявых розовых улыбках. Смотри скорей, пока не погасло!» [11];

• 5)    Медея Мендес, урожденная Синопли, если не считать ее младшей сестры Александры, осталась последней чистопородной гречанкой в семье, поселившейся в незапамятные времена на родственных Элладе Таврических берегах. Была она также в семье последней, сохранившей приблизительно греческий язык, отстоявший от новогреческого на то же тысячелетнее расстояние, что и древнегреческий отстоял от этого средневекового понтийского, только в таврических колониях сохранявшегося наречия.

Ей давно уже не с кем было говорить на этом изношенном полнозвучном языке, родившем большинство философских и религиозных терминов и сохранившем изумительную буквальность и первоначальный смысл слов: и поныне на этом языке прачечная зовется катаризма, перевозка – метафо-рисис и стол – трапеза… Таврические греки, ровесники Медеи, либо вымерли, либо были выселены, а она осталась в Крыму, как сама считала, по Божьей милости, но отчасти благодаря своей вдовьей испанской фамилии, которую унаследовала от покойного мужа, веселого еврея-дантиста, человека с мелкими, но заметными недостатками и большими, но глубоко скрытыми достоинствами.

Овдовела она давно и больше не выходила замуж, храня верность образу вдовы в черных одеждах, который очень ей пришелся [15, с. 7].

Даже первого взгляда достаточно, чтобы заметить разительные отличия в речевой организации приведенных текстов: в «мужских» превалирует прямая оценка (выделено жирным шрифтом), причем, как во взгляде на героя, так и во взгляде на мир; в «женских» текстах образ оказывается буквально «выткан» из непрямых, опосредованных оценок (выделены курсивом), он как будто светится отраженным светом и лишен жесткой «опредмечен-ной» формы. Это различие касается и текста Б. Акунина, вышедшего под «женским» псевдонимом «Анна Борисова».

В связи с этим отметим, что термин Бахтина «прямое», «объектное» слово более соответствует «толковательному» пафосу патриархат-ного дискурса, что же касается «феминного» письма, то оно обладает способностью быть «билингвом», т. е. активно использовать обе речевые стратегии. Так, при выражении чуждого или враждебного жизненного начала автор-женщина обращается к завершающим, традиционным оборотам, принимающим вид па-ремийного клише, отражающего фантомную правильность и незыблемость внешнего мира:

.. .ты идешь по скользкой дорожке..; .. .ты отбилась от рук; потом позвонил Ваня и сказал, что я лишила его тыла; .. .она [мама] сказала, что я от- равила окружающую среду, что в саду не осталось свежего воздуха и что «Гринпис» при виде меня зазвонил бы во все колокола…; …Все летаешь? <„> а под тобой, Аглая, разверзлась пропасть; …все нормальные женщины носят шубы, пекут пироги, красят ногти и воспитывают детей [7, с. 33–133].

При переходе на второй уровень гендерного анализа важно помнить, что здесь предметом исследования становится более сложное, нежели слово или грамматическая форма речи, эстетическое единство – образ, соотносимый читателем с самим собой, своей личностью. В этом отношении особенно интересно сопоставление приемов создания образов женских и мужских персонажей и их функционирование в пространстве гендерно ориентированного письма. Яркую иллюстрацию проявления феминного «билингвизма» (способности оперировать приемами как традиционного, так и «феминного» письма) находим в романе Л. Улицкой «Медея и ее дети».

Ключевая для сюжетно-композиционного единства романа антитеза Медея – Бутонов выражена в большей степени дискурсивно, через использование принципиально разной манеры письма. Образ Медеи задан автором как бесконечно длящееся «кружево» жизни, порождающее многочисленные повторы и смысловые сцепления, структура которого экстраполирует на мир идею всеединства и бесконечности родственных уз, любви и заботы. Портрет Бутонова сформирован иными приемами, нацеленными на максимальное завершение его образа и представляющими монологический замысел автора, склонного к иронии в отношении примитивности и однозначности своего персонажа:

Бутонов сильно преуспел в знаниях, умениях и красоте. Он все более приближался к собирательному облику строителя коммунизма, известному по красно-белым плакатам, нарисованным прямыми линиями, без затей, горизонтальными и вертикальными, с глубокой поперечной ямкой на подбородке [Там же, с. 79].

Развивая дискурсивно заданную антитезу «мужественность – женственность», Л. Улицкая формирует две противоположные поведенческие модели: ее женщина наблюдает мир, стремится восстановить утраченное, оказать поддержку слабому и больному, задавая как норму партнерские, паритетные отношения с миром; в то время как герой-мужчина в рамках созданного писательницей художественного мира стремится к намеченной цели, ак- тивно осваивает мир, подчиняя его себе, «отрабатывает», «присваивает» и затем, отбросив в сторону, ищет новое, демонстрируя таким образом субъект-объектные, подчинительное отношение к жизни.

Создавая образ своей героини, автор-женщина, как и в случае с речевыми преференциями, предпочитает избегать однозначно завершающей, монологически спрямленной оценки. Она уводит образ из объектной сферы, наделяя героиню особой креативностью, которая позволяет ей видеть и воспринимать мир иначе, задавать иную аксиологию, методологический «ключ» к пониманию которой находим в бахтинской концепции диалога, чье этическое родство с устремлениями феминистской критики напрямую связано, на наш взгляд, с таким важным контрапунктом, как личность – вещь [4, с. 312].

Конечная природа образа- вещи, созданного в рамках монологического замысла, такова, что комплексы означающего и означаемого будут стремиться к предельному слиянию друг с другом, поскольку «точность предполагает совпадение вещи с самим собой» [2, с. 516], вследствие чего в структуре образа не остается смысловых зазоров, лакун, а возможность его вариативного толкования сводится к минимуму. «Вещность» образа ведет к ослаблению, а в некоторых случаях и к утрате его эстетической ценности, превращает его в «предмет практической заинтересованности автора» (М.М. Бахтин). В этом смысле «монологический дискурс» вполне сопоставим с понятием «толковательный дискурс» Ж. Бод-рийяра, который философ называл «менее всего соблазнительным», т. е. менее всего «женским» [5, с. 216].

Переход на третий уровень анализа будет ознаменован для исследователя обращением к еще более крупными эстетическим единствам, репрезентирующим тот образ Космоса, который читатель неизбежно будет соотносить со своей картиной мира. На этом этапе выявления гендерной составляющей текста перед аналитиком встанет проблема выбора и объекта, и метода: анализировать художественный мир произведения, его координаты и наполняющие его предметы либо обратиться к пространству текста и искать ответ на вопрос: «Как сделано произведение?», выявляя «приращенный смысл» его архитектонического целого.

Этот уровень текста наименее исследован в гендерном плане. Сложность его анализа видится, прежде всего, в том, что объектом ис- следования становятся не собственно языковые единицы, а в большей степени те образования ментального характера, которые являются следствием рецепции текста читателем и которые проявляются в его сознании не вербально, а через обобщенно-абстрактный образ, репрезентирующий феноменальный характер целостности художественного текста как единого эстетического объекта.

Приемы, проявляющие себя на речевом и образном уровнях текста, сохраняют свою символическую наполненность и на третьем уровне, формируя фреймы иного, более крупного масштаба. В рамках «феминного письма» все эти приемы нацелены на деконструкцию традиционной иерархичной картины мира, в которой женщине отведено лишь бытие объекта. К ним, например, относится отказ от такого традиционного для патриархатной культурной парадигмы метанарратива, как любовная история, травестия которой представляется способом самоидентификации современных авторов-женщин (А. Дюрсо «17 м/с», Е. Колядина «Цветочный крест», Е. Саломати-на «Приемный покой», Л. Улицкая «Зеленый шатер», Е. Чижова «Время женщин», Г. Щекина «Графоманка» и др.). Для «женских» текстов характерно также стремление автора по-новому выстроить пространственные координаты, соотносимые с иной аксиологией, основанной на неиерархической системе ценностей (Т. Толстая «Кысь», Л. Улицкая «Лестница Якова»). У О. Славниковой в цикле рассказов «Любовь в 7 вагоне» представлен «длящийся», неструктурированный рационально дискурс, нескончаемый, незавершенный, как вещество жизни, архитектонику которого можно представить лишь через аттракторы, повторяющие сущностные явления жизни. В своем символическом значении они могут быть завершены лишь очень условно: через «купейные» локусы отдельных историй, вплетенных в движение поезда-жизни. В тексте Н. Горлановой «Любовь в резиновых перчатках», обладающем сложной жанровой природой, пространственные локусы еще более минимизированы, за счет чего текст предстает в форме реплик спонтанного диалога, объединившего два времени, два возраста, две реальности, что свидетельствует о его предельно открытой структуре, формирующей поле для активного диалога автора и читателя.

Представление о гендерной составляющей, репрезентированной в архитектонике текста, напрямую связано с категорией диалогично- сти, которую М.М. Бахтин понимал как открытость сознания и готовность к общению «на равных» [3, с. 310–374]. По мысли ученого, «диалогические отношения внелингви-стичны» [4, с. 312], т. е. определяются степенью готовности автора принять иные точки зрения и приоритеты, впустить в свой мир «пришельцев», заранее поверив в их позитивную «другость». Эта установка особенно актуальна при формировании навыков гендерно чувствительного чтения, поскольку «феминное письмо» может существовать только при условии своей актуализации в рамках антропологической парадигмы, при условии же его игнорирования «феминное письмо» неизбежно превращается в фикцию. В этом заключается глубинная причина той недопрочитанности «женских» текстов в истории культуры, традиционно ориентированной на патриархатные ценности и выключившей женщину из активного культурного диалога.

«Феминные» текстовые стратегии вполне соответствует и «полифоническому замыслу» М. Бахтина, и «множественности» бартовско-го текста, которому «неведома нарративная структура» [1], и «длящемуся, отовсюду начинающемуся и нигде не заканчивающемуся» феминному письму Э. Сиксу [13, с. 35], и «вселенной соблазна» Ж. Бодрийяра [5], и «де-центрированным и диффузным «вагинальным символизмом» Л. Иригарэ [16]. За счет них автор-женщина получает возможность собственной объективации через принятую ею априори субъективную реальность мира . Если маскулинное сознание, определяющее традиционную эстетику, стремится к максимальному «завершению» картины внешнего мира, максимальной ее атрибуции, а субъективность автора-мужчины в этом процессе выступает средством постижения метафизических истин, средством освоения окружающего Космоса и источником новых концептов, то феминное сознание, напротив, через внешнюю реальность мира, уже обладающую своим «порядком» и ритмом, стремится постичь собственную субъективность, неизбежно придавая маскулинным традиционным концептам новый смысл, подвергая их деконструкции.

Учет структурной и когнитивной взаимосвязи трех основных уровней текста обеспечивает, на наш взгляд, возможность продуктивного решения основной задачи гендерного анализа – описания смыслообразующего потенциала художественного текста, или, иными словами, характер его диалогичности , определяющей в рамках общеэстетической и гендерную интенцию автора.