Основные приемы комического в произведениях Э. Донгака

Комическое в тувинской литературе конца XX в. остается недостаточно изученным, несмотря на значительную роль сатиры и юмора в художественном осмыслении социальных и нравственных проблем общества. Особый интерес вызывает творчество Эдуарда Люндуповича Донгака (1941–2008), в произведениях которого комическое формируется на пересечении литературной традиции и фольклорной поэтики. Актуальность проведенного исследования была обусловлена необходимостью выявления художественных приемов создания комического и их связи с национально-культурными и фольклорными источниками.

Цель — выявить и проанализировать основные приемы комического в рассказах Э. Донгака.

Для достижения поставленной цели решались следующие задачи : определить тематические и идейные основания сатиры и юмора в рассказах писателя; выявить художественные средства создания комического; рассмотреть роль фольклорных элементов в формировании сатирического и юмористического эффекта.

В проведенном исследовании комическое рассматривалось как художественная категория, выражающая противоречие действительности авторскому идеалу, возникающая на основе взаимодействия сатирического обличения, гротеска, гиперболы, иронии и фольклорной образности. Предполагается, что в прозе Э. Донгака комизм формируется в синтезе традиционных фольклорных моделей и авторской стратегии, адаптирующей их к современным социальным реалиям.

Материалом исследования послужили сатирические и юмористические рассказы из сборника писателя «Хөлегеден дескеш» («Убегая от тени», 1990). В работе использовались методы литературоведческого анализа: структурно-семантический, сравнительно-типологический и интерпретационный, позволяющие выявить художественные механизмы формирования комического.

Результаты. Э. Донгак — один из выдающихся прозаиков тувинской литературы, автор обширного художественного наследия, которое, несмотря на интерес исследователей к отдельным жанровым особенностям, до сих пор системно не изучено, особенно в аспекте комического начала. В 1990-е годы признанный мастер прозы проявил себя также в жанрах комической литературы. Основополагающей чертой его сатиры и юмора является тесная связь с фольклорной поэтикой и традиционной образностью.

В основе большинства его рассказов лежат социально-нравственные проблемы. Автор смеется над такими человеческими пороками, как казнокрадство и пьянство, жадность и алчность, профессиональная некомпетентность и карьеризм и др. Также он затрагивает вопросы внутрисемейных ролей, межличностного и социального неравенства, а также осторожного отношения к юмору и смеху.

Писатель разоблачает коррупцию среди чиновников, которые незаконно растрачивали государственные средства и добивались своих целей с помощью обмана и интриг. Главный герой сатирического рассказа «Калбас кижи» («Не умирающий») — человек, который неизменно занимает руководящие посты. Он мастерски проворачивает махинации и всегда выходит из любых ситуаций без потерь. Для понимания данного образа важно вспомнить, как в тувинском фольклоре проявляются хитрость и ум. Так, образ дилги — лисы передается через эвфемизмы: кажар кызыл (зап., центр.) / букв.: ‘хитрая красная’; кедээр кызыл (зап.) / букв.: ‘выслеживающий, подкарауливающий красный’… Тувинцы так говорят о хитром человеке: кажары дилги-ле / букв.: ‘хитрая как лиса’ [12, с. 323]. Хитрость и сообразительность лисы имеют, как у главного героя рассказа, негативный оттенок.

Внутренний мир хитрого и жадного чиновника раскрывается через сниженную лексику, насыщенную мотивами превосходства и самодовольства [3]: «Силер ыш-каш языты-мелегейлер керуп туруцар шуцме! Мен калыр болзумза, терээн хемим дедир агар, кек дээрим кырымга чылча дYжер» [2, с. 284] (Увидите, черепахи! Если я умру, то родная река потечет обратно, а синее небо обрушится на меня). Его гиперболизированное высказывание о собственной «бессмертности» подчеркивает ощущение вседозволенности и предопределенности личного триумфа, формируя сатирический психологический портрет героя. Реплики коллег дополняют характеристику, выявляя его как стратегически хитрого и манипулятивного руководителя, способного сохранять власть в любых обстоятельствах: «Ыт сыгы-рар, хаван каттырар» [2, с. 283] (Собака свистит, свинья смеется). Сравнение с «бездонной фляжкой» усиливает образ ненасытного и нравственно ущербного чиновника.

Главный герой в достижении «бессмертности» и утверждении своей исключительности проявляет настоящие чудеса приспособленчества, что комически соотносит его с каноническими эпическими персонажами, проходящими сверхчеловеческие испытания. Его описание как «непроницаемого для электричества», «не сожженного огнем» и «не погибающего в воде со связанными ремнем руками» формирует квазимифопоэтический образ комического персонажа, наделенного сверхъестественными качествами и выходящего за пределы человеческой нормы.

Во многих произведениях писателя психоэмоциональные состояния персонажей раскрываются через физиологические детали. Так, тревога директора совхоза Чудек-оола Чувурековича передается через телесное ощущение жжения в ноге и его настороженное ощупывание голени, что подчеркивает мнительность и внутреннее напряжение героя. В другом эпизоде состояние тревожности выражено гротескным самоописанием директора Василия Хомушкуевича, который утверждает, что «из-за нехватки времени у него осталась лишь одна волосатая голова» («чай-хос чогундан ЧYгле дYктYг баш арткан») [2, с. 309]. Раздражение и скрытая ярость персонажей передаются через экспрессивные метафоры «пылающих ушей» (ийи кулаа кызыл өрт) [2, с. 307], «вздутого от злости желчного пузыря» (өдү чарлы бер чазып олурар) [2, с. 307], а эмоциональный надлом охотника Дарган-оола проявляется в динамической сцене плача, крика и бегства в лес. Внутренний мир персонажей раскрывается не через размышления, а через внешние телесные реакции, что сближает комическую прозу автора с традицией гротескного психологизма, когда в персонаже преувеличено физическое начало.

В сатирических и юмористических рассказах автора затрагиваются и гендерные вопросы, особенно тема низкого социального и семейного статуса мужчины как мужа и отца. Схожая тематика появляется в тувинской сатире у В. Монгуша уже в 1970-х годах, когда писатели обращались к частной жизни, внутрисемейным и бытовым отношениям. Эти сюжеты отражают стремление авторов глубже понять человеческую природу и повседневные формы социального неравенства. Такого мужчину можно охарактеризовать как «маленького человека». Не случайно известный татарский литературовед В. Ф. Макарова утверждает, что в разных национальных литературах развитие темы «маленького человека» имеет собственную логику и особый неповторимый смысл [5, с. 93].

В сатирическом рассказе Э. Донгака «Родился бы женщиной», произведениях популярного тувинского сатирика В. Монгуша показаны психологические страдания мужчины, который вынужден подчиняться жене. На него возлагаются все домашние обязанности — стирка одежды, мытье пола, учеба детей и т. д., а жена, властно управляя им, занимает доминирующее положение. Она, лишая отца авторитета и достоинства, даже детей вовлекает в систему унизительных требований. Трагизм «маленького человека» у Э. Донгака усиливается через нравоучительные реплики друга: Шаандагы тыва чоннуӊ эки чаӊчылын канчап уттуп алдыӊ, тулуп! Эр кижи өлүрген мал иштин аштавас. Кадайыныӊ кулу болу бээр. Хеп чууру кадайныц ажылы-дыр. Соцгу назыныцда децгур кек буга болур сен [2, с. 294] (Глупец, как ты забыл о древних обычаях тувинского народа! Мужчина не чистит кишку барана. Стирать одежду — это дело женщины. В следующей жизни родишься синим безрогим быком). Бытовые детали усиливают психологизм и показывают, как постепенно разрушается мужское самосознание. Домашний быт становится пространством символического насилия, в котором страдание мужчины проявляется в повседневной рутине подчинения, а не в открытом конфликте. Рассказ Э. Донгака раскрывает значительные перемены в маскулинности и затрагивает вопрос трансформации социальной роли мужчины1.

Образ современного «маленького человека» обогатил и татарскую прозу новыми приемами психологизма. Это обращение к тонкой иронии, расширившей возможности проникновения в глубинные слои человеческой души («Калоши» («Калуш», 1909), «Долгожданная невестка» («Көтелгән бикәч», 1910), «Плод медресе» («Мәдpәсә җимеше», 1912), «Суннатче-бабай» («Сөннәтче бабай», 1911) Г. Исхаки). И. Нуpуллин назвал пoдoбные пpoизведения «трагикомедией простого человека» [11]. Вместе с тем драма отдельно взятого человека может быть знаком общенациональной драмы. Так, в нpавственнo-психoлoгическом конфликте героев рассказа Г. Исхаки «Суннетче-бабай» Куpбанкoлыя и его второй жены Гуль-юзум причиной драмы пожилого человека стала бестактность второй жены, незнание ею элементарных нравственных законов. Конфликт достигает наивысшего напряжения в тот момент, когда вторая жена использует нож, которым старик совершал обряд обрезания, для чистки картофеля. Этот нож — святая святых для старика — стал символом национальных традиций. Бестактность и невежество отдельных людей, как считает автор, приводят к потере духовных ценностей, многовековых традиций и уклада жизни. Драма человека в рассказе переросла в трагедию нации, в общечеловеческую трагедию [6; 7].

В рассказе Э. Донгака образ «маленького человека» раскрывается через трагикомичную ситуацию семейного подчинения. Бытовые детали и ироничные реплики показывают, как разрушается мужское самосознание и меняются традиционные гендерные роли. Подобно произведениям Г. Исхаки частная семейная драма приобретает социальное значение, отражая кризис традиционных ценностей и изменение роли мужчины в обществе.

• ¹    Социально-исторические причины данной проблемы рассматриваются в статье А. М. Монгуша «Особенности трансформации роли мужчины в тувинском обществе» (2021). Исследователь связывает кризис мужской идентичности с коллективизацией и переходом в 1949–1953 гг. к оседлости, что изменило традиционные функции мужчины. В 1990-е гг. распад СССР и экономический кризис усилили эти процессы и привели к перераспределению гендерных ролей, в котором женщины оказались более адаптивными [9, c. 42].

Наряду с этим Э. Донгак использует образ коня как важный элемент характерологии персонажа. Этот образ выступает символическим отражением внутреннего мира и социального статуса героя. В рассказе «Кадып калган каткы бажы» («Засохший смех») главный герой сознательно выбирает модель ироничного отношения к действительности. В соответствии с этой установкой он прибегает к комическому переосмыслению прозвища персонажа ДYкеш-оола: кличка «Челер-Аъттыг» («С рысистым конем») намеренно заменяется на «Чоржац-Аъттыг» («С ленивым конем»), что служит средством сатирического снижения образа.

Сходная тематика образа коня прослеживается и в сказании «Танаа-Херел», в котором мальчику было дано имя «Танаа-Херел, имеющий коня Даш-Хуреца». «В эпосе конь наряду с главным героем является действующим параллельно с ним персонажем, о чем свидетельствуют названия некоторых из них. Например, «Де-мир-Шилги аъттыг Тевене-Меге» («Богатырь Тевене-Моге и конь его Демир-Шилги»), «Бора-Шокар аьттыг Боралдай-Ашак» («Боралдай, имеющий коня Бора-Шокар») и т. д. [1, с. 66]. О важности коня у кочевников свидетельствуют и материалы большой надписи памятника Кюль-Тегину, где в описываемых сражениях указывали масть и кличку его коней. Например, «…сев верхом на своего белого коня Алп-Шалчы» [8, с. 42].

Основываясь на фольклорной эпической поэтике, писатель в юмористическом рассказе сознательно обращается к фольклорному приему параллелизма «герой — конь». Однако в отличие от героического эпоса, в котором конь возвышает образ богатыря и подчеркивает его силу и статус, в сатирическом повествовании этот прием подвергается инверсии. Замена «быстрого» коня на «ленивого» создает эффект комического контраста с эпической традицией и становится способом художественного обесценивания Дукеш-оола. Тем самым автор изменяет фольклорный архетип, превращая его в инструмент сатирического снижения и комического осмысления характера персонажа.

Во многих рассказах писателя проблематика пьянства и алкоголизма актуализируется посредством приема олицетворения неодушевленных объектов. В сатирическом рассказе «Тенмес-Сарыг болгаш Ойтур-Тевер» («Брага и Тан» (пер. молочная водка «заря»)) художественное повествование выстраивается как диалог-дискуссия между двумя персонифицированными алкогольными напитками, которые соревнуются в объяснении своего воздействия на человеческое сознание и физиологию:

- Шууруундан шурап бадып турумда, ээм мени амзагылааш, ийи караан шийип, мага хандыр амданнаныр. Оттуг-ыяш шап, кыпсыр. Хып турар болурумга, артында ырлай кагылаптар. «Шууруундан шурап баткан, суг-ла кара араганы» (Когда я сошла из перегонного аппарата, хозяин пригубил меня, закрыл глаза и с душевным упоением отдался вкусу. Он чиркнул спичкой — и, если я вспыхивала, раздавалась песня: «Сошла из перегонного аппарата — молочная водка как чистая вода»).

• - Ээмге дYрген кудуцар. Ол мени ижипкенде, калчаа далай безин чода ортузу апаар кижи. Ов-хвйт! (Налейте моему хозяину. Когда он выпивает, черное озорное море поднимается до середины голени. Оо-хойт) [2, с. 286] .

Здесь диалог играет ключевую роль в композиции рассказа. Через него автор раскрывает модели поведения, эмоциональные состояния и образы пьяных героев. Это усиливает сатирическую окраску произведения.

Портретные характеристики персонажей занимают в сатирических и юмористических рассказах автора особое место и отличаются выразительной пластичностью. Описание внешности эгоистичного, ленивого пастуха Моге-Сандака в рассказе «Ацчыларга шайлалга» («Банкет охотников») основано на принципе гиперболизации и предметно-вещественных сопоставлений: его рост определяется как «одна маховая сажень» (бир кулаш төш чартыы) [2, c. 296], а доведенный до предела образ предстает словно составленный из «двух охапок бревен» («ийи куспак доорбаш») [2, с. 296]. Его телесная массивность подчеркивается деталями: тяжелые голени, уподобленные деревянным ведрам, при каждом движении с силой обрушиваются на коня (ыяш хумуц ышкаш аар чодаларын далбайтып, аар ээжектери-биле аъдыныц херээнчеулай-улай тепсенипкен) [2, с. 296]. Тем самым внешность героя Моге-Сандака становится средством характеристики его сущности — грубой, подавляющей и разрушительной. Сатирический портрет в данном случае не иллюстрирует персонажа, а выполняет типологическую и оценочную функцию, формируя у читателя ироническое и критическое восприятие образа.

В художественной системе автора значимую роль в характеристике внутреннего мира комических персонажей играют пословицы, посредством которых передается их психоэмоциональное состояние. Народная формула «думчукка тул-ганда бызаа сугжу» [2, с. 307] («когда вода дойдет до носа, и теленок поплывет») используется для обозначения ситуации внутреннего кризиса или страха, что усиливает ощущение предельности и внутреннего напряжения. Одновременно пословица задает динамику преодоления: вынужденное «плавание» теленка символизирует пробуждение воли и адаптационных механизмов личности. Пословица «сагыштан аарыыр, CYЗYктен экириир» [2, с. 310] («от мнительности заболевают, от надежды выздоравливают») отражает характерную для автора установку на соматизацию психических состояний: болезнь и выздоровление интерпретируются как следствие внутренних психологических процессов -мнительности и надежды. Так, фольклорное высказывание становится инструментом раскрытия взаимосвязи между психикой и телом, что сближает художественный метод писателя с традицией народно-философского психологизма.

Заключение

Таким образом, анализ комических произведений Э. Л. Донгака показывает, что художественная система писателя формируется на пересечении сатирической прозы и фольклорной поэтики. В центре его сатирических и юмористических рассказов находятся социально-нравственные конфликты: коррупция, пьянство, карьеризм, моральная деградация личности и изменение семейных ролей. Смех выполняет не только развлекательную, но и обличительную функцию, становясь средством критического осмысления действительности.

К основным приемам комического относятся гротеск, гипербола, сатирические сравнения, сниженная разговорная лексика, комическая портретная характеристика и физиологические детали, раскрывающие психологию персонажей. Значи- тельную роль играют диалогическая форма повествования, олицетворение неодушевленных предметов, пословицы и фольклорные формулы. Особое место занимает трансформация фольклорных архетипов, в частности параллелизм «герой — конь», который в сатирическом контексте превращается в средство комического снижения образа.

В целом комическая проза писателя демонстрирует органичное соединение фольклорных традиций с современными социально-психологическими проблемами, когда смех выступает формой народной мудрости и инструментом художественного познания человека и общества.