Графическая композиция стиха в русской силлабической поэзии XVII-XVIII вв

В последние десятилетия в литературоведческой науке активно ведутся исследования в области графики, т. е. графического облика текста: изучаются графические приемы в поэтических и прозаических текстах русской литературы, их взаимосвязь с другими элементами формы и с художественным миром произведений. Данной теме посвящены статьи, диссертации, монографии и даже параграфы в учебниках по теории литературы, например И.М. Борисовой, А.Ф. Бадаева, Ю.В. Казарина, В.Б. Семенова, А.Г. Степанова, Т.Ф. Се-мьян, Д.А. Суховей, Т.А. Чигинцевой, Е.В. Федоровой, А.Е. Япишиной и др.

В настоящей статье мы рассмотрим один из аспектов графики – графическую композицию стиха (термин А.Л. Жовтиса). Известные литературоведы XX в. – Б.В. Томашевский, Ю.М. Лотман, А.П. Квятковский и А.Л. Жов-тис – затрагивали этот вопрос, говоря о графической форме, графической структуре или графической композиции, однако детальные исследования по проблеме, насколько нам известно, отсутствуют.

Первым этапом развития русской письменной поэзии стала силлабическая поэзия XVII– XVIII вв., поэтому логично начать изучение графической композиции стиха с самого его зарождения. Материалом нашего исследования послужило 367 стихотворных текстов 22 поэтов-силлабистов в академических изданиях [2; 10; 12]. Методом сплошной выборки мы попытаемся выяснить, как авторы оформляли стихи на странице, какие типы графической композиции использовали, цели и функции обращения к графике.

Как известно, для древнерусского человека не существовало противопоставления «стих – проза». C появлением виршей в русской литературе начался интенсивный поиск и выделение признаков стиха как системы речи. Их основная роль: отделить поэзию от прозы, т. к. поэтические элементы еще испытывали сильное воздействие прозаических текстов. Фонических признаков, уже существовавших в фольклоре и древнерусской литературе (ритма и рифмы), поэтам явно было недостаточно для создания оригинальных стихотворных произведений, и они стали активно использовать возможности живописи, типографии и графики. Стихи, которые по-особому оформляются на странице – графически, конечно, выделяются на фоне прозы. «В виршах стих впервые <…> противостоял прозе» [3, с. 267]. И дело здесь не только в выработке признаков стиха, но и в развитии книгопечатания на Руси в XVII в.: «Авторы озабочены проблемой публикации, печатания своих произведений: тогда они не исчезнут в веках» [6, с. 147]. Ярким примером может служить книгоиздательская деятельность поэта-силлабис-та Симеона Полоцкого [11].

Первые досиллабические и силлабические стихи оформлялись чаще всего традиционной графикой, когда стихотворные строки выравниваются по левой линии и начинаются с прописной буквы. Например, у таких поэтов, как Семен Шаховской, Иван Наседка, Иван Хво-ростинин, Андрей Белобоцкий и др. [10, с. 43]:

2. (ПОСЛАНИЕ книзя с. и. ШАХОВСКОГО КНЯЗЮ Д. Я. ПОЖАРСКОМУ)

Твое же, государь, писано словенъски по краегранесип Аще умом своим вонмеши, тогда да унеси Наше же убогое, не веема ти объявлено,

Зане же многими и безмерными грехи обременено. Несть ползы во многогрешном нашем нарицании, Аще не пребудем в добродетельном деянии.

Однако у некоторых авторов (Тимофей Акундинов, монах Герман, Симеон Полоцкий, Дмитрий Ростовский и др.) стихотворные строки не всегда начинались с заглавных букв, а только в тех строках, которые совпадали с синтаксическим началом нового предложения [10, с. 87]:

Д (ДЕКЛАРАЦИЯ МОСКОВСКОМУ ПОСОЛЬСТВУ)

Пять каменей Давыд имел в пастуше тоболе, коли, не стерпев от неприятель сердечнов боле, шол смело против страшного Галиада израильтянского верне бороняти стада.

Галнаду спясю дух и гордости забила.

Тако и мы по имя божие имеем с пяти смыслов готовых на неприятеля пять вершей сложоных.

Как известно, досиллабический стих имел беспорядочные междуударные интервалы, обязательным было лишь замыкание стихотворных строк рифмой (об этом см.: [4, с. 28–29, 43–44]). Рифма была единственным средством членения текста. «Русские виршеписцы первой половины XVII в. слагали свои сочинения неравносложными строками с произвольным ритмом, напоминающим прозу» [1, с. 6]. Силлабический стих, вытеснивший досиллабиче-ский в 1650–1660-х гг., был более строго организован и ритмически разнообразен, он требовал равносложности стихотворных строк. Этот стих активнее и дольше (до первых десятилетий XVIII в.), чем досиллабический, использовался в формирующейся русской поэзии. Еще М.Л. Гаспаров отмечал, что поэты «дорожили неоднородностью ритма силлабического стиха», «предпочитали ритмическое разнообразие силлабики» [4, с. 46, 47].

Примечателен тот факт, что графические новшества начали вводиться и вводились поэтами, как правило, в силлабическом стихе, в котором в подавляющем большинстве случаев все строки были равносложными. Так, С. Полоцкий впервые в 1650–1670 гг. применил смещенную графику, когда равносложные стихотворные строки в строгой последовательности (через один стих) смещаются вправо: в нашей терминологии это называется смещенный урегулированный стих. Получается, что поэт впервые нарушил традиционное графическое оформление стиха. Пример находим в произведении, посвященном царю Алексею Михайловичу – «Стиси краесогласнии» [12, с. 97]:

Радости сердце мое исполнися, яко предстати теб^ приключися,

Богом нам даный православный царю, России всея верный гасподарю!

5 Яко бо солнце весь мир просвещает, сице во сердцах радость проникает

От лица царска. ТЬм же припадаем к стопам ти, яже лобзати желаем.

По нашим статистическим данным, впоследствии все поэты XVII в. отдавали предпочтение смещенной графике (89,9% произведений), поэтому мы можем утверждать, что они стремились нарушить ровное течение стиха, выделяя равносложные строки по отношению друг к другу, создавая ощущение их нетожде-ственности и динамики.

В разносложных стихах тоже возникала необходимость как-то выделить разносложные строки (с меньшим количеством слогов), так появилась контрастная урегулированная графика и тоже у С. Полоцкого [12, с. 25]:

Он же из д-Ьтства имЪ имармену, .

ю всегда рабству, аки бы плЬненну;

ни в коей вещи противства познаше, прещаслив бяше.

ТЬмже Солона словес не приял есть, надежду в щасти своем полагал есть: is на вся дерзаше, щастие безмерно мня быти в!рно.

Но прелестное вЪры не сдержало, на брани с Киром не пособствовало; егда бЪ нужда, тогда отступило, го                Креза прелстило;

Ибо от ратник Кировых плЪнися, Киром же на смерть люту осудися, еже на дровах быти положенну, огнем соженну.

Однако в целом за XVII в. урегулированная контрастная графика использовалась редко (2% текстов), т. к. нечасто встречались тексты с разносложными строками. Например, у М. Хоникова в стихотворении 1679 г. разносложные строки (10, 11, 12-сложные) следуют друг за другом хаотично [10, с. 182–183]:

Любезный мой мне, — невеста глашает и ея самую ему поручает.

Он же слово ей жизни подает и велию благодать вливает,

Зело к ней любовь велику являя и паче многих девиц украшая.

Едину же ю чисту нарицает и светлу, яко солнце, являет.

Однако их графическое выделение выполнено строго через одну строку. Можно сказать, что данный случай – переходный между смещенной и неурегулированной контрастной графикой.

Следующий тип графической композиции стиха – рассеченная графика, когда стихотворная строка словно разъединяется пробелом на две части. Такая графика была тоже редкостью (2,7% произведений): использовалась в XVII в.

К. Истоминым и С. Полоцким, в XVIII – неизвестным автором [10, с. 345]:

Слышите ныне, Мыслию, сердцем Аше неправой Будет злых сердце Ликуйте о сем, Божия ради

понос терпящий, бога любящий:

лжи, клевет слово вам рещи готово, — вс и ся веселите, имени терпите.

Благодаря рассеченной графике посередине стихотворной строки создается своеобразная ритмико-синтаксическая пауза, которая способствует появлению эффекта разговорной речи. Иногда рассеченная графика способствует непроизвольному выделению внутренней рифмы [Там же, с. 327]:

Грядет час суда Прийдет погибель Вострубит труба Возбудит спящих Телеса мертвых Будет в то время От зверей лютых

и кончина лета, вскоре сего света, ангел велегласно, от гробов напрасно, востанут от праха, всяк исполнен страха: в пустыни съедении,

Во всех подобных фактах рассечение приходится на цезуру, что свидетельствует о продуманности использования графики поэтами.

Наши наблюдения позволяют говорить не только об изобразительном эффекте рассеченной графики, но и о выразительном. Например, в анонимном стихотворном произведении «Лествица к небеси» используется два типа графической композиции: смещенный урегулированный и рассеченный стих. Второй мы находим лишь в тех главах «Суд», «Пра-между телом и душею», «Царствие небесное», «Девять блаженств», где разъединение стиха на две части обосновано противопоставлениями праведников и грешников, тела и души, небесного царства и земной жизни.

Кроме того, «в силлабическом стихотворстве был элемент игры. Оно не должно было настраивать читателя эмоционально, а больше – удивлять его словесной ловкостью и игрой ума автора» [7, с. 427]. В связи с этим особый интерес в силлабической поэзии представляет следующий тип графической композиции – фигурная графика (1,3% текстов). Например, в поэзии Евстратия 1613 г. находим стихотворную цепочку – «серпантинный», «змеиный», «симфонический» стих (об этом см. [8, с. 30]) – одна из разновидностей курьезного стиха в XVII в., когда «в каждом двустишии какие-то элементы (флексии, предлоги, иногда значимые слова) исключались из обоих стихов и писались особо – между строк, так что двустишие становилось зигзагообразным» [Там же]. Приведем пример [10, с. 40]:

Стихотворную цепочку обнаруживаем и в анонимной поэзии, в так называемом «стихотворении противопоставительном», где «два рядом стоящие стиха <…> имели общие части, сохраняя прямо противоположный смысл» [2, с. 314]. Приведем пример [Там же, с. 268]:

CARMEN ANTITHETICUM, a.

Адам       преступ           заключ ник небо           ает.

Иисус        праве*             отверз

Здесь с помощью цепочки графически подчеркивается противопоставление: персонажей – Адама и Иисуса, их характеристик – преступник и праведник , и их действий – заключает и отверзает .

Или стихотворный лабиринт у С. Полоцкого в произведении «Гусль доброгласная» 1676 г. [12, с. 121]:

Буди же обладатели чрез время толико, в подложенней скрижали возможно елико

Многа лЬта считати многими премиям, от среды на вся страны будиж без измЬны,.

Ат1лагоногал1тА т-Ьлагонмногал’Ьт ^лагонмимнога л % лагонмиу и м н о г ал агонмиувуимнога гонмиувтвуимног онмиувтствуимно нмиувтсрствуимн миувтсрарствуим иувтсраЦарствуи миувтсрарствуим нмиувтсрствуимн онмиувтствуимно г о н м и у в твуимног агон миувуимног а лагонмиуимногал ^лагонмимногалЬ. т^лагоныногалЬт АтЪлагоно г а д 1 тА

А также известные вирши С. Полоцкого в форме сердца (из «Орла российского»)

и звезды (из «Благоприветствования») [12, с. 128–129].

Еще И.П. Ерёмин писал о том, что стихотворные книги Симеона Полоцкого иногда представляли собой «настоящее зрелище», стихи можно было и читать, и рассматривать. «Живопись и графика помогли Симеону придать его стихотворным экспонатам <…> недостающую им живописную наглядность» [5, с. 284] (о «словесных зрелищах» Полоцкого подробнее см.: [Там же, с. 284–287]).

Образцы фигурной графики находим и в анонимной поэзии, например «стихотворение пифагорическое (т. е. в форме пифагоровой теоремы). Оно читается снизу вверх, справа налево, а затем направо» [2, с. 315]. Приведем пример [Там же, с. 273]:

По нашим наблюдениям, следующий стихотворный текст с фигурной графикой находим чуть позже в силлабо-тонической поэзии XVIII в., но только однажды – у А.А. Ржевского в стихотворении «Притча 1. Муж и жена» [9, с. 214]:

«Нет, Мой свет, Неложно То, что с тобой И жить не можно. Как с доброю женой. С двора всегда ты ходишь; Тебя по вся дни дома нет. Не знаю, с кем приязнь ты водишь; Нельзя ужиться нам с тобой, мой свет.

Гуляй, да только меру знать в том должно; Похвально ль приходить на утренней заре? По всякий день гулять тебе жена, не можно, Лишь то льзя похвалить, что есть в своей поре.

Ты худо делаешь, жена, неложно, А ходишь только, чтоб тебе гулять, И дом пустой ты оставляешь. Хожу и я, да торговать; А ты всегда лытаешь».

«Как мне бы не ходить, Где ж хлеб достати? Тебе так жить Некстати: Не всяк

Так живет, как мы с тобою;

В данном случае тоже можно говорить и об изобразительной, и о выразительной функции графики, когда фигура ромба своеобразно подчеркивает «острые углы» во взаимоотношениях супругов. В русской поэзии XIX–XX вв. фигурная графика будет периодически появляться в творчестве Г. Державина, А. Апухтина, Э. Мартова, А. Фиолетова, В. Брюсова, И. Рукавишникова, И. Бродского и др.

В 3,4% случаев поэты-силлабисты применяли комбинированную графику, совмещающую в себе несколько типов графической композиции. Данный тип впервые использовал С. Полоцкий [10, с. 153]:

Ни мала радость воину бывает, егда враг с мечем его достизает.

Всяк человече, смотри, за тобою смерть есть с косою.

Здесь 11-сложные строки оформлены смещенной графикой, а 5-сложная строка выделена контрастной графикой.

Мы также обнаружили и другие виды комбинированной графики, например сочетание рассеченной и смещенной графики. Интересен тот факт, что рассеченная графика появляется в 1650–1670 гг. у С. Полоцкого именно в составе комбинированной графики [Там же, с. 160]:

Красное тело егда распалится, Тое кто любит, ибо то будит,

зрети весело, мерзко явится.

душу си губит, да всяк с ним блудит.

В «Гусли доброгласной» С. Полоцкого комбинированная графика включает в себя традиционный, смещенный, урегулированный контрастный и рассеченный стих. В целом образцы комбинированной графики находим в поэзии К. Истомина, С. Полоцкого и в анонимной.

Удивительно то, что практически во всех фактах (кроме «Гусли доброгласной» и «Комедии о блудном сыне» С. Полоцкого) комбинированная графика используется в небольших по объему произведениях, хотя в крупных текстах, казалось бы, больше простора для сочетания разных типов графической композиции. Возможно, это связано с тем, что основная масса стихотворных произведений с графическими приемами имела в своем составе от двух до ста строк (т. е. малые и средние по объему), а также с тем, что поэты, только-только начав эксперименты с поэтической графикой,

«аккуратничали» и не переносили их на объемные произведения.

Изучение графической композиции стиха в русской силлабической поэзии позволило сделать нам следующие выводы.

Во-первых, мы выяснили, что поэты-сил-лабисты использовали пять типов графической композиции: смещенный стих, контрастный, рассеченный, фигурный и комбинированный. И особая роль здесь отводится К. Истомину и С. Полоцкому, которые продемонстрировали в своем творчестве все пять типов графики.

Во-вторых, уже в первых опытах вирше-вой поэзии обнаруживается взаимосвязь графики с метром и ритмом, прежде всего, в контрастном и рассеченном стихе.

В-третьих, поэты совмещают средства живописи, типографии и стиха не только с изобразительными целями, но и выразительными, стремятся сделать стихи не только «зрелищными», но и подчеркивающими тематические и образные особенности стихотворного текста.

В-четвертых, обращение силлабистов к графическим возможностям оформления стиха было вызвано такими причинами, как необходимость отделить стих от прозы, развитие книгопечатания и, конечно, желание удивить читателей.

В-пятых, все вышесказанное, на наш взгляд, стало решающим фактором того, что впоследствии, помимо метра, ритма и рифмы, графика начала восприниматься как особый признак стиха, отделяющий его от прозы.