Между сентиментализмом и постапокалипсисом: пейзаж в романах М. Уэльбека

прозаических включений», представляющих «содержательную перспективу» конкретного произведения и творчества в целом [Jurga 2011: 151]. Вполне закономерным в этой связи видится авторский интерес к пейзажу.

Типичный герой Уэльбека – «европеец-невротик» (среди которых есть художник, есть служащий министерства культуры, несколько начинающих писателей, литературовед и др.), находящийся в состоянии перманентной депрессии, но ни в коем случае не домосед. Он одинок, оставлен семьёй, возлюбленной, но у него есть средства и престижный автомобиль. Он всё время находится в движении, много путешествует с разными целями и без таковых по Франции, Испании, посещает разные острова – т. е. представляет собой современный вариант фланёра. Отметим, что поэтика «блужданий», образ фланёра в творчестве М. Уэльбека довольно основательно исследованы литературоведением (см. например: [Gantz 2005], [Swoboda 2011]). Его закрытый, внешне мало эмоциональный, даже аутичный, склад характера парадоксально сочетается с внимательными наблюдениями за природой и окружающим миром. Герою Уэльбека явно присуще то, что Альфред Бизе назвал «чувством природы» («Историческое развитие чувства природы», 1890). Часто у него есть фотоаппарат, он запечатлевает образы людей, животных и, конечно, пейзажи, собирает фотоархив. Однако это чувство природы нельзя назвать интенсивным, оно так же, как и другие его переживания, словно затёрто. В большей части произведений ощущается сентиментально-романтическая доминанта: герой после бесцельных блужданий по городу отчаянно устремляется на лоно природы. В романах Уэльбека встречается несколько типов пейзажей: городской, островной (тропический) и, конечно, деревенский. Логично предположить, что агрессии и брутальности городов должна быть противопоставлена архаическая искренность деревни.

Основные компоненты поэтики пейзажа, его содержательные функции определяются уже в дебютном романе «Расширение борьбы» (Extension du domaine de la lutte, 1994). Герой, тридцатилетний аналитик-программист в фирме по обслуживанию компьютеров, человек системы, живущий по правилам, но сетующий: «если бы я мог провести всю жизнь за чтением <…> Но такая жизнь мне не досталась» [Уэльбек 2003: 17]. Парижские пейзажи предсказуемо негативны. С одной стороны, они топографически конкретны, с другой – предельно безличны, безжизненны и бесцветны. Герой словно наощупь, с закрытыми глазами ориентируется в пространстве города, роман симптоматично открывается эпизодом потери машины: «Улица Марселя Самба, улица Марселя

Дассо… Кругом Марсели. Прямоугольники домов, в которых живут люди. Всё ужасно одинаковое» [Уэльбек 2003: 2]. Он не вполне уверен в очевидном: «В квартале, где мы работаем, снесены все старые здания, и окружающий пейзаж напоминает поверхность Луны. Это в тринадцатом округе, если не ошибаюсь. Когда выходишь из автобуса, можно подумать, что здесь была Третья мировая война. Но нет: это, напротив, торжество урбанизма.

Наши окна выходят на громадный, необозримый пустырь, покрытый грязью, ощетинившийся заборами. Каркасы нескольких жилых домов. Неподвижные краны. Холод и покой» [Там же: 21]. Интерес к окружающему миру, как и «аппетит к жизни» относятся для него к сфере далёкого прошлого – детства, ранней юности, но, как он надеется, сохранились в фотографиях.

По дороге в командировку в Руан герой решается взглянуть на пейзаж за окном. За пределами Парижа к нему словно возвращаются свет, цвет (яркие краски), способность чувствовать и созерцать: «Светает. Появляется солнце, кроваво-красное, немыслимо красное на фоне темно-зеленой травы и подернутых туманом прудов. В глубине долины над деревнями поднимаются дымки. Великолепное и слегка устрашающее зрелище <…> Мы едем вдоль Сены, ярко-алой, сплошь залитой лучами восходящего солнца – как будто в ней не вода, а кровь» [Там же: 60]. Интерес к природе не оставляет его и на обратном пути: «Там, на краю долины, над деревнями и поселками по-прежнему поднимается дымок – как обещание безмятежного счастья. Трава по-прежнему зеленая. Солнечно, но иногда, будто для контраста, набегают маленькие облачка; свет скорее весенний, чем зимний. Чуть дальше луга залиты водой, видно, как она подрагивает между стволами ив; сразу представляешь себе скользкую черную грязь, в которой вдруг увязают ноги» [Там же: 89]. Но обращает на себя внимание тревожность героя, в обоих случаях прекрасный пейзаж отмечен опасностью/гибельностью: кровь, чёрная вязкая грязь.

Однако это нечаянное путешествие отвлекает его, он словно открывает для себя природу, поражён её красками. Далее будут другие поездки, например, в Ларош-сюр-Ион, Сабль-д'Олонн. Содержательно деревенский пейзаж, который фиксирует «проснувшийся» глаз героя, идиллический, с нотками меланхолии. Важными объектами этого пейзажа становятся коровы: «…я оказался уже в настоящей деревне. Там были изгороди, а за изгородями – коровы. На краю неба появилась голубоватая полоска: значит, до рассвета осталось уже недолго <…> Выезжая из города, мы несколько раз встречаем на пути полосы тумана, а за последним перекрестком ныряем в озеро сплошной, непроницаемой мглы. Ни дороги, ни пейзажа не видно. Только иногда из тумана на миг выступают смутные очертания дерева или коровы. Это очень красиво» [Уэльбек 2003: 101]. Далее этот пейзажный мотив (коровы в дымке тумана) станет постоянным в творчестве М. Уэльбека. В конце концов герой этого романа впадает в депрессию, разрывает оставшиеся социальные связи, затем, с целью реабилитации, отправляется в целительное путешествие на велосипеде по Провансу, к живописному устью реки Ардеш.

Виды природы великолепны, но страдание не отпускает, он понимает, что не способен стать частью этого цветущего мира: «Я растягиваюсь на лужайке, озаренной солнцем. Но теперь мне плохо – здесь, на этой лужайке, среди этого приветливого, умиротворяющего пейзажа. Все, что могло бы вызвать отклик в душе, стать источником радости, невинной гармонии чувств, превратилось в источник страдания и несчастья. И в то же время я с поразительной ясностью понимаю, что радость возможна. Долгие годы я иду рядом с похожим на меня призраком, который живет в выдуманном раю, в тесном контакте с окружающим миром. Я верил, что должен воссоединиться с ним. Теперь все кончено <…> Пейзаж становится все более приветливым, ласковым, светлым; это причиняет мне физическую боль. Я погружаюсь в бездну. Моя кожа стала чем-то вроде границы, которую силится продавить окружающий мир. Я оторван от всего; отныне я – пленник внутри самого себя. Божественного слияния уже не произойдет; цель жизни не достигнута» [Там же: 165].

Размышляя об идиллическом пейзаже, М. Н. Эпштейн вводит понятие «отчуждения», которое происходит в том случае, когда «мирному пейзажу противопоставляется смятенное состояние души лирического героя, переживающего разлад с красотой природы» [Эпштейн 1990: 136]. Отчуждение и «разлад с красотой природы» героя Уэльбека приобретают абсолютный характер: идиллический пейзаж довершил ощущение разъединения с миром и убил его.

В антиутопическом романе «Возможность острова» (La possibilité d'une île, 2005) чередуются две основные повествовательные и пространственно-временные позиции: Даниэль 1 (начало XXI века) и его клонированные через две тысячи лет версии – Даниэль 24, Даниэль 25 (неполные, промежуточные существа, призванные подготовить пришествие цифрового будущего, XLI век). Даниэль 1 – состоятельный человек свободной профессии, комик, много путешествует: Франция, Испания, Канарские острова, Корсика. Но пейзаж, который ему доступен и привычен, носит в основном искусственный, виртуальный характер, это может быть рекламный продукт («сочные пастбища и коровы с шоколадок Милка, заснеженные вершины – отличное место, чтобы забыться и умереть» [Уэльбек 2006: 157]), фотография, сделанная со спутника, голографическая иллюзия и т. д. Реальный мир, открытое пространство откровенно пугают его. Так, например, он имел привычку ездить на Ро-далквивар (Альмерия, Средиземное море): «Это был великолепный пляж – почти всегда пустынный, неестественно, геометрически плоский, с девственно-чистым песком и в окружении ослепительно чёрных отвесных скал; человек с темпераментом истинного художника, наверное, сумел бы извлечь толк из этого одиночества и красоты. Я же перед лицом бесконечности казался сам себе блохой на клеёнке. В конечном счёте вся эта красота, все это геологическое величие были мне совершенно ни к чему, я даже чувствовал в них какую-то смутную угрозу» [Там же: 135–136]. Постепенно это чувство перерастает в ужас перед пространством, в страх быть поглощенным им.

Размышляя об этом состоянии, он вспоминает дневниковую запись немецкого поэта-романтика Клейста накануне самоубийства на берегах озера Ванзее: «Истина в том, что мне ничего не подходит на этой земле». Даниэль признаётся, что «ездил туда в феврале, в паломничество. Вокруг лежал двадцатисантиметровый слой снега; голые черные ветви деревьев извивались под серым небом, воздух вокруг словно куда-то полз» [Там же: 137]. Обстоятельства его гибели Даниэля 1 неизвестны, но, возможно, это связано с ужасом открытого пространства. Его потомки, неолюди XLI века, ведут уже абсолютно изолированное автономное существование. У них атрофированы эмоции, они не имеют контакта с внешним миром, безлюдным, опасным и одичалым. Пейзажа как такового в будущем мире нет, но неолюди изредка обмениваются цифровыми проекциями, либо могут увидеть «атавистический» сон: «…приснился странный сон. Вокруг меня простирался горный пейзаж, воздух был таким прозрачным, что я различал мельчайшие детали скал и каждый кристалл льда; вдали, за облаками, за лесами, виднелась гряда острых заснеженных вершин, поблёскивающих на солнце» [Там же: 215].

Однако, один из персонажей, Мария 23, пишет, что живет в развалинах Нью-Йорка, прямо «в центре того, что у людей что у людей называлось Манхэттен <…> на одном из верхних этажей и подолгу любуется движением облаков. Некоторые химические предприятия, расположенные, судя по расстоянию, в Нью-Джерси, продолжают работать, и на закате их выбросы окрашивают небо в странные розово-зелёные тона; а ещё отсюда видно океан – очень далеко к востоку, если только это не оптическая иллюзия; при ясной погоде иногда можно различить лёгкие мерцающие блики» [Уэльбек 2006: 256]. Уэльбек любит повторять в интервью и романах, что женщины гораздо ближе к природе, обладают огромной созидательной силой. Женщины в новом мире становятся первыми отступницами. В наблюдениях Марии 23 снова появляются краски, нежные тона и поэзия. Классический пейзаж словно прорывается через завесу постапокалипсиса. Новая Мария вдохновит нового Даниэля выйти в мир, в поисках океана, с надеждой спасительного острова.

Герой романа «Карта и территория» (La carte et le territoire, 2010) – художник и фотограф Джед Мартен. Хотя он представлен в процессе творческого развития, поиска жанра и манеры письма, главными его установками долгое время оставались рационализм и гиперреализм. Основная сфера – ремёсла, рекламные буклеты, путеводители. Техника, в которой он работает, скорее соответствует минимализму, современному направлению, для которого характерны стремление к лаконизму, геометрической простоте, индустриальному дизайну, отход «от сентиментальной стандартизированности эмоций и банального истолкования художественного творчества» [Хлопотникова 2009: 133]. Как и минималисты, он использует простую палитру, предпочитает чистые цвета. Автоматически «фиксируя» пейзажи, считывая общий цветовой фон, художник признаётся: «Да, я прекрасно знаю о существовании замечательных импрессионистических акварелей девятнадцатого века; и все-таки, если бы мне понадобилось изобразить такой пейзаж сегодня, я бы его сфотографировал» [Уэльбек 2006: 117]. Творческим прорывом Джеда Мартена стала серия фотографий мишленовских карт, где реальный пейзаж был заменен картами «Мишлен регионы». Демонстративно пренебрегая природой, он заявляет: «…карта важнее территории». Возможно предположить, что одним из прототипов Джеда Мартена и его творческой манеры стал американский художник Дональд Джадд (Donald Judd, 1928–1994), который был сосредоточен на материальности объектов, обращался к промышленным материалам и отвергал любого рода условность.

Однако недолгое общение с писателем Уэльбеком (персонаж романа) пробудило в Джеде способность видеть и переживать пейзаж: «<…> солнце уже садилось и его лучи озаряли всё вокруг восхитительным золотистым светом. В сверкающей инеем траве прыгали воробьи. Облака переливались всеми оттенками пурпурного и алого цвета и, при- нимая странные рваные формы, уплывали в сторону заката. В такой вечер грех было отрицать определенную красоту мира» [Уэльбек 2006: 381]. Но он далёк от того, чтобы устремиться к природе, в деревню, так как осознаёт, что современная деревня ничем не отличается от города, а деревенский пейзаж переродился в коммерческую картинку: «Традиционное население сельской местности исчезло. На его место прибыли городские жители, обуреваемые жаждой предпринимательства и, порой, экологическими промыслами, вполне умеренными, правда, и годными на продажу» [Там же: 459]. Испытав потрясение от ужасающей гибели Уэльбека, он, в стремлении «оставить свидетельство о жизни», отошел от минимализма, изобрёл новую технику, которой и следовал оставшиеся тридцать лет. Эта техника заключалась в долговременной съёмке сначала растений, затем промышленных изделий с последующей обработкой полученной картинки, в результате которой «от трёхчасовой съёмки у него оставалось всего несколько фотограмм» [Там же: 468]. С помощью особой компьютерной программы художник будет накладывать итоговые видеозаписи друг на друга, придавая этой интерференции динамику и глубину. В итоге у него получались странные, «гипнотические» пейзажи: «…разнообразные предметы словно погружаются в пучину, медленно увязая в бесконечно накатывающих пластах растительности. Иногда кажется, что они отчаянно барахтаются, стараясь выплыть на поверхность, но потом их всё-таки уносит волна травы и листьев, и они снова окунаются в вегетативную магму, теряя оболочку и являя нашему взору микропроцессоры, блоки питания и материнские платы» [Там же: 471]. Этот триумф энтропии – его откровение, свидетельство о мире, будут истолковывать как символ «тотальной гибели человеческого рода» [Там же: 475]. У нас творческие искания Джеда Мартена последнего периода вызывают настойчивые ассоциации с идеями другого американского художника, лэнд-артиста Роберта Смитсона (Robert Smithson, 1938–1973). Понятие энтропии занимает центральное место в его художественной философии, однако «для него энтропия не является синонимом катастрофы – скорее, она служит инструментом трансформации общества и культуры» [Кочеткова 2019: 144]. Поэтому в этих последних, «гипнотических» пейзажах можно увидеть не только катастрофу, но и надежду.

Предпоследний роман «Серотонин» (Sérotonine, 2019), подводит своеобразный итог всем ранее сформированным пейзажным образам и мотивам М. Уэльбека. Повествование также ведётся от первого лица и сосредоточено на проблемах внутреннего мира героя. Основа сюжета романа – «бегство, история путешествия героя по местам утрачен-ной/преданной любви и дружбы. Цель путешествия – прощание с прошлым, с жизнью, с собой» [Суслова 2020: 108].

Отчаявшийся герой этого романа – специалист в области сельского хозяйства – уже в начале пути понимает, что судьба приведет его «в сельскую местность», к которой он «привязан с самого детства». Патриархальному уюту «сельской местности» здесь также противопоставляются агрессия и бездушие мегаполиса. Флоран Лабруст живет в престижном парижском районе Богренель, его квартира на двадцать девятом этаже башни «Тотем», дома в стиле брутализм (арх. М. Андро, П. Парат, 1979), обладает «великолепным панорамным видом», но он признаётся, что «никогда не раздёргивал двойные шторы», потому что его «воротило от Парижа», он «испытывал отвращение к городу» [Уэльбек 2020: 42]. Решив «исчезнуть по собственному желанию», он отправляется в Нормандию. Провинциальные и сельские впечатления героя концептуализируются аллюзиями и интертекстуальными отсылками к «Прогулкам одинокого мечтателя» Ж. Ж. Руссо, поэзии А. де Ламартина. Как и другие герои Уэльбека, Флоран Лабруст совершает своё заведомо обречённое «сентиментальное путешествие» на автомобиле, сквозь стёкла которого и разглядывает окружающий мир. Сельские пейзажи традиционны: озёра, зеленеющие поля, берега рек, поросшие ивняком, и, конечно же, пастбища. Визуальные впечатления героя по сюжету и колориту ощутимо напоминают пейзажи Камиля Коро с их темой прогулки, лесными чащами, туманными дымками и коровами («Лесистый пейзаж с коровами на поляне», ок. 1855, «Коровы в болотистом пейзаже», 1860-е, «Корова и её хозяин», 1872 и др.). Коро говорил: «Чтобы о ценить мои картины, нужно набраться терпения и дождаться пока поднимется туман» (цит. по: [Алпатов 1984: 26]). Герой Уэльбека блуждает по просёлочным дорогам, периодически попадая в полосы тумана, утешительный образ, к которому он стремится, неясен и неполон: «Я довольно часто останавливался, пытаясь сообразить, что я здесь делаю, но мне это плохо удавалось, клочья тумана скользили над пастбищами, где я не заметил ни одной коровы» [Уэльбек 2020: 171]. Находясь под действием антидепрессантов, он испытывает проблемы с памятью, плохо ориентируется в пространстве, пейзажным мотив тумана перерастает в экзистенциальную метафору угасания и забвения. Так же, как и другим героям Уэльбека, ему не удастся войти в пейзаж и стать его частью.

Итак, актуализируя пейзажные образы и мотивы, писатель показывает то, как происходит постепенное отчуждение человека не только от социума, но и от природы: притупляются чувства, утрачивается живая способность к созерцанию. Герои анализируемых романов пытаются найти в своих «сентиментальных путешествиях» утешение, но проходят ещё одно, возможно, самое страшное испытание отчуждением. Слияние с природой для них оказывается недоступным. Пейзажи в романах Уэльбека представлены в драматических оппозициях: патриархаль-ный/идиллический – урбанистический/брутальный, классический/сен-тиментальный – авангардисткий/концептуалистский. Писатель неоднократно признавался в том, что побаивается и не понимает современного искусства, особенно визуального, возможно именно поэтому он воплощает свои постапокалиптические предчувствия с помощью аллюзий к его жанрам и техникам.