Научный анализ генезиса танца модерн

При анализе письменных источников неизбежно сталкиваешься с тем, что большинство зарубежных трудов, посвященных этой теме, не переведены или переведены фрагментарно. Как правило, обнаружить можно только ссылки на эти работы. В отечественных изданиях эта тема не получила достаточного освещения.

Среди работ на английском языке, посвященных интересующей нас теме, обращает на себя внимание сборник статей «Что есть танец? Чтения по теории и критике» (What is Dance? Readings in Theory and Criticism (Oxford University, 1983)) под редакцией Маршала Коэна и Роджера Коупленда. В сборнике представлено 60 эссе лучших балетных критиков Америки и Европы, которые посвящены истории и теории танца.

Маршал Коэн – профессор философии и юриспруденции, автор книги «Film Theory and Criticism», а также автор нескольких статей по теории танца и философии искусства, опубликованных в данном сборнике. Работа «Примитивизм, модернизм и теория танца» (Primitivism, Modernism and Dance Theory (1981)) представляет собой сравнительный анализ двух концептуально противоположенных воззрений на современное искусство.

Первое восходит к Лессингу и его труду «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» и настаивает на том, что каждый вид искусства поддерживает тесную связь с той художественной формой, в которой он воплощается. По мнению Коэна, этот взгляд часто объединяет некую версию того, что может быть названо принципом модернизма в искус-

1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ

6 (44) ноябрь-декабрь 2011 166-170

стве. «Согласно этому принципу, – продолжает автор статьи, – самыми прогрессивными и значимыми, самыми самокритичными и тем современными, наконец, просто самыми ценными являются те произведения искусства, которые не скрывают художественное средство выражения, в рамках которого они созданы, а также не пересекают сферу других художественных приемов». В одной из форм этой доктрины есть требование, чтобы модернистское искусство ограничивало себя исключительно исследованием или проявлением только тех своих качеств, которые весьма важны для работы тем способом, который оно применяет.

Другая позиция, получившая свою самую известную формулировку в термине Рихарда Вагнера «Gesamtkunstwerk» («совокупное произведение искусства») – художественное понятие, которое впервые появилось в Германии в его работе «Произведение искусства будущего» (1849), – указывает на искусство, которое привлекает к себе наиболее сильные средства из всех основных художественных приемов. Это второе воззрение часто ассоциируется с некоторыми формами примитивизма. «Синтез искусств желателен, потому что только там, где он достигнут, мы можем возобновить то единство опыта и идеи, или восстановить то слияние образа и реальности, которое характеризует искусство примитивизма», – отмечает Коэн. Для автора является очевидным, что принципы «совокупного произведения искусства» (Gesamtkunstwerk) могут опираться на основы, отличные от основ примитивизма, – синтез искусств необходим не потому, что он восстанавливает некоторое примитивное единство, но, скорее, потому, что исповедует единство трансцендентное (абстрактное), или просто потому, что предполагает произвести особенно сильные чувственные эффекты. Также допустимо предположить, что полезный остаток примитивного опыта можно заново обрести в пределах отдельного художественного приема. Если применять этот подход, то создается впечатление, что именно танец обладает привилегирован- ным доступом к примитивному.

Модернизм Мерса Каннигхэма может производить впечатление контрпримера для этих наблюдений, поскольку он задействует искусство речи, музыки и скульптуры в своей работе и сотрудничает с представителями других видов искусств в том направлении, которое не имело прецедентов со времен Дягилева. Его позиция, тем не менее, строго анти-вагнеровская. Коэн сравнивает Каннингхэма с Брехтом в его стремлении к чистоте отдельных видов искусства и отвержении принципа «фьюжн» (1).

«Обычно в его работах различные виды искусства сосуществуют бок о бок и продолжают существовать в относительной независимости друг от друга. Более того, согласно наблюдениям Роджера Коупленда (2), это не просто так, что танцовщики Каннигхэма не танцуют под музыку. От них требуется быть настолько сконцентрированными, чтобы не испытывать никакого влияния музыки (3). «Этот акцент на интеллектуальности танцора – центральный момент в реакции Каннингхэ-ма на примитивистские тенденции классического танца модерн», – продолжает свои рассуждения Коэн.

Некоторые последователи Каннингхэма предпочитают более ортодоксальный (консервативный) подход к принципам модернизма. Они настаивают на том, что, поскольку танец создается посредством человеческого тела, то он должен ограничивать себя анализом и раскрытием свойств человеческого движения в большей изоляции, ради самого себя, и зачастую он демонстрируется в самых обыкновенных, меньше всего похожих на танец «действиях». Для наших текущих целей более важным является то, что почитатели Джорджа Баланчина предприняли попытку показать его как художника, который преуспел в освобождении танца от зависимости от драматического спектакля (образа) и театральной инсценировки. Абстрактные возможности, которые в общих чертах предзнаменовал Мариус Петипа в III акте «Раймонды» и в VI акте «Баядерки», были затем продолжены и реали- зованы с блеском, достойным подражания, в наиболее продвинутых модернистских работах Баланчина. В таких работах, как «Симфония до мажор» («Symphony in С»), «Агон» («Agon»), «Эпизоды» («Episodes») и «Концерт Стравинского для скрипки» («Stravinsky Violin Concerto»), в полной мере раскрылась суть (сущность) искусства балета.

Но так было не всегда, отмечает Коэн, и приводит мнение Фрэнка Кермоуда (4), опубликовавшего свои работы в начале 1960-х годов, – о том, что в течение последних 60–70 лет особый престиж танца обуславливался мнением, что «он (танец) представляет искусство в недиссоциированной (нераздельной) и неспециализированной форме – это замечание было в явной форме высказано Уильямом Иейтсом (5), а также на него намекал Поль Валерии (6)» (7). Идея, что интеграция разных видов искусств наилучшим образом проявляется именно в рамках балета, достигла пика своего влияния на умы в середине 1930-х. Маршал Коэн ссылается на наблюдение Эдриана Стоукса (8): «Сценическое действие или движение и музыка в драме последовательно и неуклонно вдохновляли друг друга только лишь в современном русском балете. В опере в один момент они вдохновляли друг друга, в другой же создавали трудности друг другу. Там, где работы Глюка и Вагнера (выглядят) незаконченными, (на их фоне) работы Дягилева завершены (целостны и гармоничны)».

Маршал Коэн не согласен с мнением Стоукса: «Даже если бы мы посчитали концепцию “совокупного произведения искусства” (Gesamtkunstwerk) более убедительной, чем нам сейчас кажется, нам пришлось бы признать животрепещущую проблему: в целом искусство танца не включает в себя речевое искусство. Это одна из причин, почему чаще и более обосновано обращались к кино и некоторым традиционным формам театра как наиболее вероятной и правдоподобной реализации “совокупного произведения искусства” – Gesamtkunstwerk. На самом деле, танец мог удовлетворить этому требованию, включив в себя речь, произнесенную или спетую, как это было сделано в “Свадебке” (“Le Noces”) Дягилева и “Письме миру” (“Letter to the World”) Марты Грэхем. Но успех этих работ – даже концепции Дягилева и Грэхем – не направил искусство танца в сторону всеобъемлющего театра. Конечно, это спорная идея, что речевые типы искусства не нужно включать в большой синтез всех видов искусств. Об этом парадоксе могут спорить примитивисты (и некоторые символисты) на том основании, что невербальный язык жеста в танце может выражать значения и идеи с большей силой, точностью и экономией, чем это возможно в абстрактных “вербальных” языках. Идеи такого типа, безусловно, отражены в поисках Арто (10) невербального театра и в наблюдениях Малларме (11), заявлявшем, что “балерина не танцует, а пишет своим телом” (12)».

«Искусство танца, каким мы его знаем, – это один из видов искусства. Оно не замещает и не включает в себя все остальные виды искусств, даже театральные», – продолжает Коэн.

«Конечно, заявление о том, что Дягилев реализовал идеал Вагнера, весьма экстравагантно и сбивает на ложный путь, а вклад Дягилева в искусство уже более не кажется таким решающим и судьбоносным, каким его считали раньше. Мало что из его репертуара по-прежнему сохраняет свою ценность. “Парад” (Parade), для которого Гийом Аполлинер (13) изобрел термин “сюрреализм”, часто упоминается как выдающийся синтез искусств. Однако, в понимании Жана Кокто, “Парад” Пикассо и Сати был совершенно анти-вагнеровским явлением и отречением от “примитивизма” более раннего репертуара Дягилева. Нельзя сказать, что в наследии Дягилева нет ничего ценного, однако имеющийся материал не подтверждает ту точку зрения, что “работы Вагнера не закончены, а работы Дягилева завершены (целостны и гармоничны)”. “Петрушка” (Petrouchka) – это, конечно, впечатляющая работа (хотя и не в полной мере реализованный шедевр, как утверждает Стоукс), и, подобно самым утонченным работам Грэхем, эта работа обладает драматическим прочтением и создает полноценную историю. В этом отношении подобные работы противостоят пуризму (14), но им далеко до того, чтобы достичь полного синтеза, каким понимал его Вагнер», – утверждает Коэн.

Наиболее плодотворная и ценная часть наследия антрепризы Дягилева – это такие работы, как «Сильфиды» (Les Sylphides), некоторые части «Жар-птицы» (Fire Bird), а также «Аполлон мусагет» (Apollo), который является достижением Баланчина.

Коэн считает, что искусство Баланчина, в основных его характеристиках, склоняется к идеалам пуризма. «В самых оригинальных моментах эти работы отвергают полноценную сюжетную линию (хотя допускают метафоры и драматические элементы) и черпают свою образность, главным образом, из музыки, на основе которой осуществлялась постановка. Но эта привязка к музыке создает непреодолимое препятствие для тех, кто представляет его искусство как воплощение пуристического идеала. Поскольку идеал пуризма требует независимости (если даже не изоляции) музыки и драмы (они действуют в двух разных физических сферах) и по природе своей являются двумя отдельными видами искусства. Конечно, я бы не стал отрицать, что танец может существовать независимо от музыки. «Водный этюд» (Water study) Дорис Хамфри и «Движения» (Moves) Джерома Роббинса доказывают, что подобные танцы могут достичь значительных успехов. Однако нас не смогли убедить, что эти примеры представляют собой идеальную реализацию искусства танца. Ни примитивизм (15), ни модернизм, которые нам наиболее знакомы, не дают четкой и простой кар- тины танца, каким мы его унаследовали или каким мы предпочитаем его видеть», – продолжает свою мысль Коэн.

В дальнейших рассуждениях Маршал Коэн не пытается предложить полноценное обсуждение теории и практики примитивизма или модернизма. Однако он предлагает довольно полный критический обзор наиболее основательных философских обсуждений темы танца, которые появились среди англоязычных изданий в последние годы (16).

Следовательно, центральная задача современной теории педагогики – это оценка и вынесение суждения относительно модернизма и примитивизма – двух конфликтующих, но тесно связанных явлений.

Тот «вес», который приобрел танец модерн в хореографическом искусстве XXI века, всё большее включение в театральный репертуар постановок в стиле современной хореографии, нацеленность многих действующих хореографов на использование пластики модерн в современных балетах – всё это делает предмет «Современная хореография» очень важным и актуальным. Навыки и знания, приобретенные на занятиях по современной хореографии, будущему артисту балета крайне необходимы, они дают ему возможность профессионально использовать этот опыт в своей сценической деятельности. Короткий курс по программе среднего профессионального образования дает общее представление о танце модерн и позволяет овладеть начальными навыками в этой области. Совершенствование исполнительского мастерства связано с дальнейшим обучением по направлению подготовки «Хореографическое исполнительство» квалификации «бакалавр».