Инструментовка как средство художественного высказывания: акустические и колористические приёмы в сочинениях А. Павлючука для духового оркестра

Современные композиторы сочиняют произведения именно для духового оркестра, воплощая свои творческие замыслы, используя неповторимое колористическое звучание, особенную фактурную плотность, интересный с точки зрения акустики динамический профиль – характеристики, присущие данному исполнительскому составу [1, с. 22].

Дополнительным обстоятельством, объясняющим научный интерес к анализу партитур А. Пав-лючука, является мысль Н. А. Римского-Корсакова, высказанная им в «Основах оркестровки»: «Напрасно Берлиоз и Геварт изо всех сил стараются приводить глюковские примеры. Язык этих примеров слишком стар и чужд нашему современному музыкальному уху, поэтому не может быть полезен» [2, с. 10]. Исходя их вышеприведенного высказывания можно сделать вывод о перманентной необходимости анализа партитур современных композиторов для понимания актуальных тенденций в сфере инструментовки.

Алексей Павлючук – член Союза композиторов России, преподаватель, лауреат множества Всероссийских и международных конкурсов, автор музыки для различных оркестровых, вокальных и инструментальных составов. В данной статье будет предпринята попытка проанализировать два его произведения: «Приближение» и «Парадокс» – с точки зрения применения композитором средств инструментовки1.

Обзор литературы

Существует достаточное количество научных трудов, посвященных искусству инструментовки. Большая их часть, несомненно, ориентирована на теорию оркестровки для симфонического состава оркестра. Наиболее значительный вклад в развитие данной науки внесли композиторы-теоретики XIX и XX веков: Г. Берлиоз [3], Н. А. Римский-Корсаков [2], Ф. Геварт [4], А. М. Веприк [5], Г. И. Банщиков [6], Ю. А. Фортунатов [7], С. Адлер [8]. Вместе с этим, отечественные исследователи постоянно осуществляют работу, связанную с изучением инструментовки произведений, написанных для духового оркестра, которая отражена в диссертациях таких авторов, как Е. П. Макаров [9], А. Л. Ермоленко [10], В. Р. Худолей [11], Л. Ф. Дунаев [12].

Методы исследования

Основополагающим методом исследования в данной научной работе является анализ партитур, при помощи которого была предпринята попытка выявить приемы и принципы функциональной и колористической инструментовки, применяемые автором при сочинении произведений для духового оркестра. Не осталось без научного внимания и личное мнение композитора по поводу своего творчества и оркестровки в целом.

Результаты и дискуссия

Существует множество примеров в мировой академической музыке, иллюстрирующих различного рода акустические «движения», такие как постепенное приближение издалека «вражеской силы» в «Ленинградской» симфонии Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, за счет применения широкого спектра оркестровых средств; имитация движения поезда в произведении Артюра Онеггера «Пасифик 231», которое является удачной иллюстрацией механистичности в искусстве XX века. Тема «движущегося поезда» периодически и весьма удачно используется в «звуковом» творчестве. Например, на одном из концертов фестиваля современной музыки «Московская осень» состоялась премьера сочинения композитора Татьяны Астафьевой «Рождественское путешествие дядюшки С. на поезде», в котором также изображаются его звуки средствами духового оркестра.

Сочинение Алексея Павлючука «Приближение», исходя из его названия, можно отнести к числу тех, которые иллюстрируют «движение» в музыкальном повествовании.

Произведение обрамляет хлопок фрусты, который довольно сильно, в данном контексте, напоминает звук кинематографического приспособления, отделяющего сцены фильма во время съемок друг от друга, под названием «нумератор». Применение маракасов в динамике p создает акустический фон, похожий на «шипение» пленки в старой записи кинокартины (рис. 1). Вероятно, такими звукоизобразительными приемами создается некоторая параллель с первым в мире фильмом, снятым братьями Люмьер в 1896 году – «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота». Подобные ассоциации возникают при анализе и прослушивании «Приближения» А. Павлючука.

Рис. 1. А. Павлючук «Приближение», такты 88–91 Fig. 1. A. Pavlyuchuk “Approximation”, bars 88–91

Эффект «приближения» охватывает несколько уровней формы данного произведения: на архи- тектоническом уровне – за счет постепенного нагнетания динамического профиля и накопления фактурных составляющих, что изображает некоторое «движение» художественного образа; на микроуровне – за счет поэтапного соединения, сближения основных мелодических элементов между собой, которые изначально обособлены, но в дальнейшем развитии накладываются друг на друга. Сама фактура сочинения, ее исходное состояние «прозрачности» и дальнейшее уплотнение фактуры также создают эффект «движения» в музыкальной ткани.

Первый тембро-ритмический комплекс, который используется композитором для создания эффекта приближения на микроуровне, состоит из партий валторн и тромбонов, в дальнейшем развитии повторяется еще четыре раза и, видоизменяясь, становится все более динамизированным, что создает необходимый акустический образ. В первом повторении практически нет изменений, за исключением незначительной вариации в группе ударных инструментов. Во втором – положение аккорда меняется, он переносится на октаву вниз, переходит из широкого расположения в тесное, с добавлением группы инструментов басовой тесситуры. За счет этого звучание становится более насыщенным, создавая акустический эффект «приближения» к слушателю. Третье построение почти полностью повторяет первое, а четвертое – второе. Происходит чередование данных темброритмических комплексов, при развитии и насыщении остальной оркестровой фактуры. Таким образом, при помощи оркестровых средств звук то приближается, то отдаляется.

Вторым элементом, иллюстрирующим постепенное акустическое приближение, является аккорд, возникающий сразу после уже рассмотренного тембро-ритмического комплекса. Это созвучие с каждым новым разом все более и более насыщается динамически и инструментально, что полностью подчеркивает общую концепцию произведения. В дальнейшем развитии из него «произрастает» новая интонация более дробного характера, которая по мере звучания произведения расслаивается и переплетается с другими элементами фактуры.

Третий формообразующий элемент – интонационно-тембровая структура, очертания которой композитор вводит постепенно, в сольных партиях инструментов. В дальнейшем музыкальном повествовании данная структура также усиливается и тембрально усложняется за счет добавления новых оркестровых красок.

Основой для построения формы произведения становится развитие этих трех составляющих: в экспозиционной части произведения они приводятся автором довольно разрозненно, на расстоянии друг от друга, а по мере развертывания музыкальной фактуры все более и более сливаются между собой, взаимопроникают, что подтверждает концепцию и идею данного произведения с точки зрения изображения эффекта «приближения-отдаления».

В самом конце произведения, перед завершающим ударом «фрусты-нумератора», звучит своеобразное «эхо» тремолирующих флейт и кларнета пикколо, которое является в какой-то степени акустической разрядкой накопленной тембральной и динамической энергии, созданной в результате достижения эффекта максимального «приближения» к слушателям.

Вторым объектом анализа оркестрового письма А. Павлючука в настоящей работе выступает «Парадокс» для духового оркестра. По словам автора, в данном сочинении не предлагается явной сюжетной программности, соответственно, раскрыть замысел названия возможно множеством способов. При анализе партитуры были выявлены интересные приемы и подходы к инструментовке, а также к использованию акустических и колористических особенностей звучания духового оркестра.

Фактура произведения представляет собой, в большей степени, колористический фон, где происходит своеобразная «игра» оркестровыми красками.

Примечательно использование колорита литавр в качестве солирующего инструмента, связывающего между собой остальные элементы фактуры произведения. Одним из первых композиторов, придающих литаврам черты солирующего инструмента, был Бетховен. В качестве примера можно привести сольные такты из «Скерцо» 9 симфонии. О роли ударных инструментов размышляют многие исследователи XXI века. В своей статье Александр Демченко говорит об усилении роли ударных инструментов в XX веке на примере оперы «Нос» Д. Шостаковича: «О сугубом “эксклюзиве”, связанном с введением народных музыкальных инструментов, уже говорилось (это опять-таки служит обострению тембровой характерности), поэтому остается упомянуть о чрезвычайном расширении батареи ударных – до десяти наименований. Именно с этим инструментарием связано совершенно небывалое: для него композитор написал самостоятельный номер – Антракт к третьей картине, чем был невероятно сильно проакцентирован свойственный опере дух авангардного эксперимента (стоит напомнить, что на Западе первая композиция для ударных появится только три года спустя – “Ионизация” Э. Вареза, 1931)» [13, с. 53].

А. Соловей в статье «Тембровые и изобразительные возможности ударных инструментов в симфонической музыке ХХ и XXI веков говорит следующее: «Применение ударных инструментов в творчестве композиторов XX – начала XXI в. обуславливается нередко уникальным композиторским замыслом, который исполнителям и исследователям следует раскодировать, опираясь на стилевой и культурно-исторический опыт музыкального искусства» [14, с. 29].

Наряду с особенностями трактовки ударных инструментов интересно проанализировать применения деревянной группы духового оркестра. В начальных тактах произведения характерно использование кларнетов и саксофонов. Партии инструментов группируются в основном попарно, причем движение одного противоположно движению второго. То есть применяется некоторая «ин-версионность» в мелодическом расположении, что создает интересный в акустическом плане звуковой эффект (рис. 2).

Рис. 2. А. Павлючук «Парадокс», такты 1–6

Fig. 2. A. Pavlyuchuk “Paradox”, bars 1–6

Автор чередует сольные партии инструментов, находящихся на разных «полюсах» партитуры, противопоставляя звучание самого высокого по тесситуре инструмента – флейты пикколо – самому нижнему регистру партий туб и контрабаса, в сравнительно небольшой промежуток времени, обогащая звучание оркестра новыми красками в процессе развертывания музыкальной мысли. По мнению Д. Загидуллиной и Е. Никифоровой, «…очень высокие и очень низкие регистры струнных, деревянно-духовых, медных в сочетании с особой чистотой и возвышенной духовностью мелодизма композитора придают звучанию его оркестра запредельную глубину и высоту, отчего музыка становится своеобразной “лестницей в небеса”» [15, с. 63].

Также следует отметить применение автором элементов серийной техники. Например, мелодический рисунок указанных партий состоит из 12 неповторяющихся звуков, которые начинаются широким интервалом, постепенно переходящим в тесные.

Композитор в поисках новых тембровых сочетаний находит интересный с точки зрения окраски звука синтез трубы с сурдиной и гобоя. Оба инструмента исполняют свои партии в динамике f , в ярких регистрах и в унисон. Особенностью данного ансамбля является разница в акустической силе звучания трубы, несмотря на наличие сурдины, по отношению к гобою, за явным преимуществом трубы. Тем самым композитор создает тембр, близкий по звучащим характеристикам, но в то же время разный по громкости музыкальных инструментов. Как отмечает А. Веприк, «…изменение тембра придает музыкальному явлению новое значение, новый характер. Воплощение музыкального образа достигается данным звуковысотным текстом в единстве с данным тембром» [5, с. 25]. Данное высказывание удивительно точно согласуется с подходом А. Павлючука.

Для оркестровки Павлючука характерно использование тесных интервалов в басовом регистре (например, в партиях туб), что противоречит классическим принципам вертикального построения аккордов (рис. 3). Аккорд tutti в традиционном понимании обычно ориентирован на звуки натурального звукоряда, в котором в каждой вышестоящей октаве звуков в два раза больше, чем в предыдущей. Чем ниже регистр, тем дальше друг от друга располагаются ноты. Данная композиторская рекомендация изложена в «Основах оркестровки» Римского-Корсакова: «Естественный звукоряд (натуральная гамма) может служить образцом расположения аккорда в оркестровом сложении, указывая на широкие интервалы внизу и более тесные по мере восхождения в высшие октавы» [2, с. 58]. Также существует зависимость от длины звуковой волны низких по характеристикам частот. В нижнем диапазоне длина волны больше, что создает некоторый акустический диссонанс в восприятии интервалов в тесном расположении. Следует отметить, что подобные поиски необычного звучания оркестровой палитры исключительно положительным образом влияют на слуховые ощущения при прослушивании композиции, это, в свою очередь, также обогащает духовой оркестр новыми красками. Г. Банщиков в «Законах функциональной инструментовки» формулирует следующее утверждение: «Тембровое обновление особенно действенно в тех случаях, когда композитор сознательно избегает прочих способов противопоставления элементов формы (динамического, темпового, фактурного и т. д.)» [6, с. 56].

Рис. 3. А. Павлючук «Парадокс», такты 69–73

Fig. 3. A. Pavlyuchuk “Paradox”, bars 69–73

В целом, можно отметить, что фактура произведения носит дробный характер, но до того момента, пока автор не вводит колорит валторн, которые исполняют довольно протяженное мелодическое построение, что выступает контрастом по отношению остальной фактуре произведения. Их вступление как будто разделяет произведение на две части: после появления данного элемента оркестровая ткань заметно уплотняется, ее компоненты взаимопроникают и переплетаются друг с другом.

Автор также использует в данном произведении и сонорную технику. Например, в партиях корнетов звучат громкие отрывистые яркие звуковые «пятна» кластерного типа (рис. 4). Необходимо отметить, что подобного рода колористика удачно прослушивается в верхнем регистре медных инструментов, что, несомненно, является большим преимуществом звучания духового оркестра. Такие звуковые «пятна» встречаются и в других инструментальных ансамблях и груп- пах. В последующем развитии, постепенно накапливая энергию, как и все произведение в целом, данные созвучия приобретают масштаб общего оркестрового tutti, в вертикали которого присутствуют все 12 полутонов октавы. Такое акустическое решение звучит остро и в достаточной степени «новаторски» по отношению к существующему репертуару духового оркестра. В своей статье М. Аникеева по данному поводу отмечает следующее: «Соноризм представляет собой одну из важнейших техник XX века, в которой выразилось новое мышление и заложился фундамент для последующих открытий в области фактуры и тембра» [16, с. 28].

Рис. 4. А. Павлючук «Парадокс», такты 13–14 Fig. 4. A. Pavlyuchuk “Paradox”, bars 13–14

Выводы

Подводя итог, можно отметить ряд особенностей в произведениях «Приближение» и «Парадокс» Алексея Павлючука с точки зрения применения средств инструментовки: во-первых, постоянный поиск нетривиальных инструментальных сочетаний, созвучия которых «порождают» своеобразные колористические миксты; во-вторых, удачное использование акустических особенностей в звучании духового оркестра, расширяющих композиторский арсенал; в-третьих, ярко выраженный индивидуальный почерк оркестровки, обусловленный тем, что инструментовка Алексея Пав-лючука опирается на методы и подходы, накопленные композиторским опытом XIX и XX веков.

Произведения «Приближение» и «Парадокс» пополнили репертуар академической музыки для духового оркестра и, безусловно, расширили представления о его звучании.

В работе Н. Гуляницкой «Методы науки о музыке» высказано примечательное мнение: «Продуктивным, на наш взгляд, оказывается то понимание, в котором участвует авторское слово, сказанное о собственном сочинении, о работах “сотоварищей по цеху”» [17, с. 15]. В связи с этим уместны и собственные слова Алексея Павлючука о том, что ему всегда было интересно писать музыку для составов, которые он не использовал ранее, а взявшись за работу, он всегда старается сочинить что-нибудь необычное, отличающееся от того, что уже до него написано. Необходимо признать, что это композитору, несомненно, удалось.

Алексею Вячеславовичу Павлючуку за предоставленные партитуры и комментарии к своему творчеству.