Образ мирового города в новелле В. Брюсова «Республика Южного Креста»

П остановка проблемы . Литература Серебряного века отличается особым интересом к утопическому метажанру. Причем одни и те же авторы с равным успехом пишут и утопию, и антиутопию, «что является прямым отражением противоречивого политического, общественного и литературного контекста эпохи» [Воробьева, 2006, с. 45]. Творчество В. Брюсова в высшей степени показательно в данной парадигме. Специалисты подчеркивают особый интерес автора к «сфере воображаемого», к категории мечты, что и реализовывалось в текстах о Будущем Земли, где властвуют машины, человечество же ущемлено в своих прежних возможностях, вытеснено в странный, насквозь искусственный, почти призрачный мир.

Иное , иллюзорное пространство при всем его кажущемся бытовом комфорте (отсутствие тяжелого физического труда, доступность развлечений, изобилие) оказывается отчужденным от человека, враждебным ему. Герои утопических рассказов Брюсова впадают в состояние потерянности, не могут привести свое существование в соответствие с вывернутым, обманчивым миром, что и демонстрирует новелла «Республика Южного Креста». Текст впервые опубликован в журнале «Весы» (1905, № 12), связывается с утопическим метажанром, включает элементы фантастики (сюжетность, динамизм). Рассказ имеет подзаголовок – «Статья в специальном № “Северо-Европейском Вечернем Вестнике”», что должно подчеркнуть подлинность повествования. Нам важно отметить, – произведение знаменует слом отечественной утопической парадигмы, автор придерживается игровой стратегии , когда слово утрачивает былой авторитет, перестает восприниматься в безусловном соответствии с истиной, что разрушает каноны метажанра [Морсон, 1991, с. 233].

В основе утопического подхода к реальности – совокупность приемов и методов мышления, в ходе реализации которых формируется утопический текст. Важнейшая особенность утопического сознания и заключается, видимо, в онто-логизации знания, постулировании идеального как безусловного и креативного, что исключает всякую возможность критического восприятия, в том числе самого творца и протагониста утопии. К. Манхейм определяет утопию как категорию, описывающую «всякое мышление, стимулируемое не реалиями, а моделями и символами» («Идеология и утопия»). Утопическое сознание «отворачивается от всего того, что может поколебать его веру или парализовать его желание изменить порядок вещей» [Манхейм, 1994, с. 41]. «Внетекстовая реальность» переводится в текст утопии по принципу соответствия избранной автором идее «наилучшего общественного устройства». Идеал, освоенный на языке художественных образов, воздействует на сознание читателей, вызывает их волнение, сочувствие, симпатии/антипатии.

«Позитивные», с точки зрения творца, моменты реальности, взятые в своей отдельности и целостности, становятся строительным материалом для «лучшего из миров», который принципиально оппозиционен существующему. Единство художественной утопии обеспечивается единством эстетического видения, художественно-философской интуицией ее создателя, пафосом. Автор утопии

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 2} (³⁵)

убежден, что будущее можно преобразить, вооружив настоящее каким-либо проектом, отличным своим совершенством, гармоничностью, красотой, безупречной логикой. Отсюда же мессианские претензии утопии, ее пророческий монологизм, тотальный характер, однако любая утопия не является чем-то совершенно произвольным, «утопические ценности» опосредованы уровнем развития общества, приоритетом социальных потребностей, жизненным опытом автора… Э. Блох указывает на важнейшую функцию утопии в обществе как функцию зеркала слишком знакомой реальности [Блох, 1997].

В итоге утопия представляется «каким-то пороговым явлением» [Латынина, 1989, с. 178], она постоянно стремится к аннексии смежных областей: с одной стороны, объединяет в тексте, картине мира различные типы мирообразов и способы словесного моделирования мира (пастораль, поучение, панегирик, исповедь), к которым восходит поэтика данного вида литературного жанра; с другой – вторгается в область идеала и идеального. Размышления об идеале и утопия стали рассматриваться как синонимы [Negley, 1978]. Из принципа, способствующего самосовершенствованию общества, идеал превращается в реальную цель, венчающую конкретную деятельность. Утописту необходимо представить свою фантазию как имеющую перспективу осуществления в будущем. Идеализация же, присущая «высоким» жанрам прошлого (греческая автобиография, эпопея), «официальна» (М.М. Бахтин), связана с ценностями абсолютного прошлого, принципиально дистанцированного от профанного настоящего, которое становится объектом изображения «низких» жанров. Классическую утопию отличает особая сакрализация материального мира, собственных вождей-преобразователей, истории, «утопия возникает только там, где возникает вертикальное смысловое измерение, второй план. В противном случае описание будет восприниматься как “земное” с идеализирующим началом» [Гончаров, 1990, с. 42].

Обзор научной литературы по проблеме . Утопию/антиутопию все чаще трактуют как общеинтеллектуальный дискурс, содержание которого выявляется через противостояние некой совокупности приемов, тематизируемой понятиями «миф» (Ф. Кесседи, Ж. Сорель, Р. Рюйе, Н. Фрай), «эсхатология» (М. Бубер, Ж. Дюво, К. Поппер, А. Свентоховский), «идеология» (К. Мангейм, Г. Барт, Р. Рюйе, Н. Фрай). Особенно стоит указать на трактовку утопии как интенции, имманентной человеческому сознанию в качестве мечты, желания (Э. Блох, Х. Ортега-и-Гассет, П. Тиллих, А. Нойзюсс). Из значимых для нас работ следует отметить концепцию Б. Гройса, где утопия рассматривается как способ преодоления границы между искусством и жизнью, «культурным архивом» и «текущим моментом», а также французских исследователей Л. Геллера и М. Нике. Утопические проекты Серебряного века рассматривали в своих работах Б.Ф. Егоров, Л.А. Колобаева, В.Е. Хализев, О.А. Павлова, А.Е. Ануфриев, И. Калинин и др.

Цель предпринятого исследования – анализ поэтики утопического рассказа В. Брюсова «Республика Южного Креста», его эстетических особенностей, специфики положения в отечественной утопической парадигме.

Методология . В работе использован системный подход к явлениям литературы, предполагающий взаимодействие историко-литературного принципа со структурно-типологическим.

Результаты исследования и обсуждение

Человек эпохи модерна. Культура модернизма очевидно тяготеет к иному образу бытия, человека, чем тот, который прививала классика. Открытие диффузного, незавершенного, вариативного мира и личности, занятой самопознанием, сдвигает привычные ориентиры [Ковтун, 2025, с. 39–71]. В свете открытий «позитивных наук» начала ХХ в. мир предстает значительно более сложным, загадочным, многомерным, его целостное описание становится едва ли возможным. В центре внимания оказывается больной, психически неуравновешенный, «маленький человек», далекий от идеи «деятельной», непосредственной переделки социума – от утопии «реконструкции», он озабочен тайнами собственной души. «Человек модернизма формируется в историческом контексте, отмеченном достижениями психологии и психиатрии в изучении сновидений, гипноза, “природы страстей”, памяти, воображения» [Грякалова, 2008, с. 13], интерес притягивает табуированное, запретное: тайные страхи, фобии, интимная жизнь. Потаенное, ранее отринутое выдвигается в центр культурной парадигмы [Лотман, 1992].

Просветление мира связывают с преображением внутреннего состояния личности, инструмент мистического постижения – творчество, искусство. «Художник в такой перспективе выступает раз-облачителем – “патологоанатомом”, психоаналитиком, вскрывающим “изнанку жизни”, ее деструктивное начало (“злую природу”, подсознание, инстинкт) и показывающим ее содержание» [Грякалова, 2008, с. 24]. Значимость художественного произведения – в передаче тончайших, сокровенных переливов души (и как Души мира), находящейся в постоянном становлении. Многомерность, сложность, ассоциативность построения текста, вариативность его трактовки, игра культурными кодами приобретают особую ценность, одновременно слово автора перестает восприниматься в однозначном соответствии с «истиной», что безусловно для классической утопии.

Ситуацию «духовного перекрестка», в котором оказалось общество рубежа ХIХ–ХХ вв., отражают и попытки модернизации религии (Л. Толстой, Ф. Достоевский, Вл. Соловьев, Н. Федоров), проекты мистического постижения мира (утопии «бегства») выдвигаются писателями наравне с крупными философами. Литератор как прорицатель Другого бытия, лишенного прежней гармонии, вольно или невольно оказывается в оппозиции к Творцу, что в известной мере отразили прогностические увлечения художников Серебряного века, их завороженность проблемой зла [Богомолов, 1999].

Утопические идеи и образы в прозе В. Брюсова. Произведения В. Брюсова, маркированные утопическими интенциями (драма «Земля» 1904, новелла «Республика Южного Креста», незаконченный роман «Семь земных соблазнов», 1911) отражают произошедшие изменения художественной парадигмы, традиционные утопические идеи, сюжеты, образы предстают здесь как результат

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 2} (³⁵)

стилизации . Тема Мирового города, его технических возможностей, своеобразной красоты: залитые огнями улицы, большие дома, красочные витрины – одна из ведущих в творчестве писателя конца 1890 – начала 1990-х гг.: поэтические циклы «В стенах», «Картины», «В городе», поэмы «Замкнутые», «Конь блед». Испытывая особый интерес к техническому совершенству цивилизационного бытия, автор стремится отразить и противоречивость внутреннего мира обывателей мегаполисов. Рациональная картина грядущего потеснена бытовыми зарисовками, описанием мистических предчувствий и апокалипсических видений. В поэме «Конь блед» над городскими улицами, людским потоком возникает посланник иного мира – огнеликий всадник Смерть, но преображения не происходит, люди спешат по будничным делам. В попытке дать логическое обоснование иррациональным вещам поэт наследует опыту князя В.Ф. Одоевского, автора технократической утопии «4338-й год» [Ковтун, 2004, с. 179–183].

В новелле «Республика Южного Креста» за летописью событий настоящего, четкостью дат, именами конкретных участников драмы угадывается код апокалипсиса. Государство расположено на Южном полюсе, образовано из треста сталелитейных заводов, и пятнадцать мировых держав признают его статус. Кроме того, в тексте отражено знаковое историческое событие – Байер Иоганн Якоб открыл созвездие Южного Креста (Crux), имеющее принципиальное значение для Южного полушария, подобно тому, как Полярная звезда для Северного.

Автор старается запечатлеть все нюансы жизни в Звездном городе – столице Республики, передать мельчайшие детали трагедии, настигшей его обитателей, но терпит полное фиаско. История иллюзорна, парадоксальна, и никакие факты, документы, свидетельства не могут служить гарантией того, что нам доступна подлинная природа вещей – истина. Словесность Серебряного века, захваченная интересом к темным сторонам мироздания, бездне, пронизана эсхатологическими предчувствиями. Техническое совершенство культуры грядущего не способствует, по В. Брюсову, разрешению социальных и психологических конфликтов в обществе, напротив, противоречие между нарастающими темпами прогресса, жесткой регламентацией жизни и бытием отдельного человека, не умеющего освоиться в изменившемся мире, приводит к катастрофе.

В поэме «Замкнутые» герой, одиноко живущий в «старинном и суровом» городе, прозревает «грядущий Город-дом» «Чудовищем размеренно-громадным / С стеклянным черепом, покрывшим шар земной». Традиционный для утопии мотив города-сада, фаланстера с огромным стеклянным куполом приобретает трагическое звучание: город явлен мертвецом («стеклянный череп»), «замкнутые», обреченные в своих домах люди-«рабы» несут в мир ужас, ненависть, которые неминуемо приведут к бунту: «Борьба, как ярый вихрь, промчится во вселенной / И в бешенстве сметет, как травы, города» (Брюсов, 1973, с. 265–266). Прежний энтропийный мир приговорен, древние книги, статуи никому не нужны, для героя они – разновидность цепей рабства – не источники мудрости. Мотивы скифского вихря, «грядущих гуннов», несущих Возмездие дряхлой цивилизации, магистральные для литературы рубежа ХIХ–ХХ вв. в целом [Ковтун, 2024, с. 40–61].

Особенности наррации в «Республике Южного Креста». Кризис капиталистического уклада, деконструкция мифов рациональной техногенной цивилизации – ключевые мотивы и в «Республике Южного Креста». Автор, захваченный поиском новых средств и способов самовыражения, обращается к опыту Ф. Достоевского, Г. Уэллса, Э. По, намеренно подчеркивает собственную ориентацию на «чужое слово» [Гречишкин, Лавров, 1983, с. 7–8]. Текст утрачивает возможность однозначного толкования, разрушается единство означающего и означаемого (слова и замысла), что ставит под сомнение обретение истины, сам принцип создания Утопии. В новелле В. Брюсова утопический сюжет сознательно камуфлируется (в антиутопии, напротив, разоблачается), отношение к нему выносится за рамки текста в область интертекстуальной игры [Калинин, 2002, с. 152–167].

Повествование ведется от лица героя-журналиста, собирающего материал для специального выпуска газеты, посвященного истории утопической Республики и поразившей ее катастрофе – эпидемии психического расстройства – mania contradicens, когда люди противоречат самим себе. Вся «правда» о событиях излагается нарратором с чужих слов, со слов очевидцев, которые «были поражены психическим расстройством», одновременно повествователь ссылается и на документальные свидетельства произошедшего, настаивает на их подлинности, убедительности: распоряжения и телеграммы правительства, местные газетные заметки, дневник Начальника города – Ораса Девиля (прием «истории рукописи»). По ходу развития сюжета выясняется, однако, что журналисты и наборщики, оставшиеся в городе, не избежали общей участи, поражены сумасшествием. Первые сообщения о болезни в прессе носят характер анекдотов, шуток (именно с шутки, несовпадения слова и значения начинается гибель «земного рая» в новелле «Сон смешного человека» Ф. Достоевского). Остраненность и отчужденность позиции рассказчика, который едва успевает фиксировать разноречивые факты, но не судить о них, усиливает ощущение хаотичности, иллюзорности описываемого мира. Автор, характеризуя героя-повествователя как «малосведущего, ко всему довольно равнодушного, но старающегося щегольнуть научными познаниями и выказать много чувств» [Гречишкин, Лавров, 1983, с. 9], демонстрирует остранненость , собственную отдельность ему.

Образ утопической Республики. Новеллу открывает сатирическое описание законов современной демократии, призрачности всех гражданских свобод. В тексте представлен полный цикл истории Мирового города – от момента его основания сорок лет тому назад (знаковая дата) до гибели. Прошлое Республики, расположенной на материке Антарктида, дано ретроспективно. Идеальное государство, состоящее из сети развитых промышленных городов (в структуре утопических государств число семь символизирует космическую гармонию [Ямпольский, 2007, с. 231–237]), защищено от любых внешних воздействий вечной мерзлотой (отграничение и удаление избранного пространства от «грешных земель» – традиционный утопический прием).

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 2} (³⁵)

Республика имеет свою конституцию, которая «казалась осуществлением крайнего народовластия» (Брюсов, 1989, с. 71). И уже в этой формулировке задан мотив недоверия, иронии , что подчеркивает слово «казалась». Столица государства – Звездный город – поражает жесткой логикой планирования и роскошью убранства. «В той воображаемой точке, где проходит земная ось и сходятся все земные меридианы, стояло здание городской ратуши, и острие ее шпиля, подымавшегося над городской крышей, было направлено к небесному надиру» (Брюсов, 1989, с. 73–74). Это абсолютный верх, пуповина земли, что свидетельствует о глобальном масштабе утопической картины. Шпиль городской ратуши, «направленный прямо к небесному надиру», пересекает в воображаемой точке все земные меридианы, являет образ Распятия, символизирует вызов Божественной воле.

Мир узнает о событиях в Республике ровно столько, сколько сочтут нужным Благодетели – директора треста сталелитейных заводов. Даже время здесь подлежит жесткому контролю, практически отменено: «Обозначая время, автор указывает лишь день и месяц, без отсылки к году» [Ильина, 2017, с. 96]. Образ Антарктиды появляется не случайно и отсылает к идеальной стране основоположника русской интеллектуальной утопии – Офиру князя М.М. Щербатова, – открытой на Южном полюсе, содержит указание на общечеловеческий масштаб описываемых событий. Быт обитателей Республики поражает роскошью, праздничностью, вызывая зависть населения Земли. К услугам горожан аэростаты, «летательные машины», «подвесные электрические дороги» (Брюсов, 1989, с. 77), в городах искусственное освещение и тепло круглый год. В соответствии с утопической традицией рассказчик подчеркивает – созданный «земной рай» есть плод усилий человеческого разума. Мировой город построен в исключительных природных условиях, вместо небесной выси взгляды насельников встречает огромный искусственный купол «с могучими вентиляторами для постоянного обмена воздуха».

Внутреннее устройство города-государства соответствует утопическому канону: представляет собой форму круга, улицы расходятся по меридианам от избранного центра – ратуши, «высота всех строений и внешность построек одинаковы», дома не имеют окон, но щедро освещаются изнутри электричеством. Заводские порты открыты круглогодично. Образ Республики развернут и в сторону идеи фаланстера , модель которого актуальна в русской интеллектуальной утопии [Ковтун, 2011, р. 1045–1057]. В древних культурах круг в центре с крестом (повторенный в карте Республики) символизирует счастье, самою жизнь. Такой крест в первом веке до нашей эры украшал ряд иудейских могил как знак призвания Бога и защиты от эсхатологических предчувствий [Большой путеводитель…, 1993, с. 260]. Идеальное прошлое человечества просвечивает сквозь ткань настоящего и остается недосягаемым, непонятым. Люди в утопическом государстве и не догадываются о том содержании, которое с ними связано.

Быт обитателей Республики четко размерен и подконтролен правительству, чему служит целая армия соглядатаев, доносчиков. Такая форма поддержания порядка приветствовалась авторами классических утопий: Т. Мором, Т. Кампанеллой, Ф. Бэконом. У всех в утопическом государстве единый распорядок дня, с определенного часа запрещено выходить на улицы, регламентированы вкус, мода, развлечения и даже пороки. Рабочие заняты на предприятиях несколько часов, их труд легок, остается довольно времени на концерты, театры, выставки, организованные лучшими представителями творческих профессий, приглашенными извне. При условии постоянного места жительства на материке насельники получают богатые пенсии, превращаются в государственных рантье. Уровень благосостояния обитателей мегаполисов прямо пропорционален утрате ими личных прав и свобод, никто не знает искреннего чувства, привязанностей, вкусовых предпочтений, отсутствует зарплата – государство обеспечивает всем, что считает необходимым. Описание бытия Республики, таким образом, до деталей вписывается в тоталитарную модель, известную по антиутопиям ХХ в., начиная с «Мы» Е. Замятина, лишний раз свидетельствует страшные последствия идеи Великого Инквизитора, поставленной на службу Единого Государства.

Театральность, вывернутость бытия в Республике подчеркивается автором через метафоры слепоты (дома без окон), холода (смысл бытия рабочих – добыча металла, окружает Республику вечная мерзлота, повсюду искусственные свет и тепло) и балагана (вместо неба – цирковой купол). Смех разрушает утопический мир, утопия мигрирует в антиутопию [Ковтун, Ларина, 2019, с. 33–45]. Благодетели Республики выполняют традиционные функции романтических кукловодов , государственная жизнь являет собой жестко размеренное маскарадное действо. Мотив кукольности, восходящий к поэтике Гофмана, один из важнейших в тексте. «Другой чертой гофмановского комплекса, нашедшей продолжение у Брюсова, является проблема механизации жизни и человека, которая основана на идее утраты духовности обществом, падении его нравов и проявляется в оппозиции живое – не живое. Брюсов изображает общество погрязшим в пороке» [Королева, 2019, с. 115]. В известной мере эту коллизию (человек – марионетка – зверь) воплотит В. Маканин в знаменитой антиутопии «Лаз».

Совет директоров, контролируя мировую экономику, подчинив себе все население страны, практически не соприкасается с народом. Деятельность Законодательной Палаты Республики формальна, любые сомнения в праведности власти беспощадно караются: «В случае неуклонной агитации отдельных лиц Совет не брезговал политическим убийством», однако в массе своей рабочие и не помышляют о протесте, не имеют ни малейшего желания самоидентификации, самоопределения, оставаясь покорными воле кукловодов. Жизнь государства, заполненная праздниками и зрелищами, является «предметом зависти всей земли». Разразившаяся катастрофа – «мания противоречия» – авторский прием, при помощи которого травестируется не столько образ утопической республики, сколько предшествующая художественная парадигма, строящаяся на абсолютном доверии

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 2} (³⁵)

к слову, игровая природа которого обнажается (прием стилизации, пародии). «Так в круговороте катастроф и восстаний и мыслится Брюсовым будущее. Человеческие натуры тоже таят зверские инстинкты и как бы и созданы для катастроф и совсем не марксистских революций» [Егоров, 2007, с. 331].

Человек на обломках Утопии. Все составляющие утопической картины мира остраняются: демократические свободы фиктивны, но в них и не нуждаются; государственная диктатура воспринимается народом как залог процветания: «Впрочем, вся страна, настолько была убеждена в благодетельности этой диктатуры, что наборщики сами отказывались набирать строки, критикующие Совет» (Брюсов, 1989, с. 76); технические чудеса явлены на фоне мертвой природы, «где дикие животные давно истреблены» (Брюсов, 1989, 74). По мере развития сюжета обитаемое пространство неуклонно сужается, из «зачумленного» города уезжают, улетают, бегут в ледяную пустыню, где погибают. Обезумевшие толпы разрушают дороги, захватывают улицу за улицей, на которых убивают, насилуют брошенных родителями детей – до слезинок младенцев никому нет дела. «Земной рай» превращается в «черный ящик», крематорий, Голгофу – в здании ратуши припасы рассчитаны на сорок дней, но воскресения не происходит, город погружается в абсолютный мрак, сумасшедшие веселятся у костров, «общая чаша ходит по кругу». В. Брюсов разворачивает картину рукотворного апокалипсиса, воплотившегося Царства Зла, из которого исход невозможен, что отражается в профанации библейских мотивов и образов: креста, пустыни, младенца (души), чаши евхаристии, чумы как наказания Господня.

Автор акцентирует разительное несоответствие между тем, как воспринимают свой мир обитатели Мирового города, видит его нарратор и читатель, при этом ни одна из точек зрения не признается убедительной. Граждане Республики принимают свое существование как данность, не удивляясь собственной несвободе, хотя с точки зрения общепринятых моральных норм должны были бы удивиться, они даже не замечают исчезновение всех признаков человеческого бытия, но на это реагирует онтология . Всеохватывающая регламентация жизни, невозможность любых проявлений своеволия приводят к сбою биологической программы, болезнь знаменует пробуждение подавленного и забытого «первородного инстинкта», в людях «обнажился дикий человек, человек-зверь, каким он бывало рыскал по девственной земле» (Брюсов, 1989, с. 86). И эти варвары, дикари, изгои оказываются сильнее просвещенного государства, свидетельствуют бесполезность всех разумных методов управления и подавления.

Психическое расстройство, болезнь становится метафорой иных, альтернативных (не обязательно перспективных) форм мышления и моделей бытия. Человек не борется с властью, он перестает быть человеком, государство теряет подданных, становится банкротом. Сбрасывая с себя оковы деспотии, люди освобождаются и от всех достижений культуры: «Какие-то темные, атавистические чувства оживали в душах этих городских обитателей, и, полунагие, немытые, нечесаные они плясали хороводами пляски своих отдаленных пращуров, современников пещерных медведей, и пели те же дикие песни, как орды, нападающие с каменными топорами на мамонта» (Брюсов, 1989, с. 87). О хрупкости, ненадежности тонкого флера культуры, через который прорываются стихийные страсти, инстинкты, одним из первых скажет Ф. Достоевский. В. Брюсов то восхищается варварской мощью новой эпохи («Замкнутые», «Грядущим гуннам», 1905), то славит «мудрецов и поэтов» («Последние мученики», 1906), сохранивших волю и личное достоинство, не уступивших государственному принуждению.

Уважение повествователя, мировой общественности вызывают в новелле те, кто, несмотря на разгул жестокости, насилия – варварства, не отказался от выполнения человеческого долга (как долга перед государством), однако методы, которыми прославленный Орас Девиль сдерживает натиск толпы, ничем не отличаются от тех, что использует прежнее правительство. Фиаско власти, которая и призвана поддерживать порядок в Утопии, разрушает сами представления о норме, иерархии ценностей. Демонстрируя равную опасность для человека в его природной основе жесткой регламентации бытия (образ человека-куклы) и абсолютного, ничем не сдерживаемого своеволия (человек-зверь), нарратор отказывается от дальнейших прогнозов, предоставляя читателю, «будущему историку», самостоятельно анализировать события, что лишает текст дидактической направленности, обязательной для утопии.

Заключение. Разрушенный город постепенно восстанавливают, прежними остаются все принципы организации государственной жизни, причины эпидемии, возможности борьбы с ней до конца не выяснены, что само по себе чревато новой катастрофой. Автор демонстрирует равновеликость рационалистического и мистического способов познания бытия, неизменность противоборства «добра» (духа) и зла (материи), составляющих основу мироздания. Гностическая по своей природе жажда освобождения от «зла материи» трагична, дьявольское, рационалистическое начало в художественном мире В. Брюсова обретает равный с божественным субстанциональный статус (отсюда единство красоты и смерти в образе города), что усиливает ощущение катастрофичности бытия.