Миф в западноевропейской литературе и культуре

своему устройству мифологические миры (ср. миры греко-римской и христианской мифологии), взаимодействующие с различными мирами литературы (ср. типы отношения к мифам в античной литературе, в литературе средневековья или романтизма). Известна роль мифологических мотивов в генезисе литературных сюжетов; в этом плане можно говорить вообще о значении поэтики мифа для формирования поэтики литературы.

Структуру мифа воспроизводит, например, повествовательная структура романа Д.Дефо «Робинзон Крузо», герой которого, создающий окружающий мир, уподоблен мифологическим «культурным героям». Показательна ориентация на миф с его циклическим временем и повторяющимся действием, когда несущественным становится понятие конца, русского классического романа (не имеют традиционных романных концов «Евгений Онегин», «Мертвые души», «Братья Карамазовы»). Неомифо-логические тенденции (в обнаженной или латентной форме) усиливаются в творчестве писателей 20 в. (повести и рассказы А.М.Ре-мизова, произведения А.П.Платонова).

Художественная интерпретация мифов становится в новейшей литературе способом самостоятельного мифологизирования. Заново реконструируются и модернизируются мифологические сюжеты (пьесы Ж.Жироду, Ю.О’Ни-ла); расширяются смысловые возможности повествования путем включения в действие мифологических персонажей («Доктор Фаустус» Т.Манна, «Кентавр» Дж. Апдайка); создаются авторские типы художественного мифологизма и авторские мифологические миры (романы Ф.Кафки, Д.Джойса); тяготение к мифологическому универсализму выражается в поиске архаических основ сюжетных ситуаций и образов персонажей (произведения Г.Г.Маркеса, М.А.Астуриаса). Возникает особый роман-миф («Иосиф и его братья» Т.Манна, «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова) с его претензиями на «истинную» версию мифологических событий, когда миф превращается в изображенную реальность, а последняя сама стано- вится мифом. Пытаясь заново сотворить историю, прошлую или будущую, литература не просто берет на себя функции мифа, но действительно играет роль особого рода мифа в системе современной культуры («Остров Крым» В.П.Аксенова, «Палисандрия» Саши Соколова, «Хазарский словарь» М.Павича).

• 2)    Пародия в литературе. В поэтике литературы проблема пародии прежде всего имеет отношение к способам воспроизведения чужого стиля и чужого слова в произведении². По мысли М.М.Бахтина, автор в пародии вводит в чужое слово смысловую направленность, которая прямо противоположна чужой направленности (отсюда нарочито резкая ощутимость чужого слова в пародии); пародия (пародийная стилизация) воссоздает пародируемый язык как существенное целое, обладающее своей внутренней логикой и раскрывающее неразрывно связанный с пародируемым языком особый мир. Пародия воспроизводит чужой стиль вместе с его миром (она направлена и на предмет, и на пародируемое слово об этом предмете), причем авторское и чужое устремления, при всех возможных разновидностях пародийного слова, неизменно остаются разнонаправленными.

Как показала О.М.Фрейденберг, происхождение пародии связано с идеей удвоения: рядом с трагическим и серьезным аспектом возникает второй аспект – смеховой; создавая смеховые двойники пародируемых явлений, пародия раскрывает их подлинную сущность. М.М.Бахтин также рассматривал пародирование как создание развенчивающего двойника (в результате чего возникает тот же «мир наизнанку»), подчеркивая, что пародия никогда не была голым отрицанием пародируемого.

Пародия выполняет таким образом функцию «изнанки» пародируемого стиля (индивидуального авторского стиля, стиля литературной школы или литературного направления, стиля чужой национальной литературы) и связанного с ним мира, которые становятся предметом изображения и в этом смысле настоящими героями пародии; это позволяет ей играть роль специфической саморефлексии различных языков литературы. В процессе пародийного разрушения существующих стилей, за которыми стоят определенные способы худо- жественного мышления, создаются произведения, так или иначе демонстрирующие свое отношение к чужому стилю и к чужому слову (романы М.Сервантеса, Ф.Рабле, Л.Стерна).

Ходячее представление о пародии как о комическом жанре, чрезмерно сужающее вопрос и нехарактерное для огромного большинства пародий, подверг критическому разбору Ю.Н.Тынянов. В качестве важнейшей он выделил такую черту пародии, как направленность на другое произведение или на определенный ряд произведений, объединяющим признаком которых может быть жанр, автор или литературное направление; сама же направленность может иметь совершенно различный характер.

Ю.Н.Тынянов разграничил пародичность (применение пародических форм в непародийной функции) и пародийность (направленность какого-либо произведения на какое-либо другое, тесно связанная со значением этого другого произведения в литературной системе); пародичность есть средство комических жанров, тогда как пародийность вовсе не непременно связана с комизмом: все методы пародирования состоят в переводе пародируемого произведения или ряда произведений в другую систему. В пародии пародируемый и пародирующий планы смещены; если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия.

Идеи Ю.Н.Тынянова созвучны наблюдениям О.М.Фрейденберг, выявившей генетическую связь пародии с религиозными обрядами и празд-никами, когда пародировалось все самое священное; пародия сопутствует не комедии, а именно трагедии, единство же противоположных начал (абсолютной общности комической и трагической форм мышления) составляет природу всякой пародии, в основе которой лежит усиление содержания.

Пародией может быть отдельное произведение (пародии Д.Д.Минаева, В.С.Соловьева, А.Г.Архангельского); элементы пародии могут включаться в большие произведения, в том числе и в качестве вставных пародийных текстов (романы Ф.М.Достоевского, М.Е.Сал-тыкова-Щедрина, И.Ильфа и Е.Петрова).

MYTH IN THE WEST-EUROPEAN LITERATURE AND CULTURE