Литературные связи М.А.Кузмина с английской культурой в стихотворении "Слоновой кости страус поет..." (1925)

Цикл из семи стихотворений «Северный веер» (книга «Форель разбивает лед», 1925–1928) посвящен Ю.Юркуну (настоящее имя Иосиф Юркунас, 17.09.1895–21.09.1938), близкому другу М.А.Кузмина, и «обращен» к нему [Шаталов 1996]. Исследователь рассматривает весь цикл «именно как историю взаимоотношений Кузмина и Юркуна» [там же]. Стихотворение «Слоновой кости страус поет…» (1925) – своеобразная преамбула этой истории. Оно соответствует описанию их первого знакомства в 1913 г. Принимая во внимание биографический контекст цикла, проследим связи стихотворения с английской культурой, которые помогут открыть новые грани «взаимоотношений» Куз-мина с «поэтической традицией» [Магомедова 2004: 169].

Слоновой кости страус поет:

– Оледенелая Фелица! –

И лак, и лес, Виндзорский лёд,

Китайский лебедь Бердсли снится.

Дощечек семь. Сомкни, не вей!

Не иней – букв совокупленье!

На пчельниках льняных полей

Голубоватое рожденье [Кузмин 1990: 300].

° © Табункина И.А., 2013

Мотив слоновой кости связывает стихотворение Кузмина с декадансом, для которого «башня из слоновой кости» стала «архитектурным памятником» [Андреев 1983: 134]. В незавершенном стихотворении «декоратора» английского декаданса Обри Бердсли «The Ivory Piece» (1898) мотив «слоновой кости» вынесен в заглавие и символизирует мир искусства. Герой стихотворения, бесцельно бродящий по городу, вспоминает театральное представление ( formal play ), увиденное им во сне ( dream ). Это сказочные сады, где на ветви романтических деревьев взгромоздились безымянные птицы ( In fabulous gardens, where romantic trees / Perched on the branches birds without a name ) [ In Black and White 1998: 159]. В стихотворении Кузмина створки веера становятся театральными подмостками и занавесом, который, открываясь, обозначает начало другой видимой и изображенной реальности.

Как и весь цикл «Северный веер», стихотворение «Слоновой кости страус поет…» посвящено «описанию веера и изображений на нем» [Кузмин 1990: 549]. Известно, что принадлежавший Кузмину веер «был из семи створок, покрыт лаком, сделан из слоновой кости и страусовых перьев и, видимо, имел изображения» [там же]. Первые четыре строчки стихотворения представляют рисунки, выполненные в основном в черно-белой гамме, следующие две строчки – строение веера и способ его применения, а последние две строки – цветное изображение в золотисто-голубых и зеленых тонах.

В стихотворении Бердсли «The Ivory Piece» создано пространство сна, в котором описан романтический сюжет пьесы. Отдаление от действительности сближает сон и пространство казино в романе Бердсли «Под Холмом» ( Under The Hill , 1894–1898), где говорится о лопаточке крупье из слоновой кости ( the ivory rakes [Beardsley 1996: 120]). « Piéce de resistance этого дня было представление Stabat Mater Россини» «прелестного старомодного произведения декаданса», а женскую партию исполнял «несравненный бархатный альт» [Бердслей 2001: 83-84]. В стихотворении Кузмина монологическое пение экзотического страуса из слоновой кости метафорически сопровождает открывание створок веера («Дощечек семь. Сомкни, не вей!»).

В природе страус поет, точнее трубит, издает стон, похожий на шипение, глухой рев, в особые моменты – в период размножения или в момент опасности. Поэтому исполнение песни о Фелице, богине счастья, приобретает особенное значение. А.Лавров и Р.Тименчик комментируют слово «Фелица» как «имя из “Сказки о царевиче Хлоре” (1781) Екатерины II, взятое Г.Р.Державиным для его одноименной оды (1782) в образе Фелицы прославляющей императрицу» [Кузмин 1990: 549]. В контексте отношений Кузмина и Юркуна мифологическое имя Фелицы вносит в стихотворение мотив воспитания: «…перед нами история воспитания Фелицей-Кузминым Хлора-Юркуна» [Шаталов 1996]. Имя Екатерины как «императрицы северной» (Петербург – северная столица), по мнению исследователя, объясняет эпитет и в целом заглавие цикла: «…веер становится северным, а сама Фелица оледенелой» [там же]. Вместе с тем словосочетание «оледенелая Фелица», где Фелица – имя римской богини счастья и успеха, аллегорически может обозначать оледенелое, т.е. потерянное счастье, о котором с ревом или стоном трубит страус. С Бердсли эпитет «северный» связан в книге «Северная симфония» А.Белого (М.: Скорпион, 1904): на ее обложке воспроизведена иллюстрация Бердсли «Женщина, отдыхающая на поляне у пруда и слушающая читающего фавна», выполненная как рисунок суперобложки для «Каталога редких книг» Л.Смитерса (1895).

В третьей и четвертой строчках стихотворения Кузмина («И лак, и лес, Виндзорский лёд, / Китайский лебедь Бердсли снится») благодаря созвучию слов «лак», «лес», «лёд» (ла – ле – лё – ле) возникают изобразительные картины: отражение на лакированной поверхности и на поверхности льда подобно неясным очертаниям предмета, помещенного среди деревьев в лесу. На иллюстрации О.Бердсли «Мерлин в лесу Броселианд» к роману Т.Мэлори «Смерть Артура» волшебная пещера в скале, где Нинева обманом заперла и погубила влюбленного в нее волшебника, напоминает белый кусок льда с отломанным краем в форме веера. На заставке к главе восьмой (обман Акколона Галльского) четвертой части романа художник изобразил причудливого лебедя (напоминающего павлина на других заставках, чей хвост раскрывается в форме веера) на фоне вертикальных черно-белых линий травы [Мэло-ри 1993: 100].Черно-белая вертикаль стволов деревьев в лесу – излюбленный мотив рисунков английского графика. К ним относится и «Гамлет, следующий за тенью своего отца» (1891), напечатанный в красных тонах как фронтиспис к журналу «Пчела» Блэкбернской технической школы [Бердслей 2002: 12]. Слово «лак» и мотив отражения присутствует и в стихотворении Кузмина «Fides Apostolica» 1921 г.: «<…>Я вижу в лаке столика / Пробор как у экстерна», где тоже возникает ассоциация с Бердсли (см. об этом: [Табункина 2013]).

У Шекспира в пьесе «Веселые виндзорские кумушки» (1597, опубл. в 1602), переведенной Кузминым для издательства «Academia» (опубл. в 1937), Виндзор и его окрестности являются местом «проделок виндзорских дам, издевающихся над влюбленным Фальстафом» [Кузмин 1937]. В стихотворении «Слоновой кости страус поёт…» Виндзор связан со льдом, отражения в котором создают атмосферу легкого, изящного веселья. В поэме А.Поупа «Виндзорский лес» (1704) мифологиче- ский образ леса в Виндзоре – «приют земных богов», в котором зима – время охотничьих забав («Добычу зимний лес ружью сулит, / Когда мороз деревья убелит <…>» [Поуп 1988]). Подобные изображения, как и мотивы комедии Шекспира, косвенно помещаются Кузминым на створки веера. Имя Шекспира появляется в паре с именем Бердсли в стихотворении Кузмина «Тот» (цикл «Для Августа» (1927), книга «Форель разбивает лед»): «Сидит у столика и пишет, – / Тут каждый Бердсли и Шекспир…» [Кузмин 1990: 309]. В этом стихотворении создан сатирический образ «сиреневого» мира, в котором герой,как студент Ансельм из «Золотого горшка» Э.Т.А.Гофмана, «сидит в стеклянной банке, / И моложав и невредим» [там же].

Образ лебедя – «ключевой» как в стихотворении Кузмина [Шаталов 1996], так и в иконографии искусства рубежа XIX-XX вв. и начала XX в. [Сарабьянов 2001: 216; Перси 2007: 203-205]. Белая птица связывает Кузмина одновременно с Т.Готье, С.Малларме и О.Бердсли.

Парнасец Т.Готье создает образ женщин-лебедей в стихотворении «Симфония ярко-белого» из книги «Эмали и камеи» ( Emaux et Camées, 1852), переведенной в 1914 г. Н.Гумилевым: «С изгибом белых шей влекущих, / В сказаньях северных ночей, / У Рейна старого поющих / Видали женщин-лебедей» [Готье 2011: 49]. Ключевым цветом в их описании является «белый» ( blanc ) и его оттенки, в том числе цвет слоновой кости ( ivoire ). Вместе с тем лебедь для Готье – это и скульптура в зимнем саду: «Вот лебедь, плавая, закован / Среди бассейна Тюльери» (стихотворение «Зимние фантазии») [там же: 145].

В сонете символиста С.Малларме «Le vierge, le vivace et le bel au-jourd'hui...» (1885) лебедь,как и башня из слоновой кости, становится символом искусства. Лебедь не может существовать в реальной действительности, которая сковывает его в попытке вырваться из сжимающих оков: «Он скован белизной земного одеянья / И стынет в гордых снах ненужного изгнанья, / Окутанный в надменную печаль» (пер. М.Волошина) [Малларме 1995: 455].

В стихотворении М.Кузмина лебедь, по мнению комментаторов Дж.Малмстада и В.Маркова, отсылает к «гомоэротическому рисунку Бердслея “Лебединый танец Вафилла” из серии иллюстраций к Ювеналу» [см: Шаталов 1996]. В русскоязычном альбоме рисунков Бердсли он помещен под названием «Бафилис, танцующая с лебедем» (1896 опубл. 1897), так как на самом рисунке есть надпись Bathyllus [Бердслей 1992: 185]. Римский поэт Ювенал характеризует танец Бафилла (знаменитого пантомима I в. н.э., изображавшего в танце любовь Леды и Юпитера, принявшего облик лебедя [Бердслей 2002: 152, 213]) как «изнеженный» («Видя Бафилла, как он изнеженно Леду танцует»

[Ювенал]). На рисунке Бердсли подчеркивает эротическое значение лебедя композицией: его клюв и длинная шея устремлены к лону Леды, которое она кокетливо прикрывает руками и как бы отстраняет птицу. Заметим, что на лебеде или павлине часто изображается богиня мудрости Сарасвати, покровительница искусств, наук, музыки и литературы. «Сном на бумаге» называл Р.Росс творчество Бердсли,восторгаясь ответом самого графика на вопрос о том, «приходилось ли ему видеть сны»: «Нет, – сказал Бердслей, – я разрешаю себе видеть сны только на бумаге» [Бердслей 1992: 242].

На интертекстуальные связи стихотворения Кузмина косвенно указывает следующее сравнение рисунка веера: «Не иней – букв совокупленье!». Веер Кузмина вписывается в поэтическую традицию английской и через нее французской культуры. О веере как о детали туалета актеров итальянского театра дель-арто говорится в стихотворении Т.Готье «III. Карнавал» из «Вариаций на тему венецианского карнавала» («Эмали и камеи»): «Отталкивая Тривелина, / Сморкающегося трубой,/ У Скарамуша Коломбина / Берет с улыбкой веер свой» [Готье 2011: 43].В стихотворениях С.Малларме веер – воплощение синтеза поэтического и декоративно-прикладного видов искусства. Автограф стихотворения «Еще веер (дочери)» (1884) выполнен «красными чернилами на веере из белой бумаги» [Малларме 1995: 502], а сам веер в стихотворении назван «белым крылом» ( blanc vol fermé ) [там же: 106-107]. Автограф стихотворения «Веер (госпожи Малларме)» (1891) сделан красными чернилами, но на веере из посеребренной бумаги с белыми маргаритками по фону. Стихотворение «Веер (Мери Лоран)» (1890) написано «белой тушью на позолоченной бумаге украшенного розами веера, подаренного поэтом в 1890 г. своей парижской знакомой Мери Лоран» [там же: 502].

В романе О.Бердсли «Под Холмом» в качестве веера использованы «огромные живые бабочки, насаженные на серебряные ручки» (fans of big, livingmoths stuck upon mounts of silver sticks) и «расписанные фигурами» (fans painted with figures) [Бердслей 2001: 54; Beardsley 1996: 87]. На них помещены не просто буквы (как в стихотворении Кузмина), а целые литературные произведения – сонеты Спориона и рассказы Скарамуша (the sonnets of Sporion and the short stories of Scaramouche). Веер связан с игровым мотивом подглядывания, подчеркнутый повтором слова peeped и усиленный в переводе на русский язык (fans with eye-slits in them, through which their bearers peeped and peered – «веера с узкими прорезами для глаз, сквозь которые кокетничали их милые обладательницы»). Применение вееров в интерьере – ими украшены столы (fans thrown upon them) – подчеркивает их декоративность. В графике Бердсли веер изображен схематично: как деталь костюма (два варианта листов к собственной балладе «Три музыканта» (1895), лист «Ссора кавалеров и их дам» (1896) к поэме А.Поупа «Похищение локона» [Бердслей 2002: 134-135]). Веера, расписанные Ч.Кондером (Charles Conder, 1868–1909), другом О.Бердсли, «были ценимы мирискусниками, отозвавшимися как раз на его умение “сплавить” образы XVIII столетия с современным языком “чистого”, или декоративного, искусства» [Вязова 2009: 160].

Поэтическая интерпретация темы веера позволяет Кузмину описать свои чувства к Юркуну (волнение, легкое веселье, нереалистическое ощущение времени и пространства, рождение нового) через спектр мотивов, образов, реалий, в частности, английской (О.Бердсли) и через нее французской культуры (Т.Готье, С.Малларме), перенося личные переживания в контекст эстетизма и декаданса конца XIX столетия и переводя их на язык стиля модерн.

Примечание

1Исследование выполнено при поддержке Совета по грантам Президента РФ в рамках научного исследования «Поэтика русской и английской литературы рубежа XIX-XX вв.: традиции, рецепция, интерпретация», грант №МК–2181.2012.6, а также при поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта «Экфрастические жанры в классической и современной литературе», №12-34-01012а1.