История формирования и развития китайской "туманной поэзии"

Начальный период возрождающейся литературы, или этап становления китайской литературы нового периода, можно условно обозначить временными рамками с 1976 г. до середины 1980-х гг. Этот период характеризуется интенсивным развитием поэзии, что выразилось в обилии и разнообразии поэтических течений, активном возрождении лучших традиций новой китайской поэзии начала ХХ в. вкупе с переосмыслением исторических событий недавнего прошлого, а также экспериментами в области художественного самовыражения поэтов в условиях изменяющегося Китая, приоткрывшего врата в зарубежный мир.

Тем не менее среди всего многообразия поэтических направлений указанного периода можно выделить несколько основных групп. В китайском литературоведении сложилась традиция подразделения писателей не столько по литературным школам, сколько по возрастным группам. О.П. Родионова предлагает всех литераторов начального периода возрождающейся литературы, продлившегося вплоть до середины 1980-х гг., условно разделить на две группы: возвратившиеся к творчеству и начинающие [Серебряков, 2005, с. 239]. На наш взгляд, такое деление логично и в частном случае, в отношении поэтов, потому в настоящей работе мы, вслед за О.П. Родионовой, всех поэтов исследуемого нами периода в наиболее общем виде разделим на вышеупомянутые две группы: возвратившиеся к творчеству и начинающие. Кроме того, следуя традиции, уточним возрастные особенности каждой из групп. Так, к первой группе можно отнести и самое старшее поколение поэтов, пришедших в литературу еще в 1930–1940-х гг., и тех, начало литературного творчества которых приходится на первые годы после образования КНР. Вторую группу составляют поэты, вступившие в литературу с началом ее нового периода, которых также можно разделить на две подгруппы. Во-первых, это поэты среднего и молодого поколений (родившиеся в 1940–1950-х гг.), формирование личности и начало литературной деятельности которых приходится на годы «мрачного десятилетия». Основной костяк данной подгруппы образует «туманная поэзия» □ □□. В силу известных исторических событий произведения этих поэтов начинают публиковаться только в конце 1970-х – начале 1980-х гг. Вторую подгруппу представляют самые молодые поэты (род. в 1960-е гг.), только начинающие пробу пера в начале 1980-х гг. В данной статье рассматривается становление и развитие течения «туманная поэзия», которое «став ядром новой поэзии, к середине 1980-х годов <…> расширило свои рамки, получив название “поэзии новой волны”» [Серебряков, 2005, с. 240].

«Туманная поэзия» 朦胧诗 ( 朦胧 досл. ‘неясный, смутный, туманный’) представляет собой весьма интересное литературное явление в китайской поэзии второй половины 70-х – первой половины 80-х гг. ХХ в. Будучи своего рода открытой творческой группой, «туманная поэзия» не имела какой-либо единой организационной формы и не была официально заявленной, однако каждый из поэтов в отдельности проявил некую общность в творческом волеизъявлении и плодах своего искусства, явившись частью исторически сформировавшегося нового поэтического образования.

Истоки литературного течения «туманная поэзия» надо искать в так называемой «подпольной литературе» периода «культурной революции». Об этом свидетельствуют даты написания стихотворений, данный факт отмечается также в научных работах по китайскому литературоведению (Ван Цзя-пин «Китайская поэзия в 1966–1976 гг.», 1999; Цыренова О.Д. «Современная китайская поэзия: 1980е гг. – начало XXI в.», 2006). Поначалу стихи этих авторов распространялись в рукописном виде. Позже, в 1978 г., по творческой инициативе Бэй Дао и Ман Кэ выходит первый номер неофициального поэтического журнала «Сегодня» («今天»). Это было первое издание стихотворений «подпольной литературы», собравшее воедино близкие по духу стихотворения разных поэтов всей страны. Среди авторов поэтических творений, вошедших в «Сегодня», не только начинающие неизвестные поэты, но и поэты старших поколений. Так, к примеру, в первый номер журнала Бэй Дао включает три стихотворения Цай Цицзяо 蔡其矫 (1918–2007): «Пейзаж» («风景画») , «Адресую ––» («给— »), «Думы» («思念») (в целях конспирации стихи Цай Цицзяо были помещены под псевдонимом Цяо Цзя乔加). Появление «Сегодня» явилось первым шагом на пути к легализации подпольной литературы времен «культурной революции»: произведения, что переписывались от руки и передавались тайно, являясь своего рода формой духовного выживания и общения китайской интеллигенции в мрачные годы культурного тоталитаризма, впервые в печатном виде вышли в широкие массы. Многие стихотворения подпольно писавших в те годы поэтов разных поколений обнаруживают общность в идейной направленности, обусловленной мощным противостоянием трезвого разума абсурдным проявлениям эпохи, поэтов разных возрастов объединило неприятие «духовной пустыни китайского образца». Разные авторы осмысливают и художественно выражают порожденные историей факты действительности и все больше углубляются во внутренний мир отдельного человека. Трагический пафос противостояния и сопротивления, критическое мышление и одновременно глубокий лиризм во многом явились закономерным следствием социально-исторического развития Китая.

Среди представителей «туманной поэзии» практически во всех работах называют имена Бэй Дао 北岛 , Гу Чэна 顾城 , Шу Тин 舒婷 , Ян Ляня 杨炼 , Цзян Хэ 江河 . В раздел «Туманная поэзия» сборника «Сто стихотворений “туманных поэтов” и “поэтов нового поколения” с комментариями» включены также следующие поэты: Лян Сяобинь 梁小斌 , Ван Сяони 王小妮 , Сюй Цзинъя 徐敬亚 , Ло Гэнъе 骆耕野 , Ли Сяоюй 李小雨 , Сунь Уцзюнь 孙武军 , Е Яньбинь 叶延滨 , Чан Яо 昌耀 , Яо Ман 姚莽 , Бай Юй 白渔 , Чжэн Лин 郑玲 , Ян Сяньяо 杨献瑶 , Янь Бэй 雁北 , Вэй Ман 微茫 , Ли Юаньшэн 李元胜 [Ли Личжун, 1988, с. 1–223]. Раздел «70-е годы» сборника «Классика китайской поэзии ХХ века» (гл. ред. Ван Фужэнь, 2004) дополняет данное поэтическое течение именами Ши Чжи 食指 , Хуан Сяна 黄翔 , До До 多多 и Ман Кэ 芒克 . Так, можно отметить, что к «туманной поэзии» относят произведения поэтов разных возрастов. Например, Чан Яо (1936–2000) пришел в литературу уже в 50-е гг. ХХ в. и к началу 80-х гг. имел почти тридцатилетний опыт стихосложения, тем не менее его произведения «Колесо» (1980) и «Гребите, гребите, отцы!» (1981) вошли в раздел «Туманная поэзия» вышеупомянутого сборника под редакцией Ли Личжун. Хуан Сян, чьи стихотворения назвали предтечей «туманной поэзии», родился в 1941 г. и в 1970-е гг. был уже вполне зрелой личностью. В целом основной костяк этого направления образуют молодые поэты, родившиеся в конце 1940-х – 1950-х гг. (Бэй Дао, Гу Чэн, Шу Тин, Ман Кэ, Ши Чжи, До До и др.). Наконец, позже всех в «туманную поэзию» из студенческой среды пришли самые молодые поэты: Сюй Цзинъя, Ван Сяони и другие.

Термин «туманная поэзия» впервые появляется в литературно-критических работах в 1979–1980-х гг. как реакция на непонятность содержания и непривычную новизну образов и форм их сочетания в стихотворениях некоторых молодых поэтов. Хотя далеко не все их стихотворения отличались так называемой «туманностью», тем не менее этот термин постепенно вытеснил другие и закрепился в китайском литературоведении. Официальной датой провозглашения «туманной поэзии» является 1979 г., когда в журнале «Поэзия» (« 诗刊 ») было опубликовано стихотворение Бэй Дао «Ответ» (« 回答 ») – первое произведение поэтов данного направления, появившееся в регулярном издании. Затем один за другим на страницах «Поэзии» увидели свет и ряд стихотворений других авторов (Шу Тин, Гу Чэна, Цзян Хэ, Лян Сяобиня и др.). К 1980 г. «туманные стихи» стали мощным потоком, захлестнувшим китайскую молодежь.

«Туманная поэзия», выйдя из «подполья», незамедлительно становится объектом литературной критики. Так, с октября 1979 г. по июль 1988 г. на страницах разных газет и журналов было опубликовано более 600 статей, посвященных различным аспектам «туманной поэзии», перечень названий которых в хронологическом порядке представлен в «Сборнике критических статей о “туманной поэзии”» [ 朦胧诗论争集 , 1989, с. 500-551]. Это издание, будучи результатом многолетней кропотливой работы сотрудника Пекинской библиотеки Яо Цзяхуа 姚家华 , явилось важным событием в истории развития новой поэзии, представив своего рода краткий итог бурной многолетней полемики, которая обнажила множество проблем теоретического характера и стала мощным толчком в развитии китайской литературной критики и теории поэтического искусства. Эта дискуссия затронула не только литературные круги: о сущности и различных аспектах «туманной поэзии» размышляли как поэты и литературные критики, так и широкие слои читателей. В ней приняли участие в том числе и сами «туманные поэты»: Шу Тин, Гу Чэн, Ян Лянь, Лян Сяобинь, Ван Сяони, Ло Гэнъе, Сюй Цзинъя и другие.

Объектом литературно-критического осмысления стали поэтические произведения Гу Чэна, Шу Тин, Бэй Дао, Сюй Цзинъя, Фан Цина, Го Синя и других представителей «поэзии новой волны» (« 新诗潮 »). Наибольшую полемику вызвали произведения Гу Чэна и Бэй Дао. Произведения молодых поэтов называли и новым подъемом ( 新的崛起 ) и реакционным течением ( 逆流 ). «И сторонники, и противники почувствовали мятежный характер, вызов, который подняла эта поэтическая волна. Противники в этом узрели страшную угрозу вторжения иной культуры, сторонники увидели всестороннее обновление, которое несет эта перемена…» [ 朦胧诗论争集 , 1989, с. 2]. Предмет дискуссии составили многочисленные проблемы в области теории поэтики, а также идеологии в поэзии. Критиковались содержательная неопределенность, упадочничество и нигилизм, индивидуализм, заимствование традиций модернистской поэзии Запада. Все это свидетельствует об отходе от концептуальных основ метода социалистического реализма, длительное время господствовавшего в китайской литературе.

Значительное место в полемике занимают размышления китайских литераторов об идейных основах поэтического искусства. Признавая, что в результате политического произвола (упоминаются Линь Бяо и «банда четырех») были испорчены эстетические вкусы читателей, и новая поэзия подвер- 125

глась определенной мутации, Чжан Мин отмечает, что «некоторые авторы переусердствовали в исправлении ошибок и подверглись влиянию иностранной поэзии, осознанно или неосознанно пишут стихотворения весьма непонятно （ 晦涩 ） и причудливо （ 怪僻 ）…» [ 章明 , 1980, цит. по: 朦胧诗论争集 , 1989, с. 28]. Необходимо заметить, что во многих статьях, посвященных осмыслению феномена «туманной поэзии», сопоставляются понятия «туманный» （ 朦胧 ） и «непонятный» （ 晦涩 ）, из которых второе отличается негативным оттенком. «Туманные стихи» получили такие эпитеты, как непонятные （ 晦涩 ）, труднодоступные （ 难懂 ）, малопонятные （ 似懂非，半懂不懂 ）. От вопроса об идейносодержательной неясности произведений «туманной поэзии» китайские литераторы переходят к размышлениям о сущности традиционного филологического термина « 含蓄 » （«скрытый смысл, много-значность»）. По мнению некоторых критиков, этот термин в традиционном понимании не может характеризовать «туманные стихи»: «“туманность” （朦胧） – это вовсе не “многозначность” （ 含蓄 ）, а всего лишь “расплывчатость, размытость, призрачность, неопределенность, заковыристость” （ 含混 ）» [ 章明 , 1980, цит. по: 朦胧诗论争集 , 1989, с. 31].

Другой идеологический аспект поэзии нашел отражение в критике упадочнических настроений в стихотворениях «туманных поэтов». Дух пессимизма и отрицание смысла бытия в искусстве никогда ранее в Китае не имели широкой поддержки читателей и тем более одобрения официальной критики. Так было и в начале 20 столетия в период проникновения идей западных модернистских течений в китайскую литературу. Сильное противостояние вызвала и «поэзия новой волны» конца 1970-х гг. Так, Гу Гун 顾工 （по-эт, отец Гу Чэна 顾城 ）, размышляя о стихотворениях своего сына, поднимает проблему «отцов и детей», или двух поколений. Ему непонятны строки стихотворения «Люби меня, море» （« 爱我吧 , 海 »）:

Люби меня , море , Я говорю беззвучно И иду к высоким горам ……

В сиротливых волнах

Лишь вопросы , Капля в миг один Увеличила заходящее солнце ?

Моя тень Перекошена , Я сушей оцеплен , Звуки заливают Ледников царапины , Только взгляд

Простирается свободно ……

Кто ходит там вдали ? Это маятник , Он смертью нанят , Жизни измерять ……

Более того, его пугает мрачность и упадочнический дух произведения: «В моей голове только одни вопросы. <…> Чем дальше я читаю, тем больше нарастает мой гнев: слишком мрачно, слишком страшно! <…> Таких стихотворений я не читал, никогда не читал». В стремлении понять сына и его поэзию Гу Гун в итоге соглашается с высказыванием поэта Гун Лю о том, что старшее поколение и молодежь разделяют расстояние и что необходимо постараться как можно лучше понять это поколение и их поэзию [ 朦胧诗论争集 , 1989, с. 35-41].

Исследуя истоки «туманной поэзии», китайские поэты старшего поколения задаются вопросами, типа «Это наследие “Новолуния”∗?», «Это влияние западного модернизма?». По мнению французского поэта-символиста Ш. Бодлера, стихи должны передавать все пять чувств во взаимопроникновении и единстве «五官的“通感”», когда слуховые ощущения способны превращаться в зрительные, а обоняние – в осязание. Так и в строках стихотворения Гу Чэна – «Звуки заливают / Ледников царапины» – «звуки» видимы и осязаемы [朦胧诗论争集, 1989, с. 42]. Действительно, «туманная поэзия» в идейно-художественных основах обнаруживает определенную общность и с западными модернистскими течениями （имажинизм, символизм, импрессионизм и др.） и с «Новолунием». Этому способствовали и объективные общественно-исторические причины, и собственно влияние произведений китайской (Сюй Чжи-мо, Ли Цзинь-фа и др.) и иностранной литературы (С. Малларме и др.), которыми зачитывались в юности поэты.

Немалую критику вызывал и ярко выраженный индивидуалистический дух стихотворений «туманных поэтов». Необходимо отметить, что в целом восточные общества от западных отличались преимущественно коллективистским типом сознания, что нашло отражение в различных аспектах культуры восточных народов. Человек на Востоке всегда ощущает себя неотъемлемой частицей какой-либо социальной системы (семьи, рода, клана, государства). Учитывая это и принимая во внимание господствовавшую долгие годы в Китае политику социализма с элементами перманентной революционной борьбы, представляется закономерной невозможность в одночасье принять несколько иной тип мировосприятия поэтов новой формации, которые, прежде всего, стремятся выразить свое «я». Некоторые поэты старшего поколения (Цзан Кэцзя, Ай Цин и др.), не понимающие и не принимающие эстетику новых стихов, обвиняют молодых поэтов в чрезмерном выпячивании «собственного я» (« 自我 ») и отрыве от потребностей общества и народа [ 朦胧诗论争集 , 1989, с. 75–77, 157–168]. На что Гу Чэн дает ответ: «Я не пытаюсь осознать весь мир, я стараюсь осознать человека, бытие и ценность человечества в мире. <…> Выразить мир – значит выразить свое “я”. Ваше поколение порой тоже описывает “себя”, но ваше “я” – это “камень, которым мостят дорогу”, “шестеренка”, “винт”. Разве такое “я” есть человек? Нет, всего лишь механизм!» [ 朦胧诗论争集 , 1989, с. 40]. Подобные мотивы звучат и у других «туманных» поэтов: «Неужели я лишь немногим счастливее деда / Механизм ценой в две заклепки » (Шу Тин, «После бури» « 风暴过去之后 », 1980) . В понимании самих «туманных» поэтов так называемое « 自我 » звучит как призыв к гуманности, к уважению личности и ценности человека.

Особая роль поэзии в революции китайской литературы – уже известный факт. Достаточно вспомнить колоссальный переворот в стихосложении во время движения за новую литературу «4 мая». Признав самодостаточность и одновременно нежизнеспособность старых норм традиционной поэзии, передовые литераторы понимали невозможность частичных изменений и постепенно пришли к полному отказу от классических норм стихосложения, создав совершенно новое образование – стихотворения на разговорном языке байхуа, основу которого составил свободный стих – верлибр. Тогда в авангарде новой литературы и культуры стала новая поэзия. Едва прошла та полемика, как вновь в 70е гг. прошлого столетия появляется новый объект преодоления. И это не старые поэтические нормы, а сама новая поэзия. Историческое развитие китайского общества породило колоссальное противоборство и серьезные расхождения во взглядах на многочисленные вопросы теории китайского стихосложения. «Туманная поэзия» явилась яростным криком инакомыслия в искусстве и вновь сыграла ведущую роль в революционном обновлении китайской литературы.

Спор не просто свидетельствует о каком-то событии, но также свидетельствует и о невозможности проигнорировать это событие. Как показала практика, с момента возникновения «поэзии новой волны», начало которой положила «туманная поэзия», стремительно и динамично изменились прежние методы, структура и формы новой поэзии. Можно утверждать, что конструктивный результат этой крупномасштабной дискуссии состоит в том, что она привлекла внимание и явилась мощным толчком в развитии китайской литературной критики и теории поэтического искусства. Другими словами, полемика по поводу «поэзии новой волны» способствовала не только новому подъему в развитии поэтического творчества, но и расцвету поэтологической критики, которая, вернувшись к собственно художественным основам, активно занялась исследованием эстетической сущности поэзии, построением и развитием теории искусства [Се Мянь, Предисловие к □□□□□□, 1989, с. 1–3].

В целом в «туманной поэзии» выделяют три основных идейно-содержательных пласта [Ню Шугу-ан, 2008]. Во-первых, это обличение тьмы и социальная критика. Так, во многих произведениях «туманных поэтов», написанных еще в 1970-е гг., проступает мощный дух сопротивления и неприятие «мрачной реальности», несмотря на свойственную им неоднозначность символично-образного выражения. В их жизненном лексиконе нет слов типа ‘говорят, что’, они верят только самим себе, своим глазам. Поэты данного направления занимают авангардные позиции в духовной жизни китайского общества, своими стихотворениями « оглашая приговор » («Ответ» Бэй Дао). Во-вторых, это поиск света во тьме, глубокая рефлексия, а также сильный оттенок героизма: « Черная ночь дала мне черно го цвета глаза / А я ими все же ищу свет » (Гу Чэн «Поколение» «□ □□», 1979), « Моя печаль – печаль перелетной птицы / Только весне дано понять эту любовь / Превозмогая трудности и пораженья / Всегда лететь к теплу , к светлому будущему » (Шу Тин «Дар» « □ □ », 1980). « Я хочу , чтоб на каждой стоянке / В туманной мгле светил фонарь » (Шу Тин «Дарю на прощание» « □ □ », 1980). В-третьих, 127

особое внимание к человеку, построенное на основе гуманизма: « Кто сказал , что жизнь – это дерева лист / Опал – лес по - прежнему полон жизненных сил » (Шу Тин «После бури», 1980).

Появление «туманной поэзии», в некотором смысле, явилось возрождением жизненного древа китайской литературы. «Туманные стихи» изменили шаблонные формы поэзии предшествующего почти тридцатилетнего периода, представлявшие собой простое копирование «реальности» и политические лозунги. Они вновь обратили стихи в способ поиска смысла человеческой жизни и в философском плане достигли новых высот.

Период с конца 1970-х – первая половина 1980-х гг. явился поистине стремительно развивающейся эпохой в истории китайской поэзии. Революционный характер данной эпохи сравним с 2030 гг. ХХ в. [Тугулова, 2009, с. 186]. Вышедшая из подполья и еще недавно активно критикуемая традицией «туманная поэзия» в считанные годы становится объектом преодоления и теряет свое авангардное положение, «подписывая пропуск для последующих» (Шу Тин «Посвящаю моим современникам»). Эстафетную палочку принимают «поэты нового поколения» □ □□□□, или «поэты третьего поколения» □ □□□□, т.е. поколение молодых начинающих поэтов, родившихся в 60-е гг. и пришедших в литературу в 80-е гг. ХХ в.: Хань Дун □ □ , Юй Цзянь □ □ , Сяо Хай □ □ , Люй Дэань□ □□, Дин Дан □ □ , Хай Цзы □ □ , Си Чуань □ □ , Оуян Цзянхэ□ □□□, Ли Явэй □ □□ , Вань Ся □ □ , Ян Ли □ □ , Чжоу Лунью□ □□, Ло Ихэ□ □□, А У□ □ и другие. Это поколение молодежи, которой не пришлось в сознательном возрасте пережить мрачный опыт политических кампаний маоистского правления. Объективно они не могли в полной мере изнутри прочувствовать и понять патетический дух поэзии их предшественников, принять их духовные принципы и идейные концепции. Получившие своего рода «крещение» «туманной поэзией» «поэты нового поколения» в меняющихся условиях Китая политики реформ и открытости неизбежно приходят к отрицанию ее идейно-эстетических доминант. Это поэты новой формации, выросшие из умонастроений «туманной поэзии» и закономерно преодолевшие эти идейные традиции, двигаясь в русле общих тенденций исторического развития китайского общества, культуры и литературы, стремившейся к свободе и расширению границ.

Таким образом, «туманная поэзия», пройдя тернистый путь от непонимания и отрицания до официального признания ее исторического значения, стала знамением смены двух поэтических эпох в развитии современной китайской поэзии. «Туманные стихи» явились стимулом к возобновлению творческого поиска новой поэзии, а также разносторонних связей между китайской поэзией и поэзией современного мира, что создало действенные основы для обновления жизнеспособности китайской поэзии и ее выхода на мировую арену.