Эстетико-коммуникационная роль традиционных декоративных элементов визуальной культуры в современном Китае

Введение . В исторических обстоятельствах Второй мировой войны (1939–1945), сопровождавшихся вторжением японских интервентов на суверенную территорию Китая, национальные культурные реликвии были частично либо незаконно перемещены за границу, либо уничтожены, либо хаотично рассеяны по всей стране. В период становления нового китайского государства и решения послевоенных экономических проблем вопрос культурного наследия практически не поднимался. Позже, в наступивших для этого более благоприятных условиях, проблема его сохранения также не считалась актуальной: во время «культурной революции» по идеологическим причинам на исторические ценности смотрели как на политически неактуальные, часто как на чуждые национальным интересам. В результате в области сохранения культурного наследия в Китае сложилась кризисная ситуация, преодоление которой стало возможно только благодаря кардинальным реформационным процессам конца ХХ в.

Титаническими целенаправленными усилиями сотрудников музеев и университетов к настоящему времени удалось вернуть китайскому обществу осознание реальной ценности культурных реликвий и действительных эстетических значений характерных для них декоративных элементов. Во время подготовки настоящей статьи в Научно-образовательном центре «Художественная галерея Cogito» философского факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова c нашим участием был реализован экспозиционный медиапроект о работе кафедры музеологии и культурных реликвий Фуданьского университета (Шанхай, КНР) в этой области, наглядно представивший специфику и масштаб реставрационных и моделирующих усилий научного сообщества.

Китай имеет богатую и разнообразную по своим эстетическим параметрам культуру, наследие которой представляет собой и мировую ценность. Поэтому с точки зрения базовой теории эстетического опыта и общей теории культуры необходимо привлекать внимание научного сообщества к стратегиям сохранения этого наследия в Китае как во всех отношениях репрезентативного. Мы полагаем принципиально важным предложение корректной кросс-культурной интерпретации опыта этой деятельности (Дзикевич, 2024), которая должна ликвидировать все еще бытующие в обыденном сознании представления о китайской культуре как некоторой «экзотике».

Целью настоящей исследовательской работы является определение эстетико-коммуникационной роли традиционных декоративных элементов визуальной культуры в современном Китае.

Ее достижение предполагало решение ряда задач:

• –    рассмотрение Первого и Второго Просвещения как периодов развития китайской культуры, обусловивших своеобразие современных коммуникативно-репрезентативных практик;

• –    описание образцов архитектурного искусства, ландшафтного дизайна, пространственнопредметного оформления как элементов культурно-коммуникативной стратегии, реализуемой в соответствии с национальной программой «Прекрасный Китай»;

• –    анализ отражения принципов традиционной философии в формировании облика предметной среды в Китае: денежные знаки, оформление интерьеров и экстерьеров, оформительские материалы.

Новизну работы, на наш взгляд, составляет интеграция исследовательского внимания в контексте эстетико-коммуникационного китайского культурного пространств.

Исследование опирается на системный (позволяющий сделать рассмотрение предмета изучения комплексным) и диалектологический (фиксирующий динамичность трансформационных изменений в сфере визуального китайского искусства) подходы. Среди методов работы необходимо выделить описание, применявшееся для репрезентации специфики бытующих представлений в китайском обществе об интегративных возможностях традиционных и модерновых элементов культуры), анализ практик их использования, сопоставление вариантов применения артефактов как информационных резервуаров для передачи позиций прошлого и современного визуального искусства Китая.

Анализ китайского опыта реставрации и сохранения собственно коммуникативного слоя традиционной культуры в силу обширности и длительности культурной деятельности на территории Поднебесной дает прекрасный репрезентативный материал для использования практически в любой стране мира как «дорожной карты» для обращения к собственному национальному эстетическому наследию и его интеграции в общемировое коммуникативно-культурное пространство.

Основная часть. Традиционные выразительные элементы китайской культуры, в том числе орнаментальные, помимо множества различных функций в контексте конкретного оформления утилитарных назначений предметной среды, являются означающими средствами передачи общего отношения жителей Поднебесной к миру в различные периоды в качестве своего предельного означаемого содержания. Действительное теоретическое осмысление этого факта в Поднебесной стало возможно только на основании глубокого научного пересмотра привычных для этой культурной территории репрезентационных форм, который прошел две исторические фазы, получившие в исторической последовательности название периодов Первого и Второго Просвещения, которые в реальном времени разделены одним веком, причем этот век включал в себя самые насыщенные события ХХ в. Поэтому далее нам необходимо сделать некоторые уточнения в отношении этих классификационных терминов современной китайской интеллектуальной культуры.

Под Первым Просвещением в историографии и культурологической аналитике как китайских, так и зарубежных авторов принято понимать период начальной апроприации Китаем западной культуры после прекращения исторически длительного режима закрытости территории Поднебесной от всех внешних влияний в конце XIX в. Это период знакомства с западной наукой дисциплинарного типа, принятие европейских стандартов образования, время открытия образовательных институций западного типа в Китае, обучения первого поколения современных китайских интеллектуалов в университетах Европы, перевод ими большого числа текстов современной западной науки на китайский язык. Под Вторым Просвещением подразумевается период апроприации китайской культурой западных теорий ХХ в. после прекращения процессов «культурной революции» (Исследования эстетического опыта на границах культур …, 2024).

В ходе интеллектуальных процессов Второго Просвещения, которые, в отличие от процессов Первого, сопровождались не только апроприацией достижений внешней культуры, но и «пе-реоткрытием» достижений собственной (эта тенденция получила характерное название конструктивного постмодернизма), в Китае традиционные выразительные элементы предметной и ландшафтной реальности были глубоко переосмыслены и стали широко использоваться при формировании современной среды наряду с новыми формами художественной деятельности, что в особенности наглядно проявилось, разумеется, в объектах крупных форм, то есть в произведениях конструктивно-постмодернистских произведений архитектурного дизайна.

В числе примеров приведем широко известный проект «Птичье гнездо», характерный комплекс Национального стадиона в Пекине, построенный к Олимпийским играм 2008 г. Это системно спланированное сложное пространство с открытыми и закрытыми объемами и обильными, глубокими культурно-реминисцентными референциями к архитектурному и орнаментальному наследию Поднебесной.

Не так известен, но не менее точно просчитан в отношении характера эстетических референций проект в Национальном археологическом парке в городе Лянчжу (провинция Чжэцзян). Здесь в качестве насыщенного кодирующего элемента возведена скульптурная группа «Лян Юэ Лю Хуэй». Автор проекта – художник и профессор Университета Цинхуа Хань Мэйлинь. Композиционно группа состоит из трех выразительных компонентов: современной скульптурной формы, напоминающей древнюю посуду, найденную в этой местности; вставок из нефрита, также обнаруженного здесь в большом количестве и использовавшегося в разных качествах в предметной деятельности; мотивов пламени (считается, что культ огня является основополагающей чертой локальной культуры этого региона).

Следует заметить, что приведенные примеры не являются исключительными: принятая в 2012 г. государственная программа создания оптимальной социальной среды «Прекрасный Китай» специально описывает меры по поддержанию, а при необходимости восстановлению аутентичной ландшафтно-предметной среды на территории страны. Во всех районах Китая реконструируются важнейшие архитектурные и ландшафтные элементы поселений как городского, так и сельского типа с их характерными декоративными деталями. Регулярными стали практики публичных демонстраций национальных костюмов и элементов традиционной бытовой утвари в перформативных праздничных событиях, собирающих большие аудитории в свободном партиципаторном режиме контакта с предметными носителями исторических культурных сообщений.

В этот процесс вовлечены как открытые (уличные и парковые) пространства, так и интерьеры зданий различного изначального функционального происхождения, причем в обоих случаях создается благоприятная обстановка для всестороннего ознакомления участников события с артефактами традиционной китайской культуры, часто с поддержкой современных дополняющих технических информационных носителей, дающих синестетический эффект (Барышева, Ван, 2022). В контексте реалий современного китайского общества присутствие традиционных декоративных элементов визуально фиксирует внимание всех реципиентов на культурной идентичности той среды, в которой они находятся (Ван Надя, 2025). Это вызывает у граждан Китая чувство принадлежности к своей культуре, а также демонстрирует эстетический опыт Поднебесной представителям других культур. Если иметь в виду теорию коммуникации, мы можем сказать, что содержание обратной связи в форме реакции сознания этих двух групп реципиентов, конечно, различно, но общность посылаемого им тождественного сообщения о древности китайской культуры позволяет их культурной психике быть «на одной эмоциональной волне», в чем и состоит значение этого приема с теоретической стороны.

Роль, которую предметная среда играет в социальной жизни, в том числе и в традиционном Китае, как известно, была научно описана, концептуализирована и концентрированно выражена в понятии «атмосфера», введенном германским теоретиком Г. Беме (Böhme, 2017). Для Китая характерна атмосфера, которая вызывает у людей ощущение порядка и спокойствия. Визуальная симметрия в здании или определенном традиционном орнаменте передает чувство гармонии.

Этот культурно-психологический паттерн восходит к китайским онтологическим представлениям о «золотой середине» мира1, в китайской традиции умозрительная интеллектуальная культура материализуется в окружающей человека среде, в том числе в жилом пространстве. В этом следует видеть соответствие «форм жизни» и «мышления», которые концептуально осмыслены и выражены нидерландским историком и философом Й. Хейзингой, изучавшим общие закономерности развития культуры (Хейзинга, 2013). Разумеется, содержание этих форм специфично для каждой культуры. В Китае оно определяется базовой гипотезой гармонии «земли и неба», это представление о долженствовании, зафиксированное сначала ментально, а затем выраженное предметно, имеет прочную связь с даосской культурой, подчеркивающей в термине «дао» единый каузальный порядок для природы и человечества, трактуемый в аспекте универсальности. Принцип гармонии «земли и неба», что справедливо отмечается многими современными аналитиками, всегда серьезно влиял на формирование облика предметной среды в Китае (Чэнь Вэй, 2010).

Весьма показательно, что описанный подход отражен в таком важном экономическом инструменте, как денежные знаки, которые являются всеобщим эквивалентом стоимости. Мотивы выражения универсального порядка неслучайно включены в оформление древних монет: они придают им образ надежности, сопоставимый с устоями миропорядка в целом. Форма древних китайских монет – диск с квадратным отверстием в центре, что является отражением древних космо-логичеcких представлений. Круг символизирует небо, Вселенную, необъятность, а квадрат – выживание, укоренение в мировом порядке. В этом пункте может быть выставлено возражение, что монеты, как и физические денежные знаки вообще, перестали выполнять свои прежние функции. Это так, в особенности в современном Китае, где все расчеты происходят в цифровом пространстве (Пан, 2025). Однако также важно отметить многообразие культурных практик контакта современных реципиентов с историческими артефактами.

В современном культурном обиходе Поднебесной активно используется функциональное перепрофилирование традиционных предметов с сохранением их знаковой структуры. Так, в частности, старинные денежные знаки, всегда отражавшие в своем оформлении информацию культурного характера, давно перестали быть средствами передачи стоимостного наполнения, но старинные медные монеты охотно используются в современном Китае в качестве элементов украшения на одежде и в оформлении жилища, сохраняя при этом свою культурно-знаковую информацию уже в совершенно ином – неутилитарно-эстетическом режиме, в отличие от прежнего, связанного с восприятием монеты как эквивалента стоимости в процессе товарно-денежного обмена (Яо, 2025). Сказанное оказывается предельно формализованным модельным примером того, как работают знаки традиционной культуры в современном Китае.

Некоторые предметы являются исключительными носителями знаковой информации, и им должно придаваться особое значение. Так, в китайском жилище одним из самых характерных предметов интерьера является ширма. Однако в Китае ее значение совершенно иное, нежели в западной культуре.

Ширма возникла в эпоху династии Ся, и ее дальнейшее развитие привело к появлению большего разнообразия форм. В зависимости от назначения ширмы состоят из одинарных, двойных или множественных деревянных панелей, соединенных между собой, причем каждая из них расписывается или вырезается в зависимости от предпочтений и потребностей заказчика. Форма ширмы обычно основана на очертании прямоугольника, твердые деревянные части украшаются с помощью различных техник резьбы и инкрустации, тканые – вышивкой. Изображения могут быть представлены в виде целой картины на одной панели или нескольких. Изначально ширма выполняла функцию своеобразной перегородки, которая служила для того, чтобы отгонять «злых духов», но в дальнейшем, с одной стороны, ее функции стали более практичными, с другой – прибавилось и чисто декоративное назначение.

В традиционном китайском дизайне дома интерьер и экстерьер не являются абсолютно независимыми, они всегда находятся в определенном отношении друг к другу, чтобы, с одной стороны, формировать единый контекст, с другой – составлять в нем отдельное художественное произведение (Сюн, Чжэн, 2023). Поэтому появляется ширма как условный декоративный элемент интерьера, который служит для разделения пространства, но не полностью замыкает его в визуальном отношении, оставляя возможность для обзора (Янь, Калашников, 2025). Одновременно ширма является самостоятельным предметом мебели. В современных дизайнерских практиках такое применение доминирует (Ян, Мартынова, 2021). В этом случае ширма как средство недискурсивной риторики представляет собой цитату традиционных китайских эстетических дискурсов пространства и в этом качестве является отсылкой к культурной памяти народа.

В создании китайской эстетической среды также важную роль играет выбор материалов. Критерии оценки здесь существенно отличаются от европейских. Например, в качестве напольных покрытий в императорских дворцах династий Мин и Цин использовались «золотые кирпичи». Они назывались так вовсе не потому, что были сделаны из золота, а из-за сложности процесса их производства, многокомпонентного состава, уникальной рецептуры, штучного изготовления. Главная особенность «золотых кирпичей» апеллировала не к визуальному восприятию, а к аудиаль-ному: плитка издавала характерный звук с эхом, в знаковом отношении они укрепились именно в этом качестве, передавая важный компонент всеобщего понимания гармонической атмосферы среды человеческого существования в традиционной китайской философско-эстетической традиции (Шэнь Жуи, 2021).

Современные практики вовлечения реципиентов в эмоциональный контакт с традиционным культурным наследием используют все эстетические возможности взаимодействия с информационными, в том числе знаковыми свойствами артефактов, имея целью создать в сознании людей целостный образ преемственной исторически длительной культуры Поднебесной. Эта практика является тотальной, то, что более отчетливо представлено в случае «золотых кирпичей» в отношении аудиальных референций, также проявляется в кажущихся более обыденными практиках, но в современном Китае очень осознанных и коммуникационно-рефлексивных: например, в использовании традиционных материалов в одежде (шелк, хлопок) в противовес современным «технологичным» искусственным материалам. В этих случаях происходит «достраивание» функционала при помощи дополнительных параметров и современных методов, но с сохранением знаковых визуальных и тактильных качеств материалов, которые, в особенности в сочетании с традиционными признаками покроя, фурнитуры, цвета, передают интегрированные образы отношения к жизни, сложившиеся на территории Поднебесной. Упомянутые нами ранее демонстрации традиционной одежды имеют целью передать на уровне культурного кодирования сведения о целесообразности этой многовековой культурно-адаптивной традиции, дающей перспективы гармоничного существования и в будущем.

Заключение . Программа «Прекрасный Китай», представляющая собой комплексную долговременную стратегию развития окружающей среды, предполагает бережное сохранение элементов традиционного культурного наследия как в форме консервации и реставрации существующих архитектурных и садово-парковых комплексов, так и путем возведения новых построек, а также при создании убранства интерьеров, в особенности публичного характера. Эстетико-коммуникационное назначение этих мер заключается в том, чтобы сохранить преемственность атмосферы, которая, собственно, и создает культурную среду общества, придать ей мотивирующие эмоциональные черты.

Таким образом, роль традиционных декоративных элементов визуальной культуры в современном Китае заключается не просто в оформительском функционале, а в обеспечении непрерывности ценностной традиции и сохранении при помощи информационного содержания артефактов и практик их применения специфики национального самосознания у представителей китайской культуры нового поколения.

Уроки китайской культурно-сберегающей практики, активно вовлекающей в процессы проектирования макро- и микрофакторов среды существования знаковых компонентов материальной природы, позволяющих современным реципиентам контактировать с фактами традиционного культурного наследия, в том числе с использованием современных технологий, как представляется, важны для всех без исключения культур, каждая из которых имеет уникальное эстетическое значение и потому представляет собой великую ценность. Ключевым теоретическим средством извлечения такого урока является активное привлечение семиологических инструментов для анализа процессов передачи культурной информации прошлых поколений современным реципиентам.