Образ девицы с удочкой в рассказе А. П. Чехова "Дочь Альбиона": текст и контексты

вут и живут до сих пор <…> то, что считалось безделками, оказалось нержавеющей сталью» [Чуковский 1965: 11, 18–19].

6 августа 1883 года Чехов посылает редактору юмористического еженедельника «Осколки» Н. А. Лейкину заметки о московской жизни и рассказы, среди которых «Дочь Альбиона»: «Один рассказ (“Дочь Альбиона”) длинен. Короче сделать никак не мог. Если не сгодится, то благоволите прислать его мне обратно» [цит. по: Ежов, Шуб 1960: 552]. Сохранился оперативный комментарий Н.А.Лейкина по поводу рассказа: «Рассказ Ваш “Дочь Альбиона” длинноват, но мне нравится, хорошенький рассказ, оригинальный, хотя англичанка и утрирована в своей беззастенчивости» [там же: 552]. Известно, что рассказ с незначительными исправлениями был включен самим автором во второй том собрания сочинений, в отличие, например, от рассказа «Рыбье дело» (1885), который сопровождался автографом: «В полное собрание не войдет. А. Чехов» [цит. по: Шуб 1961: 502].

Рассказ «Дочь Альбиона» открывается сценой совместной рыбалки помещика Ивана Кузьмича Грябова и английской гувернантки миссис Тфайс. Приехавший навестить своего приятеля «предводитель дворянства» Федор Андреич Отцов находит друга на берегу реки в окружении удочек и гувернантки: «Отцов прыснул… Грябов, большой, толстый человек с очень большой головой, сидел на песочке, поджав под себя по-турецки ноги, и удил. Шляпа у него была на затылке, галстук сполз набок. Возле него стояла высокая, тонкая англичанка с выпуклыми рачьими глазами и большим птичьим носом, похожим скорей на крючок, чем на нос. Одета она была в белое кисейное платье, сквозь которое сильно просвечивали тощие, желтые плечи. На золотом поясе висели золотые часики. Она тоже удила» [Чехов 1979: 22].

Внешнее противопоставление двух героев толстый Грябов и тонкая миссис Тфайс отсылает к произведению «Толстый и тонкий» (1883), созданному в один год с рассказом «Дочь Альбиона». В описании внешности Грябова акцентируется слово большой, которое сближает его с миссис Тфайс: «Грябов, большой, толстый человек с очень большой головой <…> высокая, тонкая англичанка с <…> большим птичьим носом» [там же: 22]. Своеобразными атрибутами Грябова становятся шляпа и галстук, который «сполз набок». Упоминание о непослушном галстуке отсылает к герою позднего чеховского рассказа «Ионыч» (1898).

Влюбленный в Екатерину Ивановну, подшутившей с ним на кладбище, Дмитрий Ионыч надевает на свидание «чужой фрак и белый жесткий галстук, который как-то все топорщился и хотел сползти с воротничка» [там же: 562–563]. Избавлению от «белого жесткого гал- стука» предшествует неудачное сватовство и спокойное сердцебиение: «У Старцева перестало беспокойно биться сердце <…> выйдя из клуба на улицу прежде всего сорвал с себя жесткий галстук и вздохнул всей грудью» [там же: 563]. В жизни Ионыча после неудавшейся любви и сватовства «мера напряжения между внешней и внутренней сторонами его бытия <…> ослабевает и исчезает <…> огонек “личной тайны” в его жизни угасает <…> и в жизни других эту тайну Ионыч перестает чувствовать и уважать» [Тюпа 1989: 55].

Символика белого цвета («белый жесткий галстук» Старцева, «белое кисейное платье» миссис Тфайс) отсылает к размышлениям Б.Эйхенбаума о белом цвете в поэтике Чехова: «Чехов любил именно белый цвет, любил березы – “белые как бумага” – и даже любил, когда стволы яблонь, груш, вишен и слив выкрашены в белую краску: “…цветут все эти древеса бело, отчего поразительно похожи на невест во время венчания”. Он ненавидит слово “красочный”. Ю. Айхенвальд даже назвал Чехова “поэтом белого”. И мне кажется, что художество Чехова рисуется в воображении только в тонах blanc-noir» [Эйхенбаум 1987: 318].

Внешность англичанки заключает в себе приметы морской и воздушной стихий: «с выпуклыми рачьими глазами и большим птичьим носом, похожим скорей на крючок, чем на нос» [Чехов 1979: 22]. Именно нос служит безусловным раздражителем для Грябова, который, обращаясь к Отцову при молчаливом присутствии миссис Тфайс, восклицает: «Ты на нос посмотри! От одного носа в обморок упадешь!

<…> Ты посмотри на нос! На нос ты посмотри! <…> Нос точно у ястреба» [там же: 23, 24]. Внешняя деталь нос как крючок становится сюжетной основой рассказа, так как действие развивается по мере утраты Грябовым крючка и его обретения: «Леска натянулась… Грябов дернул еще раз и не вытащил крючка <…> Грябов отцепил крючок, окунулся и с сопением вылез из воды» [там же: 24–25]. Активное эмоциональное поведение Грябова контрастирует с невозмутимостью англичанки. Ее статуарность, молчаливость разбавляется на протяжении рассказа лишь непонятной «длинной английской фразой» и мимикой. Правда, в финале рассказа она совершает «поступок»: «Миссис Тфайс хладнокровно переменила червячка, зевнула и закинула удоч- ку» [там же: 25]. Значимость финала у Чехова, «как в анекдоте или притче, всегда велика» [Тюпа 1989: 71].

На обеих иллюстрациях Кукрыниксов (1941) к рассказу «Дочь Альбиона» удочка является своеобразным продолжением руки англичанки и придает ей определенный шарм, сочетаясь с худощавым телом [Кукрыниксы 1954: 10–12]. На первой уходящей в перспективу иллюстрации удочки рыбаков Грябова и миссис Тфайс образуют пересекаемые прямые, а наблюдатель Отцов, опирающийся на палочку, кажется лишним, тяжеловесным и неуклюжим. Контрастные фигуры сидящего Грябова и стоящей миссис Тфайс перекликаются с двумя башнями на заднем плане и с прерывистыми линиями, образующими реку.

На второй иллюстрации изображенное в профиль лицо англичанки с ярко выраженными поджатыми губами, крючковатым носом и собранными в пучок волосами придают ей сходство с египетской священной птицей Ибис, которая «являлась символом Тота, бога мудрости и правосудия» [Рубинштейн 1980: 423]. Опущенная над головой погруженного в воду Грябова удочка (зрителю видна только верхняя часть его обнаженной спины), символизирует кару как таковую и свидетельствует о доминантном положении англичанки среди русских мужчин. Ее длинное до пят платье перекликается с костюмом Отцова и контрастирует с наготой Грябова.

Фигура миссис Тфайс сравнивается Грябовым с длинным гвоздем: «А талия? Эта кукла напоминает мне длинный гвоздь. Так, знаешь, взял бы и в землю вбил» [Чехов 1979: 24]. Сравнение фигу- ры с гвоздем и двусмысленное положение женатого Грябова, оказавшегося обнаженным в воде, напоминает ситуацию, в которую попал герой рассказа «На гвозде» именинник Стручков. В созданном в один год с «Дочерью Альбиона» рассказе «На гвозде» развивается параллель гвоздь-крючок. Гвоздь символизирует обманутые ожидания Стручкова, который пребывает в зависимости от жены и который терпеливо ждет, когда «подлый гвоздь», на котором висит то «новая фуражка с сияющим козырьком и кокардой», то «кунья шапка», то снова

«кунья шапка», будет «свободен от постоя» [Чехов 1960: 456–457]. Выражение держать на крючке обладает сложной семантикой и отчасти соотносится с английским to crook .

Ситуация рыбной ловли приобретает гротескные очертания в рассказе Чехова «Рыбья любовь» (1892). Чувственно влюбленный в дачницу Соню Мамочкину карась имплицитно сопоставляет ее с «пастью щуки», в которую мечтает угодить. Помышляя о смерти и «полный решимости, только слегка побледнев, он подплыл к крючку Сони и взял его в рот <…> [Соня и ее тетя] посмотрели на крючок и увидели на нем рыбью губу <…> заметив же, что у него недостает нижней челюсти, карась побледнел и дико захохотал… Он сошел с ума» [Чехов 1962: 101]. Влюбленный карась по контрасту сопоставим с премудрым пескарем одноименной сказки Салтыкова–Щедрина, написанной, как и «почти все сказки» автора, в 80-е гг. XIX в. [Сумарокова 1975: 597].

Боязнь щуки передается премудрому пескарю по наследству от отца и подталкивает его к созданию норы, в которой он проводит большую часть жизни и ее остаток. Именно из норы он наблюдает зубастую щуку и неподвижного рака с «костяными глазами», причем последний инициирует фантасмагорическую картину рыбьей жизни, где сатира и юмор уступают место страшным картинам действительности. Рак зачаровывает премудрого пескаря своею медлительностью и наблюдательностью: «Однажды проснулся он и видит: прямо против его норы стоит рак. Стоит неподвижно, словно околдованный, вытаращив на него костяные глаза. Только усы по течению воды пошевеливаются. Вот когда он страху набрался! И целых полдня, покуда совсем не стемнело, этот рак его поджидал, а он тем временем все дрожал, все дрожал» [Салтыков–Щедрин 1975: 460].

Упоминание о раках присутствует в очерке К. И. Чуковского о Чехове. Подчеркивая «огромность его “непосильной” работы» как писателя, Чуковский вспоминает: «Когда в 1888 году он получил от Академии наук за свою книгу “В сумерках” премию имени Пушкина, он написал в одном тогдашнем письме: “Это, должно быть, за то, что я раков ловил”. Конечно, многое объясняется здесь его беспримерною скрытностью, нежеланием вводить посторонних в свою душевную жизнь» [Чуковский 1965: 43].

Объединяя рачье и птичье, ранний рассказ «Дочь Альбиона» и позднюю «Душечку» (1898), А. Д. Степанов пишет, что Чехов «уравнивал ментальное и физиологическое, человека и животное» [Степанов 2012: 197]. Птичья символика в позднем рассказе Чехова «Душечка» связана с актерским талантом мужа Ванечки и его жены Душечки, восприимчивой к новым театральным веяниям: «Вчера у нас шел “Фа- уст наизнанку”, и почти все ложи были пусты, а если бы мы с Ванечкой поставили какую-нибудь пошлость, то, поверьте, театр был бы битком набит. Завтра мы с Ванечкой ставим “Орфея в аду”, приходите» [Чехов 1979: 573]. Оставшись без Кукина, Душечка «все сидела у окна и смотрела на звезды. И в это время она сравнивала себя с курами, которые тоже всю ночь не спят и испытывают беспокойство, когда в курятнике нет петуха» [там же: 574]. В фильме Владимира Хотиненко «Макаров» (1993) жена поэта Александра Сергеевича Макарова одновременно сопоставляет себя с красавицей Натали и с покладистой Душечкой, соединяя в одном образе непокорную музу и хранительницу домашнего очага.

Поставленная в сильную позицию фамилия главного героя Грябов анаграммируется со словом гроб и созвучна первым строкам стихотворения В. Маяковского «Хорошее отношение к лошадям» (1918):

« Били копыта.

Пели будто:

– Гриб.

Грабь.

Гроб.

Груб»

[Маяковский 1979: 59].

Намечая в Грябове черты гробовщика Якова Иванова по прозвищу Бронза из «Скрипки Ротшильда» (1894) и учителя греческого языка Беликова из «Человека в футляре» (1898), Чехов в рассказе «Дочь Альбиона», на наш взгляд, демонстрирует своеобразный выход героя из футлярной оболочки, которую ему предписывает фамилия. Как и Ионыч, он прежде всего избавляется от галстука, вслед за ним снимая всю одежду: «Грябов сбросил шляпу и галстук <…> Грябов сбросил сюртук и жилет и сел на песок снимать сапоги <…> Грябов снял сапоги, панталоны, сбросил с себя белье и очутился в костюме Адама <…> – Надо остынуть, – сказал Грябов, хлопая себя по бедрам» [Чехов 1979: 24–25].

«Полезая в воду и крестясь», Грябов пересекает границу, разделяющую мир живого и мертвого, так как в рассказе акцентируется неподвижность застылость реки, и сближается с англичанкой, которая в большей степени ассоциируется у него с неживым, с куклой . Своеобразно преодолевая коммуникативный барьер через раздевание, Грябов, «войдя по колена в воду и вытянувшись во весь свой громадный рост, мигнул глазом и сказал:

– Это, брат, ей не Англия!» [там же: 25].

Имя Чехова «впервые появилось в англоязычной печати в 1889 г. на страницах английского еженедельника “Атенеум”. В обзоре “Литература европейских стран за июль 1888 г. – июнь 1889 г.” (раздел “Россия”) Чехов был представлен англичанам как “приятный” автор небольших психологических этюдов» [Шерешевская 1997: 369]. До начала ХХ в. «английская чеховиана» пополнилась переводами всего трех рассказов: «Дома», «Пересолил», «Тиф» [там же: 369]. Во Франции имя Чехова «впервые упоминается в феврале 1892 г. в журнале “La Plume”, первые переводы его рассказов появились в июле 1893 г. в “Revue des deux mondes”» [Лазарюс 1997: 7].

Картина художника-неоимпрессиониста Жоржа Сера (1859–1891) «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт» (1884–1886) была написана на сюжет из повседневности французов того времени. Остров Гранд-Жатт как бы замер в величественном покое: знойный воздух, непоколебимые зеленые деревья, застывшая река. Фигуры людей размещены с геометрической точностью: расположенные в центре по вертикали женщина с девочкой, условно делят картину пополам, а вокруг них образовались остальные группы. Мужчина и женщина на первом плане уравновешивают картину справа, в то время как группа людей из трех человек уравновешивает картину слева. Перспектива подчеркивается пейзажем, уходящим вглубь. В целом картина статична. Девочка с развевающимися волосами на заднем плане, как и изображенные на ней животные, не добавляет картине динамики.

Ритмичность на полотне создается за счет чередования светлой полосы (участки, освещенные солнцем) и тенью от деревьев и фигур. Свет мягкий и рассеянный, заполняющий все пространство полотна. Горизонтальные тени деревьев и вертикальные тени фигур создают перспективу удаляющегося пространства. При создании данной картины (2*3 метра) Сера применяет технику пуантилизм и в журнале «Ар модерн» рефлексирует по поводу сознательного и научного разделения цвета: «Если рассмотреть, например, квадратный дециметр одного тона, то окажется, что в каждом сантиметре поверхности целый водоворот мелких пятнышек <…> В описании все это звучит грубо, но на картине распределение цветных точек сложное и тонкое» [цит. по: Перрюшо 1992: 68].

Своеобразным смысловым центром картины является дама с удочкой. Ее образ выделяется на фоне поблескивающей реки. Она одета в оранжевое платье с турнюром, одна рука в голубой перчатке, перекликающейся с цветом воды, на голове – кокетливая шляпа с цветком. Поэтичность ее образу придают кувшинки на воде и белый парус. Возникает вопрос, кто эта дама и насколько двусмысленно ее положение как рыбачки? «Есть французский каламбур, который делает синонимичными глаголы удить и грешить . И вот на картинах такого рода хорошо одетая девушка с удочкой обычно сопровождается джентльменом» [Доронченков: эл. ресурс].

Картина молодого французского художника Жоржа Пьера Сера и ранний рассказ Антона Павловича Чехова были написаны примерно в одно время. Оба автора обращаются к образу девицы (дамы) с удочкой , при этом Сера создает образ француженки среднего класса второй половины XIX века, которая не выделяется из общего окружения и является частью пейзажа, а Чехов пишет анекдот о проблемах межкультурной коммуникации. Сера поэтизирует даму с удочкой (корабль, кувшинки, белый парус) и создает загадочный образ (оранжевое платье с турнюром, закрывающая лицо шляпа, перчатка). В отличие от колористично и кокетливо выписанной фигуры на картине, чеховская героиня одета в белое кисейное платье, единственным ее украшением являются золотые часики на поясе. На иллюстрации Кукрыниксов ее лицо напоминает профиль египетской птицы.

Прочтение раннего рассказа Чехова в контексте проблемы взаимодействия искусств (живописи и литературы, графики и литературы) и мифологической составляющей (античная река Стикс, египетская птица Ибис и др.), выявляет разные смыслы, соотносимые с разными национальными культурами (английской, русской и французской) и гендерной проблематикой (по-мужски сдержанная миссис Тфайс и капризный, словоохотливый Грябов), и дает новую жизнь произведению. Кажется перспективным изучение других рассказов Чехова 80х гг. через проекцию визуальных и вербальных контекстов.