К проблеме формирования художественно -образных представлений вокалиста в процессе профессиональной подготовки

Основой профессиональной подготовки певца-актера, развития его исполнительского мастерства является синтез музыкального и театрального искусства, что становится очевидным при изучении наследия русской и зарубежной музыкально-театральных школ. формирование художественно-образных представлений вокалиста занимает одно из ведущих мест в его профессиональной подготовке в процессе занятий по постановке голоса, освоения оперных партий, обучения актёрскому мастерству, технике речи, сценическому движению и танцу.

Это обусловлено тем, что звук, манера его извлечения, интонация фразы формируются с учётом идей, замысла автора. Поскольку каждая нота, каждая музыкальная фраза написана композитором с какой-то определённой целью, постольку характер их исполнения, художественная манера должны определяться этой целью. Именно целостность в исполнении — признак и показатель художественности . В конкретном искусстве музыкального театра целесообразность определяется действенностью, намерением определённого плана: хорошо настроенный голос как своеобразный «инструмент» точно выражает намерения действующего лица, живое, активное существование вокального образа в определённых обстоятельствах.

И. Силантьев в работе «Шаляпин, каким мы его знали» писал о том, что искусство не философия, не процесс рассуждения, не ремесло, не игра словами, звуками, линиями и красками, а сама жизнь, «живущая идея, ставшая центром внутренней жизни и создающая себе тело из образов» [3, с. 237].

Учёные и педагоги-вокалисты постоянно подчёркивают, что пение как вид исполнительского творчества представляет собой естественный художественный процесс, который возможен при условии нормального физического и психического состояния человека, и другого способа овладеть собой, освободить себя, мобилизовать творческую волю не существует.

Особый интерес в этом отношении представляют идеи к. С. Станиславского и В. И.

Немировича-данченко, которые неоднократно отмечали, что создание музыкальнохудожественного образа невозможно без освоения синтеза искусств, поскольку профессиональная деятельность оперного певца — это не просто «способ играть на сцене», а путь к естественному творческому акту как для драматического актёра, так и для певца, исполняющего оперную арию на сцене театра, романс на концертной эстраде, и для оратора, и для дирижёра [1; 5].

анализ научной литературы и творчества выдающихся мастеров музыкального и театрального искусства позволил выявить общие законы творчества артистов музыкального и драматического театра — существование на сцене живого человека, передающего зрительному залу комплекс своих психофизических задач и идей. Но есть и различия, определяющие специфику воспитания певца-актера, заключающиеся в природе оперного искусства. к. С. Станиславский в своих работах неоднократно утверждал, что опера не музыка плюс драма, написанная музыкой и потому способная вскрыть нечто недоступное драматическому театру или музыкальному сочинению иного жанра: «Опера труднее драмы в смысле самого процесса овладения всеми составными частями оперного искусства, — писал он и добавлял, — раз они восприняты, певец получает такие большие и разнообразные возможности для воздействия на зрителя, каких не имеем мы, драматические артисты. Все три искусства, которыми располагает певец, должны быть слиты между собой и направлены к одной общей цели» [6, с. 495].

Более того, он указывал на негативные последствия в профессиональной деятельности оперных певцов, которые противопоставляли «пение» «игре» артиста, рассматривая оперное искусство как конструкцию из «кубиков» (один «кубик» — голос, другой — мизансцена, третий — элементарные музыкальные дисциплины), что приводило к созданию определённых штампов. В опере драматургия особого рода — музыкальная, а музыка тоже иной «природы» — театральная [5].

Поэтому одна из актуальных задач профессиональной подготовки вокалистов для оперной сцены — научить студентов органично жить на сцене в художественнообразной атмосфере, поскольку пение и движения артиста на оперной сцене должны быть музыкальными, но непременно действенными, согретыми живыми помыслами и переживаниями артиста в момент творчества. Отсюда при создании художественного образа возникают повышенные требования к слову в пении, к совершенству дикции и осмысленности фразировки, к ритму и пластической выразительности .

В. И. Немирович-данченко и к. С. Станиславский утверждали, что к оперному спектаклю следует подходить с точки зрения не только законов музыкально-вокального творчества, но и — театральных законов, которые должны быть в полной мере предъявлены и композитору, и артисту-певцу. «Оперная музыка должна подчиняться сценическим законам, — писал Станиславский. — Эти законы гласят: каждое сценическое представление есть действие» [6, с. 497]. При этом действие черпается не только из текста либретто, а прежде всего из музыки, согласовывается с ней и сливается с музыкой в момент сценического творчества.

Учение к. С. Станиславского предусматривает, как обязательное и необходимое условие, воспитание в артисте образности, пластичности, ритмичности. Пение у него не ограничивается звукообразованием и окраской звука, а становится органичным для всего тела, в него включается всё его естество, без которого невозможно создание художественного образа. Без этого певец превратится лишь в человека с голосом, не представляющего никакого интереса ни для театра, ни для музыкальной сцены.

Сценическая задача в опере выражена в музыкальной фразе, неразрывно связанной со словом, проступком, событием. Без слова оперное пение лишено конкретной действенности, образности, без музыки слово не имеет эмоции. Оперный певец в сценическом действии синтезирует, органически связы- вает звуковой образ с конкретным смыслом и, вызывая логикой действия в себе эмоции, адекватные тем, что выражены в музыке, воздействует на зрительный зал.

Оперный певец должен быть творцом-интерпретатором роли, а не механическим исполнителем написанной композитором партитуры. Он должен пропустить роль через себя, через свои живые чувствования, оправдать её своим воображением, напитать её своими личными эмоциональными воспоминаниями. Только так родится сценический образ . Интересно в этом отношении принципиальное положение к. С. Станиславского о том, что поэт «умирает» в композиторе и оба они «умирают» в исполнителе [5, с. 357].

Интересные положения о диапазоне вокально-актёрской интерпретации изложены м. а. Смирновым в «Словаре театра», который «колеблется от игры, определённой и предусмотренной автором и постановщиком до собственного, полного перевоссо-здания произведения актёром на основании средств, находящихся в его распоряжении» [2, с. 124].

Основу профессиональной деятельности вокалиста музыкального театра составляет художественно-образное мышление, которое мы рассматриваем как совокупность устойчивых образно-речевых элементов и их связей, обеспечивающих сохранение основных свойств целостного профессионального музыкально-сценического мышления, являющегося инструментом интерпретации. Вокалист призван играть роль творца содержания, замысла исполняемого произведения, неповторимой интонационной формы. как утверждал П. Пави: «актёр — лишь физическая суть, пригодная только для изображения чего-либо, а не самого себя» [2, с. 285].

личность певца-актера — это синтез профессионализма, духовности и творчества, которые способствуют зарождению замысла, сверхзадачи спектакля, партии-роли. Сверхзадача, идея спектакля, как отмечал г. а. Товстоногов, задана нам автором, а исполнитель по-разному может её понимать, поскольку она представляет собой своеобразный мост, соединяющий спектакль с жизнью, и требует не только знаний, но и чувств: «Сверхзадачу нельзя навязать художнику, — писал он. — Она должна быть рождена художником-гражданином самостоятельно. Сверхзадача делает спектакль глубоко личным делом режиссёра и артиста» [7, с. 110].

Следует отметить, что нередко в исполнительской практике используются готовые эталоны, вместо того чтобы учить и учиться интерпретации. л. Наумов неоднократно отмечал то, что чересчур много создано исполнительских штампов, записанных на пластинки, звучащих с эстрады, которыми пользуются как инструменталисты, так и оперные певцы.

Общеизвестно, что в музыкальной драматургии оперы находят своё отражение реальные исторические факты, психология современника, современный интонационный язык, литературные первоисточники и т.д. В процессе творчества автор, так же как и певец, моделирует, конструирует свой замысел, конкретно-чувственный образ персонажа, его противоречивый внутренний мир, а окружающий его мир природы и социального бытия автор материализует, овеществляет в знаковой форме. Оперный певец сначала имеет перед собой текст авторов (композитора и либреттиста) и обращается к информации «извне» и «изнутри», чтобы воссоздать эпоху произведения, проиллюстрировать предлагаемые обстоятельства автора, внести созвучные автору идеи современной эпохи и т.д. Но главным отличием является то, что посредством художественнообразного мышления он преобразует знаковую форму (нотный, поэтический текст автора) в образные представления, проецируя её, воссоздавая воображаемую реальность, специфическую среду обитания артиста в образе, определяет наполнение внутренних монологов и диалогов и т.д. Таким образом, оперный певец абстрактную, знаковую форму материализует в конкретно-чувственный гармоничный звуковой сценический образ.

Особенность творчества оперного артиста состоит в том, что он, вооружаясь мыслью и чувством партитуры, а не только своей партии, становится соавтором музыкальнодраматургических идей композитора и драматурга.

Итак, профессиональная деятельность певца-актера в оперном искусстве определяется как музыкально-драматическое творчество, сущность которого заключается в слиянии музыки, пения, слова, ритма, движения при подлинном творческом переживании. Поэтому вопрос о необходимости формирования художественно-образных представлений, музыкально-сценических умений и навыков относится к числу актуальных, поскольку певческий дар подразумевает не только голос, но потребность человека петь, выражать мысль и эмоцию в пении, общую музыкальность человека, гармоническое существование всего организма в музыкальном потоке.