«Горе от ума» в поэзии Александра Кушнера

В широких литературных интересах Александра Кушнера «Горе от ума» занимает особое место. Любовь поэта к грибоедовской комедии коренится в семейной атмосфере: он вспоминает, что его мать «наизусть знала чуть ли не все “Горе от ума” и то и дело по разным поводам и в шутку, и всерьез вспоминала то ту, то другую строчку: “Шел в комнату – попал в другую”, “Учились бы, на старших глядя”, “Карету мне, карету!”» [12, с. 34] «Горе от ума» стало первым классическим произведением, которому поэт посвятил специальное эссе, написанное в 1971 г. и опубликованное в 1972 г. в «Вопросах литературы» (№ 5). Главная мысль его заключалась в том, что пьеса обладает большим лирическим потенциалом. Автор эссе показал, что «Горе от ума» – «одно из первых произведений русской поэзии, где, еще в драматическом платье, выступила поэтическая лирика, освобождавшаяся от жанровых ограничений оды, послания, элегии» [25, с. 24]. Филологи относят эссе к числу лучших работ о грибоедовской пьесе; об этом говорит факт включения его в антологию посвященных ей работ [2, с. 381–391]. Отдельные наблюдения над текстом комедии встречаются и в других публикациях поэта-эссеиста, одна из которых даже имеет знаковое название «Вперед, к Грибоедову!» [13; 16].

Нас же будет интересовать лирическое осмысление грибоедовской пьесы Кушнером-поэтом. Он является автором целой серии написанных в разные годы стихотворений, в ко- торых ведет прямой поэтический диалог с классическим произведением – и в этом смысле продолжает диалог, который длится уже два века [1; 28; 31]. Мы обратимся именно к ним, оставив в стороне стихотворения о Грибоедове «биографического» характера: «До свиданья, Кавказ, мы тебя любили…» (1998), «Нам бояться людей – значит баловать их…» (ок. 2009), «Грибоедов, на площади сидя в кресле…» (2017)*. Укажем лишь на их источники: первое навеяно очерком Пушкина «Путешествие в Арзрум», второе – запиской арестованного по делу о восстании 14 декабря 1825 г. Грибоедова к Булгарину [5, с. 549]**; третье – реальной петербургской топографией [9, с. 255–260]. Следует учесть, что во всех этих произведениях имя Грибоедова звучит вместе с именем Пушкина, а в двух из них обыграно совпадение имени и отчества.

Первый поэтический отклик Кушнера на «Горе от ума» звучит в стихотворении «Уроки физики» (1961): «Законы матери-природы, / Являясь нам по одному, / Взывали, помнится, в те годы / Скорее к сердцу, чем к уму. / И рядом с Макбетом и Банко, / Но в плане разных плоскостей, / Стояла лейденская банка, / Копилка молний и страстей! / Иль взглядом темным и туманным / Следили, пряча в горле ком, / Как бьется пламя под стеклянным, / Под невозможным колпаком: / В среде пустой и безвоздушной / Оно металось, как в беде, / Как Чацкий в пошлой и бездушной, // Необразованной среде! / Учитель! Как привыкнуть к чуду? / Отстать от этой чепухи? / Сияет физика повсюду! / Везде мерещатся стихи!» [18, с. 9–10].

Школьная тематика некоторых стихов Кушнера той поры объяснима: в 1960-е гг. он преподавал в школе русский язык и литературу; мотив учительства слышен и в этих стихах («Учитель! Как привыкнуть к чуду?»). В дебютной книге поэта «Первое впечатление» (1962), куда вошли «Уроки физики», есть еще несколько стихотворений, посвященных школьным предметам. И в них тоже науки, от словесности вроде бы далекие (геоме-

трия или зоология), наделены «поэтическими» свойствами, а поэзия оказывается сродни им. Так, в «Готовальне» (1961) читаем: «И геометрия царила, / И в ней гармония была. / Мои младенческие вкусы / Стояли с веком наравне. / А за окном топтались Музы, / Все девять, споря обо мне» [18, с. 9]. Или в стихотворении «Там, где на дне лежит улитка…» (1962): «Поэт, усилий не жалей, / Не запускай свое хозяйство / И будь подробен, как Линней» [Там же, с. 13]. Грибоедовская комедия удачно вписалась в этот ряд поэтических аналогий благодаря не только мотиву «среды пустой и безвоздушной», где обыграна двузначность слова «среда», но и оппозиции «сердца» и «ума», напоминая Чацкого, у которого «ум с сердцем не в ладу». Вот и школьная наука, будучи явлением вроде бы «умственным», обладает своей поэзией, взывая «скорее к сердцу, чем к уму». Мотив «страстей», узел которых уподоблен в стихах изобретенному еще в XVIII в. первому электрическому конденсатору («лейденская банка»), повлек за собой упоминание и шекспировских героев (о восприятии Кушнером одной из пьес Шекспира см.: [7]). Вообще, вся «учительская» серия стихов раннего Кушнера о школе, аналогов которой в русской поэзии мы не припоминаем, уникальна своим тематическим и поэтическим единством и разнообразием и заслуживает отдельного рассмотрения.

Следующий эпизод поэтического диалога Кушнера с пьесой – стихотворение «Часы, похожие на гроб…» (1967), вошедшие в дет-гизовский сборник «Город в подарок» (1976) под «грибоедовским» названием «Дом Фамусова». Но грибоедовские – причем насыщенные – ассоциации есть в тексте стихотворения и помимо этого. Приведем первые две строфы: «Часы, похожие на гроб, / С утра пускаются в галоп, / Играет музыка некстати. / Звучит торжественно: бим-бам, / Как будто хочется часам, / Чтоб вышел Фамусов в халате. / Как будто есть куда спешить / И в сутки надо уместить / По всем классическим канонам / Приезд, признание в любви, / Конфликт, беседы визави / И бегство бурное с наклоном» [24, с. 29].

В стихотворении обыграна первая сцена комедии, в которой Лиза переводит стрелки часов с целью поторопить увлекшихся ночным свиданием Софью и Молчалина: «Переведу часы, хоть знаю: будет гонка, / Заставлю их играть» [5, с. 5]. Иначе сказать, «часовая музыка» (словосочетание из грибоедовской ремарки) в пьесе как раз и играет, по выражению Кушнера, «некстати». И сразу после этого, уже во втором явлении, на сцену выходит Фамусов. А во второй строфе стихотворения, подобно тому как в пьесе совмещены каноны классицистической драматургии («правило трех единств» – при всей условности «единства действия»), – в сжатом виде сформулированы ее (пьесы) художественная природа («единство времени») и ее сюжетное развитие: от приезда Чацкого до его «бурного бегства». Переход от первой строфы ко второй словно подсказан этим поспешным боем часов: «Как будто надо уместить…» Так классицистическое правило «подкрепляется» сюжетной деталью.

Но с середины стихотворения в него входит современность: «Меж тем московский старый дом / Предназначается на слом, / В нем три теснятся учрежденья…» Стихотворение вольно или невольно оказалось откликом на волновавшее в 1960-е гг. интеллигенцию разрушение старой Москвы – в частности, в районе Арбата, где возводился Новый Арбат (проспект Калинина). На эту тему написано несколько стихотворений Окуджавы, в том числе два, которые составили в авторском сборнике «Веселый барабанщик» (1964) лирическую дилогию «Старый дом»: «Пятится он, к переулочку лепится…» и «Дом предназначен на слом. Извините...». В 1966 г. появляется «Песня-сказка о старом доме на Новом Арбате» Высоцкого с иронической концовкой: «От страха дети больше не трясутся: / Нет дома, что два века простоял, / И скоро здесь по плану реконструкций / Ввысь этажей десятки вознесутся – / Бетон, стекло металл… / Весело, здорово, красочно будет…» [3, с. 201].

В таком контексте стихотворение Кушнера, внешне вполне невинное, обретает актуальный подтекст. Впрочем, А. Чернов считает его вовсе «антисоветским», обращая внимание на год написания – юбилейный для советской власти – и усматривая в концовке иносказательный смысл: «Но вечереет. В пять часов / Ни шуб, ни шляп, ни голосов. / Часы уборщица заводит. / Они играют в пустоте. / Усердье то, и папки те, / А пьесы явно не выходит» [24, с. 30]. Нынешняя пьеса не выходит, она не может равняться с прежней . Не потому ли часы теперь играют в пустоте ? Данный подтекст мог и не входить в авторский замысел, но любопытна сама возможность такого прочтения. А мы при этом отметим появление в финале уже знакомого нам мотива «игры» часов, по закону кольцевой композиции замыкающего лирический сюжет, но замыкающего уже на другом уровне.

Кушнер – поэт петербургский и по месту жительства, и по творческому складу, и по преобладающей тематике. «Московские» стихи появляются у него нечасто. Здесь – как раз такой случай. Это объясняется, конечно, содержанием «Горя от ума». Любопытно, что полвека спустя имя Грибоедова появится у Кушнера вновь в московском – причем именно «старомосковском» – контексте, в стихотворении «В Москве» (2017): «Скатертный, Лоскутный переулок, / Есть Охотный, есть Каретный ряд. / Грибоедов выбрать для прогулок / Предложил бы – с видом на закат» [21, с. 36]. Заодно напомним его «московское» стихотворение «На задних лапах замершие львы…» (1985), в котором нам тоже слышится отзвук грибоедовской пьесы: «Москва – наследница всех, всех эпох. В любом / Живущем – что-то есть от живших / Когда-то, бившихся об стену жарким лбом, / Страдавших, веривших и голову сложивших» [15, с. 126]. Конечно, список «бившихся об стену жарким лбом» может быть широк, но едва ли не первое место в нем должен занять Чацкий. Для сравнения процитируем еще раз «Уроки физики»: «Оно металось, как в беде, / Как Чацкий в пошлой и бездушной, / Необразованной среде!» [18, с. 10]

Возвращаемся к хронологии творчества поэта (мы остановились на рубеже 1960-х – 1970-х). В 1976 г. написано стихотворение «Я в Грузии. Я никого не знаю…», в котором поэт вспомнил слова Софьи о Чацком: «…Когда б я знал, зачем, забыв гнездовье, // Ума искать и ездить так далеко, // Как певчая говаривала Софья» [Там же, с. 258]. А в 1980 г. творческая память подскажет поэту интонационноритмическую перекличку с текстом комедии в стихотворении «Весь день ботаникою занята пчела…»: «Такие яркие бывают дни в году, / Такие знойные, что, веки закрывая, / Стоишь и чувствуешь, как кровь бубнит в бреду / Про желчь пустырника, про лимфу молочая. / И что-то давнее вплывает в ум тогда; / Ногой примятая, крапива пахнет грубо. / Откуда синтаксис заимствован? Ах, да: / “Про ум Молча-лина, про душу Скалозуба”» [Там же, с. 244]. Такой рефлективный ход для поэзии Кушнера очень характерен. Его лирический герой иногда словно спохватывается и замечает, что пользуется чужим стиховым опытом; см., например, в стихотворении «Свежеет к вечеру Нева…» (1967): «И этот прыгающий шаг / Стиха живого / Тебя смущает, как пиджак / С плеча чужого. / Известный, в сущности, наряд, / Чужая мета: / У Пастернака вроде взят, / А им – у Фета» [Там же, с. 59].

Обыгрывание цитаты, отмеченное в стихотворении 1976 г., вообще характерно для лирики Кушнера, о чем в работах о поэте уже не раз говорилось [8; 32]. Стихотворения поэта, содержащие реплики на классические цитаты, крылатые выражения (от античности до двадцатого столетия), могли бы составить объемистый сборник (см. хотя бы его циклы «Стансы» и «Изречения», соответственно 1994 и 1996 г.). «Горе от ума» в этом смысле дает поэту замечательный материал. Афористичность языка комедии была замечена, напомним, еще Пушкиным: «О стихах я не говорю: половина – должны войти в пословицу» [29, с. 80]. В 1980-е гг. и позднее из-под пера Кушнера появляются стихотворения, построенные как реплики на запомнившиеся его лирическому герою грибоедовские фразы.

Особое место здесь занимает фраза Софьи о Молчалине, с помощью которой она пытается объяснить отцу свою раннюю встречу с возлюбленным: «Шел в комнату, попал в другую» [5, с. 11]. Кушнер в разные годы написал три стихотворения, в которых обыграна эта фраза (напомним: это одна из тех грибоедовских фраз, которые любила повторять мать поэта); невольно сложилась своеобразная лирическая трилогия. Причем два из них – хронологически первое и второе – прямо и начинаются с этой цитаты.

Вот зачин первого: «“Шел в комнату – попал в другую…” / Никак строки не расколдую, / Она – волшебная, в ней два, / А не четыре ударенья, / Оглядка, жалкие слова, / Угар и головокруженье. // Я со стихами спутал быль, / Мне часто сны такие снились. / Ориентация, не ты ль / Нас подвела – и мы родились? / Стакан на столике, бутыль. / Сергей Сергеич, это вы ли-с?» [26, с. 44]. Последняя реплика тоже заимствована из комедии – слова Фамусова, выражающие удивление неожиданным ходом мысли Скалозуба: «Сергей Сергеич, это вы ли!» [5, с. 33]. Но в центре лирического сюжета, конечно, – фраза о комнатах. Она здесь сразу, во-первых, вызывает свойственную поэзии Кушнера филологическую, «стиховедческую» (см. выше) рефлексию: «…в ней два, / А не четыре ударенья». Во-вторых, она (фраза) обретает смысл расширительный и переносный: «комната» оказывается судьбой, тем «билетом», который достается человеку от его рождения. Возможности этого мотива поэт позже разовьет в стихотворении «Когда б я родился в Германии в том же году…» (1995), где личная судьба лирического героя будет поставлена в контекст большого исторического времени – трагедий двадцатого века, с отсылкой к «Братьям Карамазовым»: «Плачь, сердце! Счастливый такой почему б не вернуть / С гербом и печатью районного загса билет / На вход в этот ужас?» [18, с. 461].

Но в стихотворении «Шел в комнату…» до трагических мотивов еще далеко: «вариативность» рождения связана здесь с творчеством; «другой» мир ‒ мир поэзии. Антитезой ему оказывается «нормативный» взгляд на жизнь, присущий грибоедовскому Скалозубу: «Сергей Сергеич этот мир / Находит прочным и понятным <…> Но где-то должен быть другой… / Какой другой? о чем вы? что вы? / Там Грибоедова рукой / Написан лирики почтовой / Том, там, за темною рекой, / За рощей дышащей, дубовой…» [26, с. 44]. Концовка напоминает изложенную Кушнером в эссе о комедии трактовку ее как произведения с сильной лирической подоплекой (см. об этом в начале нашей статьи); здесь завуалированный, прикрытый, по мнению автора эссе, комедийной оболочкой лирический смысл пьесы словно встречается с личным опытом самого автора стихов – тоже лирического поэта. «Другой мир» – своего рода общий знаменатель всякой лирики.

Второе стихотворение лирической «трилогии» на тему крылатой грибоедовской фразы написано в 2005 г.: «“Шел в комнату, попал в другую”. / Припомню фразу дорогую – / И сразу станет веселей. / И жаль нам Чацкого, но в ней / Такая прелесть: слава Богу, / Что было «Горе от ума». / Как будто потерял дорогу / Молчалин: как же, снег и тьма! / И забываюсь понемногу, / И даже нравится зима» [10, с. 310]. Уже здесь, в первой строфе, звучат несколько важных мотивов. Во-первых, комедия предстает, вопреки «горю от ума» главного героя («И жаль нам Чацкого…») как произведение «веселое», вселяющее радость, а причиной тому – все та же фраза. Но в чем в данном случае ее секрет? Ведь она сказана об отрицательном герое. И при чем тут, во-вторых, «снег и тьма», да еще с твердой оговоркой «как же…», не оставляющей сомнений в осознанности ассоциации. Дело в том, что здесь молчалинская ситуация, в-третьих, неожиданно перекликается с ситуацией Чацкого, с его небольшим первым монологом, в котором звучит мотив зимнего пути: «И между тем, не вспомнюсь, без души, / Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря, / Верст больше седьмисот пронесся, – ветер, буря; / И растерялся весь, и падал сколько раз… <…> / Мне кажется, так напоследок / Людей и лошадей знобя, / Я только те- шил сам себя. <…> / Звонками только что гремя / И день и ночь по снеговой пустыне…» [5, с. 17, 18, 22]. О мотиве снежного пути и русского холода в пьесе Кушнер размышляет в своем эссе [25, с. 16–19]. Мотив же «потери дороги» слышен в слове «растерялся весь», но и без этого в контексте сюжета пьесы, с учетом всего, что с героем происходит, этот мотив не кажется чуждым его судьбе. Чацкий в самом деле словно сбился с пути, выбит из жизненной колеи, изгнан из Москвы.

Что касается Молчалина, то неожиданное, казалось бы, позитивное лирическое «освоение» этой фигуры не кажется странным, если вспомнить, что поэт иногда бывает готов отнестись к отрицательным героям сочувственно. Вот стихотворение («Какая дружба намечалась…», 2011): «И вообще не слишком строго ли / Мы говорим о персонажах, / В поэме выведенных Гоголем? / Он их любил, Ноздрева даже, / И я бываю Собакевичем, / Ах, и Коробочкою тоже. / И заноситься, право, незачем, / И жить смешно, и все похожи» [21, с. 22].

Сказано полушутя, но в то же время и полусерьезно. В этом случае почему бы не «побывать» и Молчалиным? В стихах Кушнера он «теряет дорогу», подобно Чацкому, и его если даже и не «жаль», то «забыться понемногу» и ощутить себя на какой-то момент, благодаря «фразе дорогой», в его роли – «такая прелесть». Кстати, в письме к автору статьи от 6 декабря 2020 г. А.С. Кушнер вспоминает, что в постановке «Горя от ума» Г. Товстоноговым на сцене БДТ «кто-то замечательно играл Молчалина, но кто – уже не вспомнить» (Мол-чалина играл, вероятно, К. Лавров). Другими словами, у поэта был лишний повод присмотреться к этому персонажу.

Далее в этом, как и в предыдущем, стихотворении проступает образ автора комедии; он вызван ощущением лирической природы пьесы. Ведь лирика – это прежде всего личность автора, «его душа, его натура», неизбежно встающая за стихами. Одновременно развивается и зимняя тема, не лишенная в соприкосновении с русской жизнью иронической оценки: «Любимый автор, цепенея, / Глядит на сани, облучки. / Смешно: похож он на еврея. / Какие детские очки! // Густые брови, шевелюра, / Внимателен и тонкогуб… / И языка клавиатура // (Что Фамусов, что Скалозуб) – // Его душа, его натура / В стране медвежьих ласк и шуб» [10, с. 310].

«Медвежьи ласки» напоминают о «медвежьих услугах» – особенно в соседстве с именами Фамусова и Скалозуба. Кушнер имеет в виду акварельный портрет Грибоедова работы В.И. Мошкова, воспроизведенный на вклейке в издании 1953 г., потому что он чаще всего (едва ли не при каждом обращении к книге) оказывался у него перед глазами*. Впрочем, главное здесь опять – «языка клавиатура» (оценим эту метафору эпохи высоких технологий), т. е. россыпь крылатых фраз, которые не компрометируются даже их носителями в пьесе – будь то Скалозуб или Молчалин, – и которые могут обернуться, казалось бы, неожиданными христианскими мотивами: «А стих похож на весть благую. / Умрем – и Богу скажем вдруг: / Шел в комнату, попал в другую. / И где смятенье? где испуг? / Наградой будет нам улыбка. / Какая радость, благодать! / Что это? Слышится то скрипка, / То фортепьяно, так сказать. / А мысли мрачные – ошибка. / Идти сквозь снег, любить опять» [10, с. 310–311].

Но выход стихов на этот уровень естествен с учетом предыдущего стихотворения «трилогии». Там, напомним, «попадание в другую комнату» получало иносказательный смысл и оказывалось сродни возможному иному складу личного бытия. Здесь же оно сродни переходу в инобытие . Смысл смещается, но сама иносказательность и, не побоимся этого слова, лирико-философское звучание остаются в силе. Любопытно, что последняя строфа увеличена – по сравнению с предыдущими – на два стиха: вместо восьми стихов их здесь десять. Два «добавочных» (после упоминания «флейты» и «фортепьяно», которые ниже нам еще понадобятся), да еще и со словом-пуантом «опять», подчеркивают «веселую», жизнерадостную ноту стихотворения.

Третья лирическая версия грибоедовской фразы – стихотворение «Услужлив, узок, как пенал…» (2012) – по смыслу близка второй: «Услужлив, узок, как пенал, / Хитер, усидчивостью взял, / Погладить моську рад чужую. / Сказала Софья, он смолчал: / Шел в комнату, попал в другую» [11, с. 60]. Любование этой фразой и здесь позволяет лирическому герою как бы смириться с низостью того, о ком она сказана. Но на этот раз оценка Молчалина категоричнее – тем ощутимее прелесть слов Софьи: «И нам в конце концов плевать, / Какую сделает опять / Он подлость, – сырость в нем и плесень, – / Но фраза – что за благодать! / Одна из лучших в старой пьесе» [Там же, с. 60].

Сравним: «благая весть» (в стихотворении 2005 г.) – «благодать». В третьей строфе, две финальные строки которой почти совпадают со строками стихотворения «Умрем – и Богу скажем вдруг…», появляется новый мотив: «С ней, прихотливой, легче жить. / О чем жалеть? Зачем грустить? / И всем ее рекомендую. / Умрешь – и вспомнишь, может быть: / Шел в комнату – попал в другую» [Там же]. В строке «И всем ее рекомендую» словно проговаривается бывший учитель литературы (напомним об «учительском» мотиве в «Уроках физики»).

Но теперь нам нужно вернуться в середину нулевых годов, к той поре, когда написано второе стихотворение «трилогии». Мы обещали обратиться к музыкальным мотивам из начальной сцены комедии; поэт вспоминает о них в стихотворении «Мне тоже, Фамусов, мне тоже утром рано…» (ок. 2005), близком стихотворению «Шел в комнату…» того же 2005 г. Здесь появляется и цитата о флейте и фортепьяно, и упоминание Лизы и часов: «Мне тоже, Фамусов, мне тоже утром рано / То флейта слышится, то будто фортепьяно, / Ах, это кровь шумит, ах, это гул в ушах, – / Уж лучше б Лиза бой подстроила в часах. / Уж лучше б что-нибудь из Глюка и Россини / Молчалин с барышней играли в этот синий / Час, в этих сумерках рассветных в январе – / А я подладился бы к тихой их игре» [20, с. 4].

Но здесь, с середины стихотворения, поэтическая мысль отходит от грибоедовского текста, оказавшегося поводом для воображаемых европейских пейзажей, по контрасту с пейзажами российскими кажущимися если не «раем», то «подступами к нему»: «Вообразил бы я Италию иль Вену, / Архитектурную или морскую пену, / Лепные пышные иль южные цветы, / Что придорожные усыпали кусты. / Мы, если холодно, скучаем ли, горюем, / Не рай, а подступы к нему себе рисуем, / Края бесснежные берем как бы взаймы, / Где предварительно могли б забыться мы» [Там же, с. 5].

Оказывается, апология зимы, которую мы обнаружили в стихотворении «Шел в комнату…», не мешает переключению темы в другой регистр: теперь лирическая фантазия культивирует «края бесснежные», ибо они похожи на рай. Поэтическим мостиком к ним от текста комедии становится музыкальный эпизод с Молчалиным и Софьей.

Но главное русло поэтического интереса Кушнера к «Горю от ума» по-прежнему связано со словесным мастерством драматурга, заставляющим «мириться» не только с Молчали-ным, но и с Репетиловым ‒ своеобразным пародийным двойником Чацкого, словно выворачивающим наизнанку его передовые идеи. В стихотворении «Удушьев Ипполит Марке- лыч…» (2009) поэт «вслед» за Репетиловым перечисляет московских знакомцев последнего, составляющих, по его же выражению, «сок умной молодежи»: «Удушьев Ипполит Марке-лыч, / Воркулов Евдоким, / Левон и Боренька, и князь Григорий – светоч, / Чудак единственный… полюбовавшись им, / Еще Лахмотьева отметим Алексея, / Еще разбойника ночного, игрока / С камчатской высылкой… какая галерея! / А всех, как сказано, не меньше сорока» [19, с. 86].

Репетиловским перечнем и впрямь нетрудно «залюбоваться» – юмор драматурга искрометен, характеристики убийственно остроумны: «чудесные ребята! / Об них не знаешь что сказать» (Левон и Боринька; у Грибоедова последнее имя написано именно так, через и ); «Прочти, братец, да он не пишет ничего» (Уду-шьев); «Да умный человек не может быть не плутом» («ночной разбойник, дуэлист», в котором узнается Федор Толстой-Американец) [6, с. 91]. Короче говоря: «Я Репетилова заслушался, он – прелесть, / Смешнее нет стихов и виртуозней нет!» [19, с. 86].

В эссе о комедии Кушнер пишет: «“Мсье Репетилов” – это прежде всего головокружительные стихи: такой свободы игры, изящества до Грибоедова в русской поэзии не было» [25, с. 22]. Но не принимать же этого героя, в конце концов, всерьез – поэтому в стихах проступает ироническая интонация: «И показалось вдруг: с Воркуловым бы спелись / Мы, с Репетиловым придумали б куплет / И подсказали бы Удушьеву идею – / И жизнь другая бы в России началась. / А Софья Павловна, бог с нею! / “Что, сударь, плачете? Живите-ка, смеясь…”» [19, с. 86].

В чем смысл концовки? Начнем с финальной строки – это слова Лизы, вспоминающей о давнем разговоре с Чацким: «Я помню, бедный он, как с вами расставался. – / Что, сударь, плачете? живите-ка смеясь… / А он в ответ: – «Недаром, Лиза, плачу, / Кому известно, чтó найду я воротясь? / И сколько может быть утрачу!» / Бедняжка будто знал, что года через три…» [5, с. 15].

Реплика Лизы словно отменяет «горе» Чацкого, призывает его смотреть на вещи проще. Вот тут-то и «подстерегает» героя ироническое кушнеровское приятие Репетилова и всей его компании: жить бы по-репетиловски, глядишь, и обошлись бы без тех катаклизмов, что преследовали Россию последние два века. Похожая ироническая «футурология» (с аллюзиями на советскую эпоху) прозвучала у Кушнера еще прежде в стихотворении «А если бы к власти Рылеев пришел…» (1999): «А если бы к власти Рылеев пришел / С Бестужевым, – русской растрепанной музе / Пришлось бы несладко, так был бы тяжел / Гнет: видишь ли, в их аскетическом вкусе – / Сатиры да оды во славу труда…» [17, с. 46].

Кстати, Рылеев, Бестужев, декабристы – это все и хронологически, и биографически близко к Грибоедову. А позже, в стихотворении «Потому что большая страна…» (2019), наши вечные неурядицы будут оттенены ироническим прогнозом как раз на очередные двести лет: «А до неба в алмазах еще / Далеко, нет, не триста, лет двести» [23, с. 37].

Теперь о последней на сегодня поэтической реплике Кушнера на текст комедии, о стихотворении «Надевая время на запястье…» (ок. 2020), вновь навеянном крылатой фразой, еще одной. Фраза эта вынесена в эпиграф к стихотворению: «Счастливые часов не наблюдают… А. Грибоедов ». Стихотворение начинается так: «Надевая время на запястье, / Ты живешь, а вечность вдалеке / Поджидает, как сплошное счастье, / Говорит на древнем языке, / И часов она не наблюдает, / Как о счастье в “Горе от ума” / Очень верно Лиза замечает, / И не важно, лето ли, зима» [22, с. 5].

Поэт подмечает подробность, которая может противоречить «зимней» интерпретации комедии: «Не зиме я был бы рад, а лету, / Но от сцены веял холодок. / Впрочем, Чацкий требовал карету – / Не кибитку с грелкою у ног» [Там же]. В самом деле, карета – слишком легкая для дальней зимней дороги повозка. Можно возразить, что герой уезжает от Фамусовых, как и прочие гости, в свой московский же дом. Но сверхсмысл отъезда иной: «Пойду искать по свету …», – и он в читательском сознании перевешивает конкретику бытовой ситуации. Между тем, поэт прав: «И не важно, лето ли, зима». Ловить драматурга на ошибке не стоит, да читатель и зритель за два столетия так привык к этой «карете» из финальной фразы героя, что и не замечает противоречия (карету, в конце концов, можно и утеплить). Кушнер неизменно внимателен: «И много ль нас, внимательных, как я, / Стихом сегодня, может быть, владеют…» («Никем, никем я быть бы не хотел…», 1981) [18, с. 255]. И эта внимательность входит в поэтический мир стихотворения и окрашивает его собой. Но в стихотворении главное не это, а тонкая «зимняя» фраза: «Но от сцены веял холодок». Она передает дистанцию между Чацким и фамусовским обществом. «Холодок» – это неласковая встреча в московском доме, обернувшаяся к финалу изгнанием из него, настоящим «холодом».

Ключевой же мотив стихотворения – мотив времени, материализованного в образе наручных часов: «Надевая время на запястье…» Он звучал у поэта и прежде: «Где время? Съехавна запястье, / На ремешке стоит постыдно. / Жара. А если это счастье, / То где конец ему? Не видно» («Велосипедные прогулки», 1964) [18, с. 37]; «Нет, не я свою руку на трепетном пульсе держу / Колоссального времени, – время, вися на запястье, / Знает, чем я живу, восхищаюсь, держусь, дорожу, / И враждует со мной, и во мне принимает участье» («Вы, часы мои, вы изучили меня и вперед…», 1984) [14, с. 74].

Но поэт не повторяется: если в первом случае часы непритязательно символизировали радость дачной прогулки, а во втором – совпадающий с большим временем ход жизни лирического героя, то теперь появляется мотив вечности, ощущение которой дает все тот же наручный механизм: «Но вернемся к вечности. Не знаю, / Что еще сказать мне про нее? / А часы я помню, наблюдаю, / И сверкают стрелки, как копье, / Поручив нас радостям и бедам. / Посмотрю опять: который час? / И, быть может, смотрит Грибоедов / На меня из вечности сейчас» [22, с. 5]. Лирический нерв этих стихов заключен в сопряжении сиюминутного и вечного, явленного в «вечной» классической пьесе и в образе ее автора, в еще одной поэтической «ссылке» на его портрет.

В заключение – об одном сравнительно раннем стихотворении Кушнера, впервые опубликованном только в 1990 г., – «Друг милый, я люблю тебя…» (1966). В нем – в отличие от рассмотренных выше – нет прямого упоминания «Горя от ума», но нам представляется, что отголосок грибоедовского текста звучит и здесь: «Друг милый, я люблю тебя, / А ты – его, а он другую, / А та, платочек теребя, / Меня, а я и в ус не дую» [10, с. 15]. В конце второго акта комедии, после заигрываний Молчалина (в которого, напомним, влюблена Софья), Лиза произносит: «Ну! люди в здешней стороне! / Она к нему, а он ко мне, / А я… одна лишь я любви до смерти трушу, – / А как не полюбить буфетчика Петрушу!» [5, с. 47].

Ход мысли современного поэта явно близок ходу мысли в очередной раз привлекшей его внимание бойкой и острой на язык служанки; цитаты сходны и ритмически (четырехстопный ямб у Кушнера и в первых двух стихах грибоедовской цитаты) и синтаксически, интонационно; ср.: «Она к нему, а он ко мне» и «А ты – его, а он другую». Но если в комедии после риторического восклицания Лизы опускается занавес и объявляется антракт, то

Кушнер предлагает внятный поэтический ответ на вопрос о путаности отношений между любящими: «Чего бы проще: я – тебя, / А ты – меня, а он – другую, / А та – его. Но кто, любя, / Потерпит правильность такую?» [10, с. 15]

Финальный вопрос тоже риторический, но звучит вполне утвердительно. Сложность и драматизм любовных отношений – в природе вещей. Эти стихи перекликаются и с песней Окуджавы «Чудесный вальс» (1961): «…я опять гляжу на вас, / а вы глядите на него, а он глядит в пространство» [27, с. 116]. А.С. Кушнер, когда мы поделились с ним этим предположением, подтвердил возможность такой, по его слову, «неосознанной» переклички.

Любопытно, что в срединной строфе (выше мы привели начальную и конечную) появляется имя Шекспира: «Какой Шекспир, из погребка / Домой вернувшись на рассвете, / В бреду, сползая с тюфяка, / В таком спасается сюжете?» [10, с. 15] Именно эта строфа, с «непочтительным», по меркам советской цензуры, отношением к классику, и помешала своевременной публикации стихов. Уже второй раз (первый – в «Уроках физики») Грибоедов и Шекспир оказываются у Кушнера «соседями» в общем лирическом сюжете. Можем понимать это как невольное признание за «Горем от ума», при всем его национальном характере, права стоять в самом первом ряду мировой драматургии. Впрочем, сближение двух имен может иметь у Кушнера и более конкретную историко-литературную подоплеку. Превосходно ориентирующийся в пушкинском наследии, он, конечно, помнит заметку из цикла «Table-talk», где Пушкин противопоставляет Шекспира Мольеру: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры» [29, с. 443]. «Горе от ума», напомним еще раз, безусловно, связано с классицистической («мольеровской») традицией. Но в литературе о комедии отмечалось, что персонажи ее психологически шире классицистических типов, не укладываются в привычные комедийные амплуа [6]; при этом в тексте пьесы отмечаются шекспировские мотивы [4, с. 250]. В стихах Кушнера просматривается проницательное восприятие их (персонажей) на фоне живых и противоречивых героев Шекспира, а самой комедии – не как набора ходячих пороков, а как «копилки молний и страстей», подобной в этом смысле «лейденской банке» из стихотворения «Уроки физики».

Каковы выводы из вышеизложенного?

Во-первых, едва ли не главный поэтический интерес Кушнера в «Горю от ума» связан с афористичностью пьесы; поэт, в своей лирике вообще склонный к цитированию, обычно обыгрывает грибоедовские крылатые выражения, наполняя их новым смыслом, придавая им новое лирическое – и порой даже лирикофилософское – наполнение.

Во-вторых, в стихах, навеянных пьесой, порой упоминается – или даже появляется – ее автор («Шел в комнату, попал в другую…», 2005; «Надевая время на запястье…»). Это связано с особым интересом Кушнера к лирической линии в пьесе: внимание к ней неизбежно оборачивается вниманием к личности носителя этого лиризма – самого драматурга, в котором Кушнер видит не реализовавшего себя в полной мере лирического поэта.

В-третьих, заметно особое пристрастие поэта к начальным сценам комедии; возможно, оно вызвано тем, что в этих сценах наиболее ощутимо бытовое, «домашнее» начало: эпизод с часами; мотив уборки: «А в доме стук, ходьба, метут и убирают». Кушнер-эссеист обращает внимание на эту фразу Лизы как на пример «блестящей экономии средств» и «“динамического” синтаксиса» [25, с. 10]. Все это очень близко самому Кушнеру («Низкорослой рюмочки пузатой…», 1983; «Откуда пыли столько в доме?..», 1984; «Я даже ручку дверную люблю…», 2012, и др.).

В-четвертых, комедия в творческом сознании Кушнера соотносится с национальной проблематикой, с «русским холодом», с русской «метелью», и в этом смысле, добавим от себя, открывает собой цепь классических произведений (от пушкинских «Бесов» и «Капитанской дочки» до «Двенадцати» и «Доктора Живаго»), в которых этот мотив будет развит и обретет судьбоносное для России значение.

И, наконец, в-пятых, лирические отклики Кушнера на «Горе от ума» подтверждают плодотворность понимания героев пьесы как лиц неоднозначных, с психологической проработкой, выводящей их за рамки драматических условностей, в эпоху Грибоедова еще сохранявших свою силу.