Культурологическая модель музыкального исполнительства как условие социализации личности музыканта

Профессия музыканта-исполнителя чаще всего рассматривается с позиций педагогики, психологии. Но поскольку деятельность музыканта-исполнителя имеет большое социальное значение, являясь существенным фактором культурной жизни общества, нам представляется, что её необходимо рассматривать также с позиций культурологии, особенно в вопросах её влияния на социализацию человека, осваивающего профессию музыканта.

«Сравнительно скоро обществом будет востребована культурологическая экспертиза планов социального развития стран и регионов, проектов в различных областях деятельности. Слишком часто мы обжигались на том, что не могли грамотно предвидеть культурных последствий наших действий, не могли просчитать социальной цены тех или иных намерений. Теперь культурология внедряется в число прогностических [курсив наш. — Н. С. ] наук. Это не значит, что она совсем уйдёт от изучения культуры прошлого. Но с каждым новым поколением специалистов культурология во всё большей мере начнёт превращаться в науку о культуре будущего» [10].

Осваивая профессию музыканта-исполнителя, мы сталкиваемся с необходимостью обозначить параметры профес- сионального поведения, в том числе и найти технологии самоуправления игровыми действиями, ведущие к мастерству и повышению исполнительской культуры. Мы исходим «… из понимания культуры как образа жизни человека в обществе, представленном технологиями, способами деятельности по преобразованию природы, общества и человека, а также продуктами этой деятельности — материальными, социальными и духовными ценностями» [6].

Сегодня обнаружилось, что взгляды большинства музыкантов-исполнителей и педагогов на технологии игровых действий, существующих в исполнительстве, не обусловлены объективными законами. Они опираются лишь на субъективный эмпирический опыт, что ведёт к многочисленным противоречиям, разрешимым, как выяснилось, лишь в случае соблюдения этих законов. Уровень исполнительской культуры музыканта и развитие его мастерства во многом зависят именно от такого соблюдения.

Анализ исполнительской культуры музыканта может быть сделан на материале высказываний как авторов творений, так и музыкантов-исполнителей и педагогов-методистов (от Г. Ф. Генделя и И.-С. Баха до А. Шнитке и С. Губайдулиной).

В их высказываниях мы находим различные точки зрения на исполнительское искусство, на историю становления и развития исполнительской культуры музыканта. Однако работ, которые бы не только раскрывали историю музыкального исполнительства, но и выявили систему закономерностей, способствующих профессионализму в этом виде искусства, показали бы пути развития исполнительской культуры музыканта в виде эффективной модели музыкального мастерства и исполнительской культуры, основанной на знаниях теоретических положений и принципов, присущих исполнительскому искусству, пока нет.

Процесс формирования навыков игры, ведущих к наращиванию исполнительской культуры, в настоящее время носит фрагментарный характер как в практическом обучении, так и в теории.

Причины такого положения во многом связаны с тем, что сегодня в рамках обучения исполнительству, имеющему чрезвычайно сложную структуру, делаются попытки решать многочисленные и весьма противоречивые задачи, основываясь не на научном изучении источника этих противоречий, а опираясь в значительной степени на субъективный эмпирический опыт. Разрешение этих противоречий предполагает наличие у исполнителя значительного культурного базиса в виде знания законов, принципов, условий и средств, которым он, как того требует логика, должен безупречно следовать.

Задачи повышения мастерства в рамках исполнительского творчества связаны одновременно и с мышлением, и с музыкальными эмоциями, и с управлением игровыми движениями (движениями пальцев, непосредственно извлекающих звуки). В связи с этим, как мы полагаем, необходимо систематизировать все происходящие процессы, для чего, на наш взгляд, необходимо создать культурологическую модель исполнительства, которая в полной мере отражала бы наличный культурный опыт музыканта. Концептуально эта модель способствовала бы структурированию наработанных методов формирования профессионального мастерства и исполнительской культуры музыканта.

Такой подход позволяет интерпретировать исполнительскую культуру музыканта как культурологическое явление , имеющее большое социальное значение, когда становится возможным формирование личности, уверенно оперирующей научными знаниями, присущими данной профессии — теоретическими и практическими, при учёте специфики соответствующих инновационных технологий.

Как известно, в музыкально-исполнительском искусстве основным средством коммуникации являются звуки, извлекаемые из музыкального инструмента игровым аппаратом. Поэтому важнейшим компонентом музыкально-исполнительского творчества являются игровые движения музыканта, которыми он обязан эффективно управлять, извлекая звуки, соответствующие нотному тексту, но отражающие в полной мере эмоциональное отношение музыканта к ним.

Кроме этого, игровой аппарат выполняет многочисленные функции, связанные с формированием мышления, основанного на осознании ощущений порядка, места расположения звуков, на осознании эмоций, вызванных этими ощущениями и физическим процессом извлечения звуков. Этот культурный феномен отличается своей спецификой, оказывая значительное влияние на творческое воображение музыканта. Проявляемый в единстве с действием, он требует особого подхода при формировании профессиональных навыков.

Достижению такого единства уделялось внимание при формировании личности уже на заре цивилизаций — в Древнем Египте, а также на Востоке, в Европе — в Средние века и в эпоху Возрождения. Изучение этого культурного феномена остаётся актуальным и обсуждаемым в рамках различных концепций и теорий.

Активизация когнитивной составляющей исполнительского процесса (восприятия, памяти, мышления-воображения), связанная с развитием личностных качеств (прежде всего волевых, а также эмоций, интереса, мотивации), — первое условие развития исполнительского мастерства, или, другими словами, формирования музыканта как личности, обладающей необходимым уровнем культуры, активной, профессионально состоятельной и в силу этого по мере роста профессионализма приобретающей значимый социальный статус.

Предлагаемая нами модель музыкального исполнительства — в виде интегрированной культурологической формулы профессионального поведения музыканта-исполнителя — систематизирует процессы координации, внимания, эмоций, самоконтроля, целесообразности действий (КВЭСЦ) во всех их взаимосвязях и зависимостях.

Управление действиями музыканта-инструменталиста на такой основе будет осуществляться с опорой на знание объективных закономерностей процессов КВЭСЦ как критериев такого поведения. Это позволит установить границы, определяющие культурный базис личности музыканта-исполнителя, обуславливающий реальные действия исполнителя. Такая система уже на раннем этапе обучения музыканта позволяет исключать ошибки как в процессе выучивания произведения, так и его исполнения. Она в полной мере позволяет учитывать возможно- сти играющего, предотвращая негативные явления.

Незнание закономерностей КВЭСЦ или их игнорирование приведёт к потере эффективности управления игрой, целостности исполнительских действий.

По мере продвижения музыканта по ступеням освоения музыкального инструмента (музыкальное училище, колледж, вуз) творческие задачи решаются им в соответствии со сложившейся на данный момент логикой действий и на основе системных знаний. Стереотип, сформированный на внесистемном эмпирическом опыте музыкально-исполнительских действий, как выясняется в результате обобщения исследовательских концепций, значительно задерживает рост мастерства учащегося, а затем и студента.

Добытые эмпирическим путём знания о происходящих при игре на музыкальном инструменте процессах не всегда отражают объективную картину действий, а отсутствие контроля хотя бы за одним из элементов исполнительского процесса (элементов КВЭСЦ), как правило, тормозит развитие мастерства. Эмпирические знания фрагментарны и хаотичны, несмотря на то, что история исполнительства даёт положительные примеры реального успешного решения исполнительских проблем. Так, уже с XVII века большое внимание уделялось специальным знаниям и навыкам, которыми должен был владеть музыкант. Но в XIX веке талант музыканта-исполнителя «становится объектом для получения прибыли» [5], происходит расцвет виртуозной техники, формирование культуры музыканта-интерпретатора чужого композиторского творчества, от которого требуется особый уровень интеллектуального развития, связанного с культурой самоуправления игровыми действиями.

Отсутствие модели музыкально-испол- нительского мастерства, особенно её культурологической составляющей, отражающей системные знания о процессах формирования личности, социально значимой в силу профессиональной состоятельности, является тормозящим фактором в развитии музыканта-исполнителя.

В настоящее время процесс формирования музыканта-инструменталиста почти целиком сосредоточен на исправлении многочисленных дефектов, мешающих музыканту раскрыть свой творческий потенциал. Развитие же профессионального мастерства, полностью определяемого уровнем культуры мышления музыканта-инструменталиста, его воображением, почти отсутствует.

Но как указывает Л. С. Выготский, воображение проявляет себя как универсальная творческая способность в любой деятельности и тем более в таком творче- ском акте, каким нам представляется извлечение каждого музыкального звука. Действия «в уме» (воображаемые), связанные с процессом исполнения музыкального произведения, требуют от музыканта развития его мышления, способного эффективно управлять практическими исполнительскими навыками (как сугубо профессиональными действиями — А. А. Смирнов, А. М. Матюшкин).

Это те реальные обстоятельства, которые требуют от музыканта-исполнителя высокой культуры самоуправления исполнительскими действиями, достижения в этом процессе естественности и осмысленности движений рук музыканта. Выявилось, что лишь извлекая звуки «взятием», исполнитель предвосхищает и переживает их, что становится условием пробуждения соответствующих переживаний и у слушателей.