Музыкально-теоретические дисциплины в системе профессиональной подготовки будущих музыкантов-исполнителей из КНР в российских вузах искусств

Для граждан КНР получение музыкального образования в России является приоритетным направлением. Опыт, полученный ими в процессе освоения содержания исполнительских (инструментальных, вокальных, дирижерских) профилей подготовки в российских вузах искусств, считается исключительно ценным и важным. Такие выпускники российских вузов искусств становятся высококвалифицированными специалистами: инструменталистами, вокалистами, дирижерами. Они успешно занимаются музыкально-исполнительской и музыкально-педагогической деятельностью как в Китае, так и в России, постоянно совершенствуя свои умения и навыки не только в процессе обучения, но и в самостоятельной профессиональной деятельности.

Следует отметить, что становление профессионального мастерства музыканта любой специальности должно опираться на фундаментальную музыкально-теоретическую базу. Помимо собственно исполнительских умений будущий музыкант-профессионал любой специализации должен уметь находить нестандартные подходы к решению задач, возникающих как в процессе обучения, так и в будущей профессиональной музыкальной деятельности.

В значительной степени развитию вышеперечисленных умений способствует освоение содержания музыкально-теоретических дисциплин. Блок этих дисциплин, изучаемых в вузе искусств, представлен такими дисциплинами, как сольфеджио, теория музыки (у вокалистов), гармония, анализ музыкальных форм, полифония (у пианистов, струнников, дирижеров, духовиков и народников). Необходимо подчеркнуть, что блок данных дисциплин имеет непосредственные и очень тесные связи. Так, полноценное развитие и совершенствование музыкального слуха, происходящее преимущественно в курсе сольфеджио, невозможно без параллельного постижения особенностей теории музыки, гармонии, анализа музыкальных произведений. Это особенно актуально для китайских обучающихся, в основной своей массе не только не обладающих прочными знаниями в области музыкально-теоретических дисциплин, но и отличающихся практически полным отсутствием понимания их содержательной специфики.

Например, наличие теоретических знаний и их практическое применение в процессе освоения таких обязательных для сольфеджио форм работы, как сольфеджирование, слуховой анализ, написание диктантов, выполнение творческих заданий и др., является не только необходимым, но и представляет фундаментальное направление профессиональной подготовки студентов-музыкантов любой специальности.

Теоретические знания позволяют будущим исполнителям понимать структуру музыкального языка, осмысливать стилистические и жанровые особенности произведений различных эпох и направлений. Овладение знаниями и навыками в области музыкальной теории является фундаментом для всестороннего развития музыканта вне зависимости от выбранной им специализации. Без глубокого понимания содержательных принципов гармонии, мелодии, ритма, законов строения музыкальной формы невозможно достичь высокого уровня профессионального мастерства. Иными словами, музыкально-теоретические дисциплины предоставляют студентам из КНР необходимый инструментарий для осознанного исполнения, анализа и создания собственной интерпретации музыкальных произведений разнообразной жанровой и стилевой принадлежности, являясь неотъемлемым и обязательным компонентом всех программ профессиональной подготовки музыкантов.

Таким образом, освоение содержания музыкально-теоретических дисциплин является чрезвычайно важным этапом в профессиональном становлении любого музыканта, обеспечивая ему необходимую базу для дальнейшего развития и самореализации в выбранной сфере профессиональной музыкальной деятельности.

Вместе с тем, китайские студенты в процессе обучения в российских вузах искусств неизбежно сталкиваются с определенным кругом проблем, без решения которых невозможно добиться качественных результатов как в обучении, так и в самостоятельной профессиональной музыкальной деятельности.

Одной из важнейших проблем, возникающих в практике обучения китайских студентов музыкально-теоретическим дисциплинам в российских вузах искусств, является их разноуровневая довузовская музыкальная подготовка. Если учитывать, что в трехступенчатой системе музыкального образования в КНР начальный уровень (так называемая допрофессиональная подготовка) осуществляется преимущественно в условиях кружков, частных занятий и т.п., то фактически отсутствует начальная ступень музыкального образования с регламентированными учебными программами и учебными планами, подтвержденными на государственном уровне. Это оказывает негативное влияние на все последующие ступени обучения китайских музыкантов (среднее профессиональное и высшее музыкальное образование).

Следующим значимым фактором, во многом обусловливающим успешность и эффективность освоения студентами из КНР содержания музыкально-теоретических дисциплин в российском вузе искусств, в частности, такой дисциплины как сольфеджио, является уровень развития их музыкальных способностей . Необходимо отметить, что большинство из китайских студентов отличаются и общей музыкальностью, и аналитическими способностями, и даже являются обладателями абсолютного слуха. Многие исследователи связывают данный факт со своеобразной речевой национальной особенностью, поскольку у носителей китайского языка, являющегося по природе тональным, заложено обостренное слуховое чувство. Однако наличия таких качеств оказывается недостаточно, когда речь идет о реализации одной из приоритетных задач в курсе сольфеджио на всех ступенях обучения данному предмету, а именно о развитии разных видов музыкального слуха (интонационного, гармонического и др.), чувства ритма, памяти, а также навыков одноголосного и ансамблевого интонирования.

Также значительным препятствием на пути успешного решения приоритетных задач в курсе сольфеджио является совершенно иная специфика музыкального восприятия у студентов из КНР, во многом обусловленная тем, что они воспитываются в принципиально другой музыкальной среде, их слух приспособлен к восприятию иной музыкальной организации, основанной на пентатонно-модальной системе ладового мышления, где совершенно отсутствует темперация и полутоновые тяготения звуков. В результате этого европейская и русская интонационная основы являются для них чуждыми, что является серьезным, но вместе с тем вполне преодолимым препятствием в процессе освоения музыкально-теоретических дисциплин.

Уникальной спецификой отличается также национальный интонационный словарь , где семантическое значение музыкальной интонации значительно разнится с экспликацией, распространенной в европейских странах и России. В отличие от европейской и русской музыкальной традиции, характеризующейся линеарным развертыванием музыкальных звуков (мелодический оборот как основа развития), в китайской музыке, по мнению исследователя У Ген-Ира, отдельный звук приобретает значение самостоятельной, независимой единицы, заключающей в себе символическое отражение космоса [10]. Именно поэтому, в отличие от европейской традиции, где приоритет отдается постепенному развитию музыкальной ткани, китайская музыка фокусируется на универсальности и глубине каждой отдельной ноты и ее возможности передавать универсальные значения. Это коренное отличие демонстрирует совершенно разное восприятие организации музыкального пространства и времени в западной и восточной культурных традициях.

Кроме того, особую сложность в освоении сольфеджио, теории музыки, гармонии и других музыкально-теоретических дисциплин составляет слабая музыкально-теоретическая база китайских обучающихся: знание ими норм и правил голосоведения в гар- монии, следования аккордов, построения и разрешения всего многообразия интервалов и аккордов. Отсутствие базовых знаний студентов, «неоднородность» их музыкальнотеоретической подготовки вызывает определенного рода сложности в процессе обучения музыкально-теоретическим дисциплинам студентов из КНР в российских вузах искусств.

Также, следует иметь в виду, что, помимо освоения правил, китайские студенты должны отчетливо понимать все внутренние особенности европейской теории музыки. В связи с этим возникает еще одна проблема – знание языка , причем специального языка европейской музыкальной теории, имеющего принципиальные отличия от разговорного или бытового языков. В рамках специального языка необходимо знать и понимать, проговаривая на русском языке, понятия, термины, правила и т.д. с учетом того, что перевода или аналога многих из них в китайском языке просто не существует. В результате этого преподавателю приходится буквально «на пальцах» объяснять суть многих терминов, определений, явлений и т.д.

Подчеркнем, что в практике обучения китайских студентов музыкально-теоретическим дисциплинам широко применяются электронные переводчики, словари и т.п., способствующие усвоению материала, но они не всегда помогают в понимании специфических явлений, характерных для европейско-русской музыкальной теории.

Следует также отметить, что в курсе музыкально-теоретических дисциплин, помимо знания и понимания правил, китайским обучающимся необходимо иметь хотя бы базовые слуховые представления элементов музыкального языка, уметь их сопоставлять с имеющимися знаниями.

В контексте исследуемой проблемы следует указать и на такую особенность носителей китайского языка, как недостаточная развитость тонально-гармонического слуха и тонально-гармонического мышления. Это объясняется тем, что в китайской музыкальной культуре присутствует совершенно иная ладовая организация. В связи с этим, Б.Р. Иофис и Цю Сяона считают необходимым перенастраивать мышление студентов из КНР «на оперирование структурами, порожденными иным типом цивилизации» [3, с. 46]. Исследователи подчеркивают, что речь идет о ладовых структурах, представленных в народной китайской музыкальной культуре, прежде всего, модальными ладами , которые активно применяются и в современной композиторской практике Китая.

В отличие от европейской трехфункциональной тонально-гармонической системы с ее яркой тональной централизацией, где тоника четко воспринимается на слух и обусловливает совершенно определенное ладовое завершение, китайская музыка строится иначе. Так, восприятие модальных ладов в значительной степени обусловлено ритмическими ударениями, длительностью, местоположением опорного тона в структуре произведения и другими факторами. Мелодия даже с присущими ей изменчивостью и неопределенностью в рамках этой ладовой организации может завершаться на любом звуке, который будет восприниматься как основной, центральный, определяющий.

В связи со сказанным нужно отметить лингвистические особенности китайского языка, являющегося тональным. Интонация используется в нем в качестве фонематического элемента для различения значений слов, а не для выражения эмоций.

В аспекте обозначенной проблемы обращает на себя внимание диссертационное исследование Лю Минхуэй, в котором отмечается, что для китайских студентов, изучающих европейскую музыку, освоение «интонационного языка» часто осложняется трудностями, возникающими вследствие языковых особенностей.

Причиной таких трудностей, как отмечает исследователь, является тот факт, что «в системе музыкального образования интервалы изучаются лишь “технически” (ступене- вая и тоновая величина и т.п.), вне связи с их семантической нагрузкой» [7, с. 75] (здесь речь идет о мелодических интервалах).

Ключевой момент заключается в том, что студенты запоминают гармонические интервалы так, как если бы они были мелодическими, что влечет за собой определенные трудности в процессе выполнения анализа на слух: оба звука воспроизводятся студентами последовательно, а затем определяется количество ступеней между ними. Таким образом, вне восприятия оказывается «фонизм созвучий как одна из важнейших характеристик, определяющих выразительность аккордов, наряду с линейной функциональностью тонов и тональной (ладовой) функциональностью всего комплекса как единого целого» [3, с. 56].

В контексте своеобразного восприятия интервалов и аккордов китайскими студентами важно подчеркнуть отличия европейского многоголосия (как гармонического, так и полифонического типов) от китайских национальных музыкальных традиций, где также присутствуют многоголосные формы и жанры. В отличие от европейской полифонии, где каждый голос самостоятелен и ведет свою мелодическую линию, но при этом голоса согласуются вертикально, опираясь на правила контрапункта как в полифоническом, так и в гомофонном стиле, то есть фактура демонстрирует как горизонталь (линии голосов), так и вертикаль (аккорды и созвучия), китайская традиционная музыка строит многоголосие на основе импровизационного развития мелодии, что приводит к «расщеплению» монодии и формированию гетерофонии. В этом случае согласование всех вариантов мелодии, даже при возможном разделении функций, достигается за счет единства лада и звукоряда. Возникающие созвучия не функционируют в этой системе как независимые структурные элементы [Там же]. Эту специфику необходимо учитывать при освоении китайскими студентами содержания европейской музыкальной теории и практики.

Все вышесказанное объясняет то, что в процессе освоения ладо-гармонических средств, присущих европейской и русской музыке, китайские студенты испытывают большие затруднения. В статье «Классическая гармония в музыкально-теоретическом образовании в Китайской Народной Республике» Б.Р. Иофис и Цю Сяона ссылаются на исследования В.Д. Конен, акцентирующей то, что тонально-гармоническое, полифоническое, симфоническое и оперное мышление «ни одной “ориентальной” школе <…> не свойственны» [Там же].

Как показывают научные исследования и музыкально-педагогическая практика, погружение китайских студентов в русскую и европейскую музыкальную среду, регулярное использование на занятиях в разных формах работы произведений европейской и русской музыки способствуют выработке понимания этой специфической для китайских студентов интонационной среды. Также, кроме изучения музыкальных произведений европейских и русских композиторов в условиях освоения различных учебных музыкально-теоретических дисциплин мощным подкреплением на пути понимания их содержания студентами из КНР является регулярное посещение концертно-творческих мероприятий, где звучит европейско-русский репертуар. Это поможет будущим музыкантам-исполнителям из КНР «войти» в иную музыкально-языковую среду, которая на первоначальных этапах обучения является для них чуждой.

Таким образом, понимание особенностей культурной и музыкально-языковой среды, а также учет специфики менталитета, музыкального мышления студентов из КНР и ряда других факторов, оказывающих непосредственное влияние на процесс их обучения музыкально-теоретическим дисциплинам в российских вузах искусств, позволят наиболее эффективно организовать данный музыкально-образовательный процесс и получить реальные результаты.