Истоки возникновения и формирования русской комической оперы последней трети XVIII века в тесной связи с изучением народной песни

Жанр русской комической оперы оставил о себе память как о явлении компромиссном и противоречивом. Отмечая непродолжительное существование данного жанра, охватывающее период около 40 лет (с расцвета правления Екатерины II до конца царствования Павла I), сложную историческую судьбу (в XIX веке в репертуаре удержались «Мельник-колдун, обманщик и сват» А.О.Аблесимова с музыкой М.М.Соколовского и «Добрые солдаты» М.М.Хераскова с музыкой Г.Ф.Раупаха; все остальное было забыто), комическая опера в культурной жизни России последней трети XVIII века занимала видное, но рубежное положение. С одной стороны, именно в этом жанре российская музыка впервые осознала себя частью общекультурного национального процесса и предприняла первые попытки найти язык для выражения этой сопричастности. Особенно ярко это проявилось в произведениях композиторов Е.И.Фомина, В.А.Пашкевича, Д.С.Бортянского, обогативших жанр комической оперы подлинными достижениями русского фольклора. Однако, немаловажную роль в этом процессе сыграло изучение народных традиций не только музыкантами, но и литераторами. Заметим, что истоки зарождения комической оперы тесно связаны с литературой, в частности с развитием и становлением драматических жанров, а также с формированием профессиональной композиторской школы, которая в последнюю треть XVIII века, расширяя сферу своего функционирования, опиралась на литературные и литературно – музыкальные жан-

Кнышева Дина Викторовна, педагог дополнительного образования ГС(К)ОУ № 136, аспирант кафедры русской, зарубежной литературы.

ры. Обращаясь к творчеству русских писателей и поэтов II половины XVIII века можно отметить, что их произведения приобретают новую социальную окраску (Д.И.Фонвизин «Недоросль», «Бригадир», М.И.Веревкин «Так и должно», А.Н.Радищев «Путешествие из Петербурга в Москву», басни И.И.Хемницера и др.) и возникновение комической оперы в России является прямым показателем смещения внимания поэтов с «высоких», утверждающих жанров на жанры «конфликтные», драматические, что отражает напряженность политической ситуации в России эпохи формирования идей Просвещения1. При этом литература обогащается не только новыми темами, сюжетами, но и новыми принципами художественного воплощения. Она стремится глубже, полнее отобразить реальную сущность окружающей жизни, уйти от условных канонов классицизма, преодолеть условную иерархию жанров, сломать традиционные границы между «высоким» и «низким» стилем литературного языка. В поэзии и прозе заметно проявляется стремление к естественности и простоте, правдивому отражению окружающей действительности, то есть формируются реалистические черты.

Интерес к национальным проблемам привел литераторов к постановке и решению практической, огромной важности задачи – созданию новых по темам и характерам, проблемам, конфликтам, языку и стилю произведений. Значимую роль в возникновении новых тенденций сыграл интерес к фольклору, возникший во II половине XVIII века. Мы можем наблюдать нараставший из десятилетия в десятилетие интерес просветителей к народному творчеству, их практическую деятельность по собиранию и изучению песен, пословиц, поговорок, сказок, былин, использованию поэтического творчества в своих художественных произведениях. Видную роль в этом отношении сыграл Н.Н.Нови-ков, ценнейший вклад также внесли М.Д.Чул-ков и М.И.Попов, которые собирали и обрабатывали произведения народного творчества, создавая сборники народных песен и сказок. Этот интерес вылился в новом литературномузыкальном жанре последней трети XVIII века – комической опере. Отметим, что комическая опера первоначально существовала именно как литературный жанр с музыкальными номерами.

К новым тенденциям русской литературы примкнула русская композиторская школа. И в первых десятилетиях, и в середине XVIII века можно наметить лишь отдельные точки соприкосновения между литературой и музыкой, которая не могла еще стать вровень с лучшими достижениями русской литературы классицизма. Однако, в начале XVIII столетия, отдельные стороны процесса сближения, по правомерным замечаниям Т.Н.Ливановой, отчасти уже намечались: «Это и постепенная эволюция канта в связи с реформой русского стиха, и первые опыты «российских песен» на стихи Сумарокова, и трансплантация оперы-сериа на русскую почву, осуществленная с помощью того же поэта»2.

Тесный союз литературы и музыки стал по-настоящему возможным лишь в тот период, когда творчество русских композиторов начало подниматься и вырастать до уровня целостного художественного направления. Русская музыка если и не «догнала» в своем росте литературу, то явно включилась в сферу е ё влияния, о чем свидетельствует возникновение жанра комической оперы, в последней трети XVIII века и пошла с ней по одному общему пути – развитию национальной самобытности.

Фольклорные тенденции во многом определялись близостью самих композиторов к народной среде. Нельзя забывать, что создателями русской оперы были: Е.И.Фомин – сын солдата, В.А.Пашкевич – музыкант из придворного оркестра; крупнейшими композиторами хоровой музыки – украинские певчие Д.С.Бортнянский и М.С.Березовский; самыми выдающимися мастерами инструментальной музыки – выходцы из народа И.Е.Хандошкин и Д.Н.Кашин3. «С особой силой проникновение в искусство традиций народного творчества сказывается в музыке»4, – говорит о русской композиторской школе Д.Д.Благой. С этим суждением нельзя не согласиться. Развитие профессиональной музыки в России началось именно с тех пор, как её творцы стали самостоятельно прокладывать дорогу народной песне и на оперную сцену, и в сферу сложных инструментальных форм. Огромная трудность, стоявшая перед русскими музыкантами, заключалась в профессиональном освоении народных традиций и включении их в русло общеевропейской культуры. Безусловно, в первых опытах русских композиторов не трудно обнаружить влияние итальянской или французской оперы, инструментальных традиций, немецкой, австрийской и чешской школы, а главное классических творений К.В.Глюка, В.А.Моцарта, И.С.Гайдна, но это не лишало русскую композиторскую школу национального своеобразия.

Богатство народного творчества и многостороннее развитие хоровой культуры давало русским музыкантам XVIII века прочную опору в их творческих исканиях, пусть даже на первых порах несмелых, робких, наивных. Только учитывая эти исторические факторы, можно понять и объяснить резкий перелом, наступивший в истории русской музыки на рубеже 70 – 80-х годов. При всей незрелости художественных форм, недостатке высокого мастерства, русские композиторы XVIII века стали выражать в музыке свое содержание, тематику, образный строй5. Об этом свидетельствуют и первые русские комические оперы, реалистически отображающие нравы, быт русского общества; и первые инструментальные сочинения, основанные на народно-песенных темах; и первые русские романсы, питавшиеся истоками народной песни и канта. Таким образом, народная песня становится одним из главных источников творчества композиторов XVIII века и на основе оригинального, самобытного народно-песенного тема-тизма формировались, как было выше упомянуто, почти все музыкальные жанры того времени.

Естественно, что ведущим жанром русской музыки и литературы изучаемого периода становится комическая опера – народная по сюжету и языку, насыщенная фольклорным материалом. Конечно, у композиторов доглинкин-ской эпохи мы не найдем еще полного и совершенного владения выразительными средствами народной песни, далеко не сразу им удалось встать на высокий уровень разработки народных мелодий в жанре комической оперы. Русской музыке того времени не хватало еще той глубины и силы художественного обобщения, высокого метода реализма, которым характеризуется музыкальное оперное искусство классической, глинкинской поры. Народные образы слишком прямолинейно воспринимались композиторами XVIII и начала XIX века как, по преимуществу, жанровые, бытовые. Тем не менее, уже в эту раннюю пору национальная композиторская школа сформировала свой собственный путь становления, впоследствии оказавшийся необычайно плодотворным, и развитие профессионального музыкального творчества в России началось именно с изучения и опоры на фольклорные музыкальные традиции, в частности народной песни.

В XVIII веке впервые появились нотные записи народных песен. Если от XVII столетия до нашего времени дошли только отдельные текстовые записи, то в XVIII веке создавались уже целые сборники народных песен с напевами, печатные и рукописные6. Важным этапом в истории русской фольклористики было издание первого в России текстового сборника песен, составленного талантливым литератором, выходцем из демократической среды Михаилом Дмитриевичем Чулковым. «Собрание разных песен» Чулкова, выходившее на протяжении нескольких лет (1770 – 1774), приобрело огромную популярность и сделалось излюбленным песенником в самых широких кругах русских читателей7. Наряду с произведениями поэтов XVIII века, Чулков включил в свое «Собрание» ряд подлинных народных песен – крестьянских, казачьих, солдатских, городских. Многие из них впоследствии были использованы русскими композиторами при создании музыкальных номеров в комических операх, а также инструментальной музыке и вошли в другие нотные сборники народных песен с записанными мелодиями. Большую известность сборник Чулкова приобрел в литературных кругах. Через несколько лет он был переиздан в расширенном виде Н.Н.Новиковым.

Последние десятилетия XVIII века ознаменовались выходом в свет первых печатных нотных сборников русских песен. В 1776 году придворный музыкант «камер-гуслист» В.Ф.Тру-товский издает первую часть своего «Собрания русских простых песен с нотами», а в 1790 работавший в России чешский музыкант И.Прач, в сотрудничестве с поэтом Н.А.Львовым, выпускает «Собрание народных русских песен с их голосами». Издание этих сборников было одним из ярких признаков растущих демократи- ческих тенденций русской культуры8. Данное издание на протяжении всего XVIII – XIX веков и вплоть до наших дней сохранило свое важное значение как один из основных источников в области русской музыкальной фольклористики. К нему постоянно обращались виднейшие русские композиторы; из него заимствовали материал почти все составители последующих песенных сборников, вплоть до Н.А.Римского-Корсакова. Многие песни, записанные Львовым и Прачем, сохраняют свою популярность и в наши дни («Во поле береза стояла», «Ай, во поле липинька», «Заинька», «Во саду ли, в огороде» и другие)9.

В первых печатных сборниках народных песен определились самые важные характерные принципы русской фольклористики XVIII века, надолго сохранившие свое значение и в последующее время. Эти сборники составлены в основном с практической целью и содержат наиболее «ходовой» репертуар русских народных песен в обработке для голоса с фортепиано, причем несложность этих обработок делает их доступными для самых широких кругов любителей искусства. Для авторов также характерна опора на бытовую песенную традицию, сложившуюся к тому времени в городском обиходе. Изучаемые сборники народных песен достаточно разнообразны по своему составу. Сюда вошли старинные крестьянские песни, «молодецкие» песни служилых людей, песни народных восстаний, песни сатирические и скоморошьи, обрядовые и плясовые и, наконец, ряд песен-романсов на тексты поэтов XVIII века. Однако весь этот репертуар был использован составителями в известном переосмыслении – в том виде, как эти песни исполнялись в городском быту. Тем не менее, данные сборники послужили прочной основой для композиторского творчества. Они обильно использовались в русской музыке конца XVIII – начала XIX века; нередко композиторы и либреттисты заимствовали отдельные образцы песен полностью, с сохранением текста, гармонизации и даже фактуры. На материале этих сборников были созданы первые комические русские оперы («Мельник – колдун, обманщик и сват» М.М.Соколовского, «Ямщики на подставе» Е.И.Фомина и многие другие), циклы вариаций, первые симфонические увертюры. Таким образом, являясь первоначальным этапом в развитии русской фольклористики, труды Чулкова, Трутовского и Прача в то же время сыграли важную роль в не только процессе фор- мирования национальной композиторской школы, но и развития всего музыкального искусства в России.

О степени популярности и частоте использования русских народных песен из появившихся к последней трети XVIII века сборников русских песен можно судить по перечню комических опер, в которых встречаются их «голоса» или напевы. Некоторые песни переходят из одной оперы в другую: так например «Земляничка – ягодка» используется в «Любовники в колдуне» В.И.Майкова, И.Ф.Керцелли – «Мельнике – колдуне и свате» А.О.Аб-лесимова, М.М.Соколовского; «Как на матушке на Неве – реке», в «Несчастье от кареты» Я.Б.Княжнина, В.А.Пашкевича, «Февей» Екатерины II с музыкой В.А.Пашкевича; «Во саду ли в огороде», в «Ямщике на подставе» Н.А.Львова с музыкой Е.И.Фомина и «Песня-любии» А.В.Храповицкого, В.Мартини – Солера и др.10.

Из перечня видно, что русские композиторы ставили перед собой совершенно определенную задачу: максимально насытить русскую комическую оперу народными песнями, в идеале – всю оперу построить на основе народно-песенных мелодий, опираясь при этом на первые печатные сборники народных песен. Вместе с тем, сам процесс развития оперы в России был исторически закономерным явлением. Первоначальное преобладание литературного начала в комической опере XVIII веке объясняется, прежде всего, спецификой этого жанра, зародившегося, как было выше отмечено, в недрах народной комедии, народных интермедиях, народных празднествах. В драматургическом отношении ранняя русская комическая опера представляла собой синтетический музыкально – драматический жанр, основанный на чередовании музыкальных номеров с разговорным диалогом. Такой «смешанный» принцип драматургии устойчиво сохранялся в оперном жанре вплоть до 1830-х годов – до постановки оперы «Жизнь за царя» Глинки, но функция музыки в опере конца XVIII-начала XIX века не оставалась неизменной.

До эпохи М.И.Глинки опера прошла большой путь развития. Роль музыки в оперном спектакле с течением времени становилась все более значительной и даже определяющей. Хотя либреттисты русской комической оперы по-разному представляли себе участие музыки в драматическом действии. Несмотря на то, что Я.Б.Княжнин неоднократно обращался к сфере музыкального театра, свои оперы «Несчастье от кареты», «Сбитенщик» он не планировал как оперы песенные – музыка в них лишь «точечно», на уровне ансамблей сопровождает драму. Противоположный взгляд был у М.А.Ма-тинского в его опере «Санкт-Петербургский Гостиный двор». Все отрицательные персонажи оперы (Сквалыгин, Крючкодей, Соломонида) имеют песни-характеристики, основанные на народных мотивах, ансамбли, задуманные как игровые сцены и основанные на использовании фольклорных игрищ, а все второе действие оперы посвящено показу подлинного обряда девичника – то есть мы видим прямое обращение к музыкальным народным традициям, песенному материалу. И, уже в конце XVIII века крупнейшие русские композиторы Фомин и Бортнянский сумели сделать музыку основой оперного произведения, несмотря на обилие разговорных диалогов. А в творчестве предшественника Глинки, А.Н.Верстовского, эти разговорные диалоги носили в значительной мере условный характер и сохранялись просто как дань сложившейся театральной традиции.

Принцип песенности – явился важнейший в формировании русской оперы. Создавая первые комические оперы, композиторы и либреттисты, как мы убедились, опирались на народнопесенный материал. Народные песни, мелодии, которые использовались при сочинении увертюр, в изобилии были представлены в опере XVIII века. В ряде случаев мелодии заранее подбирались не композитором, а писателем, автором текста, сочинявшим свои стихи «на голос» той или иной популярной народной песни. Использование этого материала в опере, особенно на первых порах, далеко не всегда было достаточно органичным. Подбор песенных номеров у многих авторов носит случайный характер и не имеет прямой связи с развитием драматического действия. Но в лучших образцах оперного жанра композиторы находят правильный путь и делают песню основным средством музыкальной характеристики.

К числу этих лучших образцов следует отнести известные оперы: М.М.Соколовского, А.А.Аблесимова «Мельник – колдун, обманщик и сват», В.А.Пашкевича, М.А.Матинского «Санкт-петербургский Гостиный двор», Е.И.Фомина, Н.А.Львова «Ямщики на подставе» и др. Русская музыка XVIII века возникла в результате огромных творческих усилий, огромного напряжения национальных культурных сил. На ее основе выросло впоследствии все музыкальное искусство эпохи Глинки: опера, симфонические и камерные инструментальные жанры, вокальная лирика. Все эти коренные, почвенные истоки русского музыкального театра могли породить новый жизнеспособный жанр комической оперы только в эпоху Просвещения, когда интерес к родному фольклору, народной песне впервые приобрел широкое общенациональное значение в русской культуре. Первые композиторы помимо непосредственных впечатлений, бесспорно, пользовались материалами уже собранных и опубликованных русских народных песен (ранее упомянутых) и можно смело говорить о комической опере как синтетическом жанре XVIII века, впитавшим богатейшее наследие русского народа (обряды, песни, пословицы, поговорки и т.д.). Данные традиции, заложенные в музыкальном оперном искусстве XVIII века, впоследствии найдут поддержку и развитие в XIX столетии.

DERIVATION OF RUSSIAN COMIC OPERA ORIGIN AND FORMATION OF LAST THIRD XVIII CENTURY IN THE CLOSE LINK WITH FOLK SONG LEARNING