Образная конструкция «старик и старуха» в русской и венгерской новелл е конца 1960-х – 1970-х гг.

В силу ряда исторических причин культурное взаимодействие России и Венгрии в прошедшем столетии складывалось неоднозначно. Во второй половине ХХ в. Россия в ее социальном и культурном облике рассматривается венгерскими авторами в рамках сугубо идеологического подхода – от абсолютного приятия до абсолютного отторжения. При этом, как отмечает ряд современных исследователей, факты русской культуры, имена классиков русской литературы (от Пушкина до Чехова) в культурном сознании венгров предстают исключительно в положительном контексте [2; 6]. Другими словами, нравственный нарратив русской классики воспринимается венгерскими писателями безоговорочно, но говорить о литературной преемственности как более или менее сознательном следовании конкретному образцу не представляется возможным.

Однако внимательное прочтение произведений, созданных в России и в Венгрии приблизительно в одно и то же время, позволяет сделать выводы о существовании определенного сходства нарративных стратегий в постановке и решении писателями одних и тех же художественных задач. Описание подобных схождений в отношении к произведениям ав торов, не связанных между собой общностью культурно-исторического прошлого, а также попытка выявления их причин и истоков представляются значимыми не только в историческом, но и в теоретическом аспекте.

В настоящей статье предпринимается попытка рассмотрения дискурсивно близких произведений русской и венгерской прозы конца 1960-х – 1970-х гг. с целью выявления сходных образов, тем, мотивов. В ходе изучения произведений малой прозы, созданных независимо друг от друга авторами двух стран, отмечаются не только проблемно-тематические переклички, этико-философская и художественная общность, восходящая к глубинным культурным моделям, но и общность архетипической основы. Прочтение и истолкование произведений русских и венгерских писателей, основанное на признании несомненной близости реализуемого в них дискурса при обращении к вечным темам, лишний раз убеждает нас в необходимости изучения неомифоло-гических основ современного художественного мышления. Такое прочтение отнюдь не исключает, а напротив, стимулирует изучение национально-культурных особенностей художественной реализации универсальных сюжетов и тем.

Выбор в качестве объекта рассмотрения произведений прозы конца 1960-х – 1970-х гг. не случаен. В эти годы и в русской, и в венгерской литературе намечается явный поворот от социально-прагматических аспектов в сторону нравственных и этико-философских. Постепенно отступают в прошлое кровавые события войны с фашизмом и первых послевоенных лет, наступает эпоха относительной общественной стабильности. В литературу приходят размышления о сущностных основах устройства мира, о вечном и сиюминутном – с выходом за рамки социально-исторических и пространственно-временных ограничений. В России начинается эпоха писателей-деревенщиков, которых, по точному замечанию А.И. Солженицына, следовало бы называть скорее «нравственниками». В Венгрии тоже формируется свое поколение «нравственни-ков» – это преимущественно молодые авторы (Й. Балаж, М. Гергей, К. Сакони, Э. Гарго-ци, Т. Череш, Й. Берталан, Ж. Тури и др.), работающие в жанре новеллы и небольшой повести. Интерес писателей обеих стран прикован к взаимоотношениям в семье, отражающим первоосновы общественного существования: к конфликтам «старое – новое», «город – деревня», «старики – молодежь», «мужчина – женщина», а также к образам-архетипам, обнажающим их сущность.

Остановимся на описании архетипической структуры «старик со старухой» и закономерностях ее функционирования в русской и венгерской малой прозе 1970-х гг. Возможность рассмотрения образной конструкции «старик и старуха» именно как архетипа, на наш взгляд, весьма убедительно представлена в работах литературоведов, среди которых стоит выделить исследования Н.В. Чернявской [9]. Автор отстаивает правомерность изучения ряда значительных произведений русской литературы XIX–ХХ вв. в аспекте реализации архетипа «старик и старуха». Среди составляющих универсально-постоянного значения архетипического образа (помимо солидного возраста и стажа совместной жизни описываемых персонажей) Н.В. Чернявская выделяет характерный для супружеской пары «особый тип любовного чувства – ровного, спокойного (т. е. не знающего ярких вспышек эмоций, накала страстей) и в то же время глубокого и прочного» [Там же]. Важно и то, что у этой любви нет истории: старик со старухой появляются на страницах произведения уже как супруги, с незапамятных времен живущие вместе. Замкнутость существования персонажей друг на друге обусловливает своеобразие отношения к внешнему миру, что проявляется в «спокойном (иногда даже радостном) его приятии и, вместе с тем – некоторой от него отрешенности» [Там же].

Нет сомнения в том, что в европейской культуре архетип «старик и старуха» соотносится в первую очередь с античным мифом о Филемоне и Бавкиде, который известен читателю по «Метаморфозам» Овидия (глава VIII, ст. 612–726).

Филемон и Бавкида живут в своей нищей лачуге мифологически «давно» – с незапамятных времен; так давно, что история их совместной жизни до описываемых событий как бы уже и не существует. По сути, движение этой истории начинается только с момента испытания, которое старик со старухой с честью выдерживают. Они оказывают гостеприимство и с радостью предлагают скудную пищу и кров путникам, постучавшим в их дом. Благодарные гости (ими оказались олимпийские боги – Юпитер и его сын Меркурий) награждают стариков: скудное жилище превращается в мраморный храм с золотой крышей, а Филемон и Бавкида становятся жрецами богов. Когда же их праведная жизнь подходит к завершению, исполняется заветное желание супру- гов: они умирают в один и тот же миг. И после смерти единство пары остается нерушимым – старики превращаются в дуб и липу, растущие из одного корня [8, с. 214–216].

Классические черты архетипа «старик и старуха», повторяющиеся в более поздних литературных вариантах, легко узнаваемы в мифе. Праведная бедность не мешает гармонии отношений стариков, а сами эти отношения замкнуты внутри пары, отстраненной от других людей. Так, вообще ничего не говорится о детях семейной четы, а «безбожные» соседи, отказавшие в гостеприимстве переодетым богам, по духу чужды старикам. В наказание соседям-грешникам их дома вместе с обитателями поглощает водная пучина; старик со старухой еще больше отдаляются от внешнего мира: их дом-храм один стоит посреди водной глади, а деревья, облик которых приняли старики после смерти, еще и огорожены стеной.

Узнаваемый вариант архетипа «старик и старуха» в единстве составляющих его структурно-семантических компонентов оказался актуальным для русской литературы второй половины ХХ в. Принципиально новой в его трактовке, пожалуй, оказывается подчеркнутая агрессивность внешнего мира по отношению к устойчивому существованию стариков. В общих страданиях престарелых супругов и добровольном совместном уходе из жизни виноваты приходящие извне война, геноцид, болезни, репрессии («Жизнь и судьба» B.C. Гроссмана, «Раковый корпус» А.И. Солженицына, «Пастух и пастушка» В.П. Астафьева, «Исчезновение» Ю.В. Трифонова и др.).

Несколько особняком стоят в этом ряду рассказы В.М. Шукшина. Остановимся на двух произведениях, созданных в 1967 г. и воспроизводящих сюжет ухода из жизни одного из супругов в паре «старик и старуха». Это рассказы «Горе» и «Как помирал старик». Простота и подчеркнутая обыденность существования старика и старухи прерывается смертью – старика («Как помирал старик») или старухи («Горе»). Обычная жизнь, обычная смерть… Однако Шукшин создает поистине трагическую картину: оставшийся в живых персонаж из «архетипической» пары с ужасом прозревает ситуацию тотального одиночества.

Причиной трагедии, разрушившей мирное существование стариков, мыслится враждебность внешнего по отношению к супружеской паре мира, представленная символически. В обоих рассказах есть воспоминания о прошедшей войне и ее боли, но не собственно война составляет сущность враждебного мира.

Не случайно вспоминают о войне не сами старик или старуха, а соседи – персонажи, выступающие в роли медиаторов между миром супругов и внешним миром. Старики же интуитивно чувствуют враждебную власть некой энтропической силы, разлитой во внешнем мире. Выразителями ее становятся зима, мороз («градусов под пятьдесят») в рассказе о смерти старика и холодный лунный свет в рассказе «Горе». В обоих произведениях рядом со страдающими стариками оказываются соседи. Егор («Как помирал старик») помогает старухе-соседке управляться с больным мужем, а потом и хоронит его; дедушка мальчика-рассказчика спасает обезумевшего от горя соседа, ведущего беседы с умершей супругой, отогревает его (самогонкой, тулупом, рассказом о другом страшном горе – потере сына) («Горе»). Не победить хаос и неопределенность внешнего мира, но ощутить его и встать рядом с осиротевшим стариком – такова функция персонажа-медиатора в рассматриваемом нами сюжете.

Показательно, что в обоих рассказах старики не бездетны. Однако детей нет рядом с ними в трудный момент: их вобрал в себя холодный внешний мир, отчего дети одиноки, неудачливы («подай на Мишку на алименты... если он, окаянный, не очухается, подавай на алименты» [10, с. 273]) или несчастливы в браке («Не знаю вот, што теперь одному-то делать? Может, уж заколотить избенку да к Петьке уехать?.. Опасно: он сам ничо бы, да бабенка-то у его…» [Там же, с. 246]).

Обращает на себя внимание мастерство писателя, сочетающего достоверность реалистической детали с мифологической универсальностью изображения. В рассказе «Как помирал старик» поначалу персонажи не называются собственными именами: это просто «старик» и «старуха» – до тех пор, пока не приходит осознание неизбежности приближающейся смерти. Не столько увидела старуха, сколько почувствовала «отрешенность, нездешний какой-то покой», исходящий от старика. Только теперь она зовет его по имени: «Степан!». В чем смысл называния по имени? Это попытка отвоевать у смерти пока еще живого, принадлежащего миру людей и, значит, имеющего имя человека? Или проблеск живого тепла, живой биографии, памяти об общей жизни? Именно теперь, во второй части небольшого рассказа, появляются в разговоре стариков и имена детей в их уменьшительно-пренебрежительном варианте (Мишка, Манька, Петька), и трогательно-ласковое обращение старика к жене: «Агнюша, – с трудом сказал он, – прости меня... я маленько заполошный был...» [10, с. 274] («Как помирал старик»).

Как отголосок мифа о Филемоне и Бавкиде можно рассматривать троекратное упоминание о «курке» – курице, по-видимому, последней в хозяйстве, из которой старуха готова приготовить бульон для больного мужа («Егор зарубит»). Однако старик по-своему, в духе известного ритуала, определяет судьбу курицы: «Лучше эту курку-то Егору отдай – он мне могилку выдолбит» [Там же, с. 274]. В широко распространенной мифофольклорной традиции европейских народов «ритуальное заклание и поедание курицы представляют собой лиминальные варианты обряда приобщения к иному миру» [1, с. 555].

Отметим, что в мифе о Филемоне и Бавкиде роль домашней жертвы была уготована гусю – единственной живности в хозяйстве престарелых супругов, которую они готовы посвятить богам. Как видим, в рассказе, как и в мифе, птица-жертва рассматривается в качестве обязательного элемента ритуала встречи старика и старухи с вечным миром.

Рассмотренные нами новеллы венгерских авторов, реализующие тот же архетип «старик и старуха», входят в сборники, изданные на русском языке в 1980-х гг. [3; 7]. В новеллах «Посреди земли» Кароя Сакони, «Тени отчего дома» Йожефа Балажа, «Нужно ли скрывать…» Тибора Череша, «Море и чайка» Сильвестра Эрдёга и в целом ряде других, вошедших в упомянутые сборники, как и в произведениях русских писателей-современников, сюжетообразующую роль играет изображение пожилой супружеской пары. Однако венгерские новеллы лишены трагической развязки, обусловленной торжеством смерти. Напротив, существование «старика и старухи» рассматривается как образцовое участие в борьбе за продолжение жизни и сохранение гармонии мира, в онтологическом противостоянии разрушительным переменам.

Островком стабильности в быстро меняющемся мире выглядит дом старой крестьянки Веронки (новелла К. Сакони «Посреди земли»). В нем все остается неизменным на протяжении многих лет – чистая и опрятная кухня, медные весы, ящички с ванильным сахаром, шафраном и корицей, куры, кошки, цветы, сад. В поддержании гармонии неизменности и порядка – даже после смерти мужа – видит смысл своего существования старая крестьянка.

Служение сохранению подобной гармонии в произведениях авторов-венгров может быть поставлено (и ставится!) под сомнение представителями молодого поколения (в новелле Сакони – художницей, племянницей хозяйки), но прямолинейность конфликта нейтрализуется отсутствием у молодых собственного императива, в противовес старикам.

В новелле Йожефа Балажа «Тени отчего дома» архетип «старик и старуха» реализуется посредством изображения семейной четы родителей героя-рассказчика, Миклоша Чи-сарика. Два пожилых персонажа создают неразделимое единство, что подчеркивается отсутствием собственных имен внутри комплекса «старик и старуха»: для окружающих они – старый Чисарик и его жена. Создается некий вакуум между «стариком со старухой» и миром деревни.

Супругов сплотила не только жизнь в повседневном труде и заботах, но и гордость за единственного сына, молодого ученого, трепетное служение ему. Даже «знаменитейшую в деревне усадьбу» они приобретают для него: «Тебе ничего не придется там делать, покуда у нас руки еще не отвалились…» [7]. Однако сын живет далеко, в городе, приезжает редко, род его занятий и образ жизни старикам непонятны – по сути, он превратился для них в некое божество, служением которому они оправдывают свою жизнь. Такой поворот сюжета возвращает нас к мифу о Филемоне и Бавкиде. Психологически точно показаны в новелле, с одной стороны, стремление молодого Чи-сарика вернуться в родной дом, приобщиться к патриархальной идиллии, в которой живут родители, а с другой – сила, отталкивающая его от стариков: «Уже не первый раз уезжал он домой с твердым решением пожить у своих несколько дней, но, приехав, считанные часы спустя начинал собираться обратно» [Там же]. Что же, боги благоволят своим служителям, но не живут среди них...

Семейная пара Чисариков мыслится как некий патриархальный монолит, хотя, безусловно, и он претерпел влияние новых общественных и эстетических тенденций. В дискурсивном аспекте образное единство «старик и старуха» в данной новелле может быть рассмотрено как современный вариант чеховского Лопахина из пьесы «Вишневый сад». Предприимчивые «старик и старуха» скупили за бесценок разваливающуюся усадьбу обедневшего соседа-помещика: «Ничего, глядишь, окупится, там ведь и фруктовых деревьев много, и огород есть» [Там же].

В духе Пети и Ани, молодых героев чеховской пьесы, смотрит на эту ситуацию их сын: «Сюда бы бульдозер… да и снести все подряд – и дом, и что во дворе, все с землей сровнять и перекопать!.. И ведь я никогда уж не вернусь сюда жить насовсем… Никогда…» [7]. Возвращаясь к классическому образцу, отметим: мифологические старик со старухой (Филемон и Бавкида) тоже готовы отдать последнее посетившим их богам, но олимпийцы снисходительно отвергают их жертву. В контексте этого же мотива намечается в новелле Й. Балажа и знакомый по мифу образ птицы-жертвы: мать спешит «поймать куренка сыну на ужин».

В соответствии с предложенной нами типологией реализации архетипической структуры «старик и старуха» роль персонажа-медиатора в новелле «Тени отчего дома» предписана соседу стариков, бывшему помещику Беле Касону. Однако вектор связи между миром людей и вечным миром в произведении венгерского автора развернут необычно. Не старики, а их сосед маркирует границу между миром живых и миром потусторонним: «Бела Касон лежал на придорожной аллее, спиной к кладбищу, надвинув на глаза шляпу… Как жена его померла… так он каждое утро на кладбище ходит…» [Там же]. Энтропия внешнего мира постепенно захватывает и растворяет его: старик лишился дома, сада, носит чужую одежду, кормится из милости: «На что способен человек в одиночку? Совсем в одиночку, голенький, да еще выставленный всем ветрам, дождю, погибели, равнодушию. Выходя из дому, подходя к своему забору, он вполне мог ожидать, что люди с ним даже не поздороваются» [Там же].

Степенная неторопливость балансирования на грани жизни и смерти, традиционно характеризующая поведение «старика и старухи», в новелле Балажа также свойственна не пожилой паре, а соседу. Постепенно растворяется материальный облик бывшего помещика, от человека остается лишь тень на земле, ему когда-то принадлежавшей. Ушла и память о прошлом: «…какой мне прок – помнить?» Мортальная семантика усугубляется орнито-морфным мотивом: странная желтая птица мерещится старику по ночам: «Вот и давеча оттого проснулся, что будто пенье ее услыхал, она даже и говорила со мной…» [Там же].

В контексте рассматриваемой темы и сопровождающего ее комплекса мотивов отдельного внимания заслуживает новелла Сильвестра Эрдёга «Море и чайка». Это история о том, как немолодая супружеская пара – Имре и Этушка – совершает первое в своей жизни совместное путешествие, поездку к морю. Сами по себе море и чайка возникают лишь в финале новеллы и как бы вскользь, в нескольких штрихах: «бескрайняя водная гладь» («это и есть море?») и чайка, которая «скользит в сторону бескрайней дымки над морем». Даже неискушенному читателю понятно, что море и чайка – образы символические, отражающие некоторую философскую концепцию и психологическую коллизию, скрытую в отношениях супругов.

Внешне сюжет новеллы вполне реализует архетип «старик и старуха»: Имре и Этуш-ка вместе уже более тридцати лет, «дети от них улетели, словно птицы перелетные», отдалились физически и психологически. Отношения мужа и жены замкнуты друг на друге и доме, хозяйстве (есть здесь и традиционный для идиллического пространства сад, и куры); в духе сложившегося архетипа супруги болезненно относятся ко всякому посягательству на границу, разделяющую «свое» и «чужое» пространство.

Становится понятно, чем вызвана болезненная напряженность в отношении самой идеи поездки к морю. В новелле Эрдёга путешествие к морю – это не только онтологическое движение, но и в прямом смысле слова поездка за границу, покушение на привычную для стариков патриархальную размеренность: «Ведь за границей, не ровен час, и машины-то водят как-нибудь иначе. И знаки-то, может, другие, и вообще все по-другому» [7]. На тревожный вопрос: «А как мы там объясняться-то станем?» ‒ супруги, не сговариваясь, находят ответ: «И вообще, общаться они ни с кем не станут. И в ресторан тоже не пойдут. Сами себе сготовят» [Там же]. Появляется в новелле и образ-мотив соседа, его функцию выполняет семейная пара Арендашей: они-то с легкостью пересекают всякие границы. При этом супруги Арендаши как антипод пары «старик со старухой» не вызывают негативного отношения, напротив, они со всем добросердечием выполняют функцию медиатора-посредника между внешним миром и замкнутым существованием Имре и Этушки, что вполне соответствует нео-мифологическому варианту архетипа.

В развитии сюжета новеллы автор прибегает к приему обманутого ожидания. С супругами, так опасавшимися агрессивной враждебности окружающего мира, во время поездки ничего не происходит: они благополучно достигают цели путешествия. Однако по мере движения к морю нарастает напряженность психологической коллизии. Внешний конфликт супругов с миром оказывается свернутым и малозначащим, при этом писатель акцентирует внимание на внутреннем драматизме отношений внутри пары. Классическое, на первый взгляд, единство «старика» и «старухи» скрывает внутреннюю разобщенность. Вырвавшись из круга повседневных забот, супруги остро ощущают отстраненность друг от друга: «Они так и не знали, о чем говорить друг с другом... Ведь они вместе и совсем одни. Сидят себе в красивом автомобиле и едут к морю, любоваться им едут. Свадебное путешествие. После тридцати лет совместной жизни... Тридцать лет – срок немалый. Или просто дотронуться до ее руки. Чтобы почувствовала: здесь он, рядом. Но мужчина все крепче, судорожней сжимает руль, а руки женщины по-прежнему сложены на груди» [7].

Истоки пугающей внутренней энтропии отчетливо представляет женщина, ведь многие годы она несет в себе чувство вины. Когда-то во время войны она пряталась с новорожденным сыном от бомбежки, он все плакал, а она безуспешно пыталась заставить ребенка замолчать: «Не реви, да не реви же ты». Она боялась, что крик сына выдаст их. Боялась за себя, боялась за ушедшего на фронт и попавшего в плен мужа… С этим чувством связано неожиданное и парадоксальное представление о «том, другом море». Это абстрактное враждебное море (неопределенная энтропическая сила) воспринимается ею как источник угрозы, нависшей над мужем, смертельной опасности, предопределенной ему судьбой. Психологически тонко передана ситуация выбора, в которой оказалась бедная женщина. О ком она больше думает – о муже или о сыне? О ком молится?

Больной ребенок три дня задыхался на руках уставшей матери и в конце концов умер. А муж вернулся с войны. Постепенно наладился семейный быт, появились другие дети… Однако в душе Этушки остался уголок, в который она не допускает никого, и мужа в первую очередь. Сознание собственного греха, смутная обида на мужа, мучительная тоска материнского сердца так и стоят между ними тридцать лет, заглушаемые заботами о доме и хозяйстве. Предстоящая встреча с морем необъяснимо пугает Этушку, но этот страх вполне обоснован с точки зрения семантики моря как традиционного символа вечности и обители высших сил.

Судя по всему, Имре смутно догадывается о причинах отстраненности в отношениях с женой, но многие годы боится говорить на эту тему. Вот и во время поездки к морю слов между супругами так и не будет: «Ему бы сказать: “Этушка, милая моя Этушка! Ты видишь море! Думала ли ты об этом когда-нибудь!” И почти слышит, как они оба смеются! И почти чувствует: они невольно берутся за руки и сжимают их до боли, так, что слезы выступают на глазах» [7]. Не будет этих слов, зато будет чувство искупления, боли и распрямления, обозначенное в финале новеллы. Море дарует «старику и старухе» возможность начать новую жизнь – вместе.

Думается, драматический смысл и символика новеллы-притчи «Море и чайка» будет понятен как венгерскому, так и русскому читателю прежде всего потому, что символ моря как вечности и предопределенной судьбы имеет интернациональное значение. Однако образный строй новеллы, ее топика (небогатый крестьянский дом, где тридцать лет от зари до зари трудятся постаревшие супруги, и абстрактно-символическое море, которое притягивает их и от которого они ждут и поддержки, и наказания) кажутся знакомыми благодаря в первую очередь пушкинской «Сказке о рыбаке и рыбке» (1833). Сюжет сказки можно считать международным, на что указывает его повторяемость в европейском и русском фольклорных вариантах, в сборниках братьев Гримм и А.Н. Афанасьева. Однако у пушкинской сказки есть весьма важная особенность – разделение старика и старухи, дифференциация функций персонажей, составляющих патриархальную семейную пару. «В народной волшебной сказке любой конфликт – социальный, мировоззренческий, этический – воспринимается сквозь призму семейных отношений, – отмечает Д.Н. Медриш. – …Так, идя от фольклора, Пушкин выходит далеко за рамки фольклорной жанровой традиции и создает свой жанр – сказку, в которой у каждого персонажа, при всей его традиционности, свой характер и своя судьба. И свое представление о счастье» [5, с. 106].

В этой связи нам представляется, что новеллу Эрдёга можно рассматривать как своеобразную отсылку именно к пушкинскому варианту развития хорошо известного сюжета. Можно говорить о заметном сходстве системы микрособытий, хронотопа, актантов. Однако на первый план все же выходит общность способов манифестации позиции автора. Нравственный смысл авторской сказки Пуш- кина, как и новеллы современного венгерского писателя, вырастает из размышлений о грехе и искушении мнимой свободой, об основах семьи как малой церкви, о равной ответственности и равном наказании, которые настигают супругов. Можно сказать, что финал пушкинской сказки, несмотря на кольцевую замкнутость ее структуры, имеет жизнеутверждающее значение: грех стариков искуплен страданиями и потерями, но теперь, перед лицом моря вечности, они получают возможность начать жизнь снова, вместе – старик и «его» старуха.

Тот же смысл – жизнь cначала и вместе – обретают и герои новеллы Эрдёга, когда в финале произведения вдвоем и уже без страха идут к морю. Орнитоморфная символика новеллы связана с образом женщины, Этушки. Подобно старухе в пушкинской сказке, она несет в себе неискупленный грех, что усугубляется ее привязанностью к узкому локусу – дому, хозяйству. Ее муж, Имре, как и уходящий к морю рыбак у Пушкина, изначально наделен большей свободой передвижения (он покинул дом во время войны, был в плену и бродил по берегу чужого моря, он и сейчас за рулем автомобиля). Женщина же привязана к дому – плетет ли она свою пряжу, как сказочная старуха, или кормит кур, ходит по саду, заглядывает в свинарник, как Этушка. Когда-то давно, держа на руках захлебнувшегося от крика и боли первенца, Этушка вдруг увидела в нем белую чайку: «И тогда Этушка заметила: личико у Имрушки не багровое, а белое-белое. Неподвижная чайка» [7]. В контексте новеллы именно чайка играет символическую роль птицы-жертвы – приносимой в данном случае не внешнему миру и его силам, а силам внутренним, психологическим.

Думается, образ-символ чайки читателем тоже воспринимается в контексте русской культуры и значимой для венгерской литературы ХХ в. чеховской традиции. Само название «Море и чайка» (одна – не «чайки»!) по-чеховски читается как определение драматизма женской судьбы. В контексте пьесы А.П. Чехова «Чайка» образ птицы символизирует конфликт стремления и предопределения, задающий трагическую напряженность исканий героини. Можно предположить, что комплекс чеховских ассоциаций и реминисценций, моделируемых образом чайки, углубляет и расширяет мотивно-сюжетный план новеллы венгерского писателя.

Орнитоморфная символика вообще считается отличительным свойством русской сло- весности. Специфическую особенность обращения к ней убедительно, на наш взгляд, обозначил В.Б. Катаев: «Может быть, еще более характерно для литературы, когда писатели, поэты, драматурги употребляют как “любимейшие сравнения” не птиц как таковых, а образы птиц из фольклора и литературы прошлого. Птичьи сравнения и параллели, единожды удачно найденные, при использовании в последующем одновременно и выполняют предназначенные им новыми авторами функции, и хранят память о претекстах» [4].

Обнаружение родства мотивно-образного ряда новеллы «Море и чайка» и ее возможных русских претекстов вовсе не ограничивает круг произведений, составляющих общекультурный контекст произведения. По-видимому, к этому контексту может быть отнесена и неоромантическая повесть-притча Ричарда Баха, впервые опубликованная в 1970 г. под названием «История о чайке по имени Джонатан Ливингстон». К концу 1972 г. было напечатано свыше миллиона экземпляров книги, что свидетельствует о признании международной читательской аудиторией ее безусловной значимости. Образ одинокой чайки с индивидуальными порывами и стремлением к совершенству, белоснежное сияние, символизирующее переход в иной мир, мотив преодоления времени, пространства и смерти – все это при желании можно обнаружить в новелле венгерского писателя, созданной практически одновременно с повестью Р. Баха.

Как видим, в рассмотренных нами произведениях авторов, принадлежащих к разным национально-культурным средам, обнаруживается много общего. Нравственная интенция, диктуемая традиционным пониманием образной конструкции «старик и старуха», приводит к сходству дискурсивной организации и техники повествования. И в русской, и в венгерской новелле чаще всего обнаруживаются признаки патриархальной идиллии, неподвижности, локальной узости. Старик со старухой, дистанцированные от окружающих, рассматриваются как неделимое целое и противостоят разрушительному воздействию окружающего мира, при этом посредником между ними и миром является сосед-медиатор.

В новелле С. Эрдёга «Море и чайка» обнаруживается актуализация новых сюжетных возможностей, обусловленных неомифоло-гической реализацией архетипической структуры «старик со старухой». Драматизм и напряженность сюжета новеллы обусловлены не внешним противостоянием «старика со старухой» агрессивному миру, но психологическим конфликтом – внутри, казалось бы, нерушимого единства, имеющего явные прототипические (мифологические и литературные) корни.