Особенности формирования исполнительского мастерства студента – скрипача в музыкальном образовании Китая

Профессиональная подготовка музыкантов-исполнителей является актуальной и востребованной темой в современной педагогической науке. В музыкальной педагогике Китая истоки формирования исполнительского мастерства скрипача тесно связаны, с одной стороны, с историческими и культурными традициями Китая, а с другой, – обусловлены влиянием европейской системы обучения на становление китайской скрипичной школы.

Формирование мастерства, как педагогическая проблема, привлекает внимание иссле- дователей разных специальностей и направлений научной деятельности.

В Словаре В. И. Даля понятие «мастерство» рассматривается через искусство деятельности мастера, занимающегося своим ремеслом [3, с. 254]. А в словаре С. И. Ожегова мастерство рассматривается как «высокое искусство в какой-либо области» [9, с. 293].

С точки зрения педагогической науки, мастерство связано с обретением профессиональных качеств личности в процессе обогащения своего опыта и повышения уровня профессиональных умений. В Художественно-педагогическом словаре появляется следующее толкование этого понятия: «мастерская педагога, применяющего в своем искусстве творческие методы» [17, с. 227].

Сущность понятия «мастерство» близко к определению профессионализма, поскольку базируется на развитых профессиональных умениях и навыках. Следовательно, как отмечают ученые, для достижения профессионального мастерства нужно овладеть определенными личностными качествами и реализовать творческий потенциал [6].

В настоящее время – по мере становления идеального образа музыканта-исполнителя – активно идет поиск и приобретение ими знаний в музыкально-исполнительской сфере деятельности, так как исполнительское искусство не является статичной практикой, а, напротив, постоянно трансформируется под воздействием культурных, социальных и технологических факторов.

Современная китайская скрипичная школа, по мнению исследователей, считается «сложившейся академической школой, признанной во всем мире» [18, с. 142]. Успехи в данной сфере профессиональной деятельности обусловлены высокими требованиями, предъявляемыми к качествам педагога, а также – к разработке и внедрению эффективных технологических приемов обучения. В исследовании Чжоу Лу музыкальноисполнительская деятельность трактуется как «интегративное личностное качество, проявляющееся в ценностном отношении к содержанию музыкального искусства, воплощенному в музыкальных произведениях и музыкально-исполнительском прочтении их художественно-образного содержания, а также в наличии сложившейся системы знаний о специфике музыкального искусства» [18, с. 143].

Теоретический анализ проблемы формирования исполнительского мастерства скрипача в образовательных учреждениях Китая выявил актуальные подходы к обучению. Так, в исследовании Тянь Ц. отмечается, что исполнительское искусство следует рассматривать не только в качестве технической, но и художественной стороны исполнительского мастерства, опираясь на концепции ученых [16].

Важным для изучения проблемы формирования исполнительского мастерства является анализ феномена музыкальной выразительности. Следует учитывать, что выражение музыкального содержания, по мнению Е. А. Бодиной, происходит в зависимости от уровня художественного опыта, который влияет на субъективные творческие возможности обучающихся [1].

Исполнительское искусство – сложная и многогранная область, в которой музыканты создают уникальные музыкальные переживания, передавая эмоции и идеи посредством звука. Мастерство скрипача зависит не только от технического совершенства, но и от глубокого понимания музыкальной интерпретации. Каждый музыкальный фрагмент и техника исполнения должны быть пронизаны личным видением, чтобы раскрыть богатство музыкальной композиции.

Исследователем В. Ю. Григорьевым обоснована сущность исполнительского мастерства. В отношении профессиональной подготовки скрипача он отмечает, что важно понимать данный феномен в качестве выражения глубоких чувств с целью передачи образного содержания музыки, то есть готовности исполнителя к осмыслению и интерпретации музыкального сочинения. Им подчеркнута многоаспектность рассмотрения связи музыкальных образов с жизненными ситуациями, а также с психологическим состоянием человека, глубиной его чувств и оценок [2].

Многие ученые справедливо считают, что исполнительское искусство непосредственно связано с процессом формирования личности субъекта, который владеет музыкальным языком. По мнению А. В. Покровского, «необходимо помнить, что художественно слабое исполнение может перечеркнуть достоинства произведения, а яркое исполнение может превзойти его и украсить» [10, с. 83]. Для исполнителя важно, перевоплощаясь, пройти весь путь творения автора. То есть, «исполнитель должен одновременно сознавать себя целым и частью другого целого, с которым он вступает во взаимодействие» [там же, с. 83].

В исследовании музыканта-педагога, профессора кафедры музыкального образования Московского государственного института культуры О. Г. Свистунова и М. М. Ка-лайджян процесс развития исполнительской техники скрипача включает несколько этапов:

– «начальный» (основы и первичное обучение), формирование базовых навыков, включая постановку рук, ведение смычка и так далее;

– «средний» (этап углубленного изучения и развития), овладение широким спектром технических приемов, навыками выразительного исполнения;

– «продвинутый» (шлифовка и персонализация), направленность на «индивидуальность исполнения и создание уникального звукового почерка» [11, с. 294].

Последовательные этапы обучения раскрывают не только технические задачи, но и акцентируют внимание на глубинном познании музыки, на освоении элементов музыкальной выразительности. В каждой новой технике исполнения реализуется возможность выделения смысловых акцентов и уникальных оттенков, раскрывающихся в виде мозаичной картины, выражающей внутренний художественный мир музыканта- исполнителя. При освоении новых техник, по мнению исследователей, необходима терпеливая и постоянная работа, умение слышать других, не теряя своей индивидуальности [11].

В работах китайских исследователей (Чжан Б., Чжоу Л., Юйчжэнь У.) проводился углубленный анализ сложившейся ситуации с преподаванием игры на скрипке в колледжах и университетах Китая [19; 20; 21]. Анализ показал, что полученное музыкальное образование в Китае, при опоре на устоявшиеся образовательные модели обучения, приводит к необходимому усилению процесса китаизации в преодолении доминирования западной музыкальной культуры [20]. Также выявлено противоречие между организованным процессом обучения и недостаточной разработанностью теоретических положений и практических разработок, необходимых для повышения уровня исполнительской культуры и опоре на содержательно-смысловой анализ музыкальных произведений разных музыкальных традиций.

В современных научных исследованиях также выявлена проблема культурного диалога при восприятии музыкальных произведений китайскими студентами, что обусловлено существующими кардинальными отличиями музыкальных категорий и понятий (лад, тональность, интонации и т. д.) [15]. Китай в настоящее время нуждается в усовершенствовании профессиональных компетенций педагогов-музыкантов, культивирующих освоение китайского скрипичного репертуара в постижении исполнительского искусства. По мнению исследователей, необходимо учитывать, что решение данной проблемы возможно в условиях применения аналитических методов восприятия искусства, апробированных в музыкальной педагогике.

Деятельность скрипача требует постоянной практики, самосовершенствования и стремления найти новые средства самовыражения. Этот путь, сочетающий мастерство с эмоциональным воздействием, производит яркое впечатление на слушателя.

История исполнения, начиная со Средневековья и вплоть до современности, раскрывает разнообразие стилей и подходов, что, в свою очередь, позволяет глубже понять специфические особенности формирования исполнительского мастерства музыкантов. А соединение традиционных приемов и техник со способами и реалиями новых звучностей добавляет в каждое выступление личный отпечаток.

Профессиональное музыкальное образование, вне зависимости от уровня, имеет большие педагогические возможности в формировании исполнительского мастерства, благодаря сосредоточению в музыке, как виде искусства, богатого духовнонравственным опытом всего человечества. Общеизвестно, что универсальный образный язык музыки, доступный каждому человеку, в опосредованной форме учит уважительному общению с разными людьми, объединяет народы, страны, континенты.

Бережное «взращивание» общей культуры обучающихся в условиях музыкального образования имеет смысл осуществлять на основе поликультурного подхода [12]. Применение данного подхода является возможным при отборе музыкальнопедагогического репертуара в дальнейшем процессе восприятия, исполнения и интерпретации музыкальных произведений. Особое внимание следует обращать на готовность обучающихся осуществлять анализ музыкальных произведений.

По мнению китайского педагога Сунь Юйян, зарубежная музыка для китайских студентов является сложной с точки зрения ее восприятия. Это связано со специфическими особенностями китайского языка и его тональной системой. Потому требуется к данному процессу специальный подход.

В работе с китайскими студентами следует учитывать, что «интонация служит не средством выражения эмоций, а несет смысловую нагрузку» [7, с. 74]. Эту особенность выявил ученый Г. Шнеерсон при обращении к исследованию традиционной китайской музыки. Он отмечал, что в китайской музыке существуют прочные связи между национальным мелосом и разговорной речью, чего нет ни в одном другом языке. Вследствие чего у китайских студентов возникают трудности при восприятии европейской музыки, то есть трудности в восприятии средств музыкальной выразительности, что влияет на исполнительскую интерпретацию музыкальных произведений. Исследователь Сюй Бо отмечает, что если европеец смысл мелодической темы воспринимает «автоматически» и естественно, но для китайского слушателя это представляется сложной задачей [13].

Следует учитывать, что китайские студенты-музыканты не могут осуществлять анализ музыкальных произведений с позиции понимания идеи и замысла, средств музыкальной выразительности, которые композиторы используют для передачи художественно-образного содержания. А без детального структурноаналитического анализа произведения сложно приступать к его исполнению.

Принцип структурно-аналитического и музыкально-исполнительского анализа раскрывает новый уровень поликультур-ной компетентности студентов в Китае, включая восприятие произведений различных исторических эпох и разных народов. Освоение различных стилей и жанров обогащает опыт будущих музыкантов-исполнителей, позволяет им находить смысловые черты и уникальные оттенки, возможность слышать и передавать художественные образы музыкальных произведений.

Репертуарный ряд для анализа музыкальных произведений при обучении игре на скрипке включает значительный перечень произведений композиторов, относящихся к разным историческим эпохам, национальным школам, жанрам, а также представляющих разные инструментальные составы (см. Таблицу 1).

Композиторы	Музыкальные произведения
А. Корелли	«Concerto grosso» (12 «Больших концертов»)
Д. Тартини	Скрипичная соната под названием «Дьявольские трели»
А. Вивальди	«Времена года» (4 программных концерта для скрипки с оркестром, ор. 8)
В. А. Моцарт	«Серенада № 13» Соль-мажор, К. 525 («Маленькая ночная серенада»)
Л. Бетховен	«Крейцерова соната» (Соната № 9 для скрипки и фортепиано Ля-мажор, ор. 47)
Н. Паганини	«Двадцать четыре каприса для скрипки соло» ор.1
Ф. Шуберт	«Трио для фортепиано, скрипки и виолончели» Ми-бемоль мажор, ор. 100
Ф. Мендельсон	«Концерт для скрипки с оркестром» ми-минор, соч. 64
А. П. Бородин	«Струнные квартеты» (в частности, квартет № 2 Ре-мажор)
П. И. Чайковский	«Серенада для струнного оркестра» До-мажор, ор. 48
Ф. Крейслер	Произведения для скрипки и фортепиано и мн. др.

Таблица 1. Аналитический репертуар

Репертуар китайской скрипичной музыки включает в основном произведения с ярко выраженным национальным колоритом. К таким произведениям можно отнести сюиту Ма Сыцун «Внутренняя Монголия», концерт «Лян Шаньбо и Чжу Интай» Жэ Чжаньхао и Чэнь Гана, концерт Го Вэньцзина «Туюнь» и другие [8].

Исследование показало, что в процессе анализа музыкальных произведений «синтезируются важные компоненты, включая:

• -    раскрытие эмоционально-образных характеристик в опоре на личное восприятие музыкального произведения;

• -    культурологический анализ и оценка исторических условий возникновения и создания музыкального сочинения;

• -    направленность на определение характерных жанровых и стилистических черт музыкального языка, определенных индивидуальных особенностей;

• -    раскрытие формы произведений с помощью конкретных музыкальных инструментариев: мелодии, гармонии, фактуры, тембра, ритма, динамики и т. д.» [4, с. 118].

При восприятии сочинений доклассиче-ской эпохи студент-скрипач открывает для себя интересный структурный перечень составляющих данных произведений, где чередование частей обуславливается изменяющимися и непостоянными темповыми, тембровыми и динамическими особенностями, а жанровые «разбросы», разность исполнительского состава формирует у исполнителя, с одной стороны, эклектичность мышления в восприятии формы, а, с другой, – служит формированию широты исполнительских техник и приемов игры. К примеру, очень многопланова итальянская скрипичная школа середины XVII – первой половины XVIII века, представленная творчеством А. Корелли, Д. Тартини, А. Вивальди.

У А. Корелли инструментальный ансамбль в «Concerto grosso» неодинаков: 1–8 концерты представлены удвоенным струнным квартетом, количественным разнообразием частей (чаще пятью), палитрой темповых перемен, которые не имеют строгого соблюдения параметров быстро-медленнобыстро, что отчетливо прослеживается у венецианца А. Вивальди. Особенно отлично они решены композиционными структурами, чередованиями полифонического и гомофонногармонического склада, динамическими контрастами, поддерживаемые силою тембрового состава участия.

Для формирования исполнительского мастерства имеет большое значение исполнение ряда данных концертов. В частности 9–12 концерты представляют собой форму сюитных танцев (выдержаны в т. н. камерном жанре), в которую возможно включение, собственно, разделов чисто концертной формы, характерной для барочной эпохи. Таким образом, исполнитель-скрипач знакомится с синтезацией внутри концертного жанра на примере целого большого цикла под названием «Concerto grosso».

Концертный жанр, являющийся обязательной исполнительской практикой скрипача, как, впрочем, и любого музыканта-солиста, должен опираться на поликультур-ный подход в обучении. Поэтому обращенность к программным сочинениям А. Вивальди «Времена года», своего рода, есть «букварь» музыканта-скрипача, в котором обучающийся встраивается в симметрию тре-харочности барочных темповых чередований частей композитора, динамическую и тембровую многоликость, а, главное, погружается в художественно-образную направленность обозначенных частей цикла, определивших будущность развития инструментальной музыки на несколько столетий вперед.

Часто считается, что техническая виртуозность владения инструментом оттачивается на определенных упражнениях, так называемых «экзерсисах» (заметим, что это, конечно, не ставится нами под сомнение). Но есть примеры музыкальных произведений, представляющих собой и комплекс упражнений, и, одновременно, высокохудожественные сочинения. К таким образцам относятся, например, скрипичная соната «Дьявольские трели» Д. Тартини и «Двадцать четыре каприса для скрипки соло» ор.1 Н. Паганини, – композитора, представляющего эпоху итальянского классицизма.

Произведение первого изобилует технической виртуозностью, являя четырехчастный цикл формы старинной сонаты. Сочинение второго своим интонационным строем обращено уже к новому времени – веку просвещения, эпохе классицизма.

Появление в аналитическом репертуарном арсенале каприсов Н. Паганини, выдержанных в нескольких этюдных техниках, но при этом многообразных темпах и формах, представляется не только важным образовательным конструктом, но и художественноценностным ориентиром для овладения мастерством скрипача.

При обучении исполнителя целесообразно, как было отмечено нами ранее, знакомить с различными инструментальными составами музыкальных произведений, открывая их многообразие, как жанровое, так и формообразующее. В этом аспекте сочинения Л. Бетховена и Ф. Мендельсона, представителей немецкой музыкальной культуры, но разных исторических эпох и жанров, интересно с точки зрения схожести количественного состава частей (три части) и отчасти их темпового сходства: быстро-медленно-быстро (заметим, что первая часть сонаты Л. Бетховена предваряется и завершается темповым указанием Adagio), при тональном отличии. Разность состава: скрипка-фортепиано в «Крейцеро-вой сонате» и скрипка-оркестр в «Концерте для скрипки с оркестром» позволяют на тем-бральном контрасте углубиться обучающимся в аналитическую парадигму стилистик и композиционную направленность произведений.

Нам представляется важным провести параллели в аналитической работе студентов-скрипачей с произведениями, относящимися к русской романтической школе, в частности, композиторов А. П. Бородина, П. И. Чайковского и композитором первой волны немецкого романтизма Ф. Шубертом.

При всем изначальном отличии заявленных произведений – «Трио для фортепиано, скрипки и виолончели» Ми-бемоль мажор, ор. 100 Ф. Шуберта, «Струнный квартет» № 2 Ре-мажор А. П. Бородина и «Серенада для струнного оркестра» До-мажор, ор. 48 П. И. Чайковского – эти сочинения схожи конструктивным строением частей, тональным (мажорным) ладом, жанровыми предпочтениями и близки в некоторых частях образным строем. Например, все они четырехчастные, их первые и последние части выдержаны в темпе Allegro. Здесь стоит особо выделить один нюанс: у А. П. Бородина четвертую часть предваряет темп Andante, тогда как у П. И. Чайковского аналогичным темповым разделением решена первая часть.

У каждого из трех композиторов есть лирический центр: у Ф. Шуберта это известное проникновенное Andante второй части, у Александра Порфирьевича – «Ноктюрн» третьей части, у Петра Ильича – «Элегия», также помещенная в третью часть «Серенады…». Скерцо, как остов искрящейся радости, имеется в третьей части «Трио…» Шуберта и во второй части квартета Бородина.

П. И. Чайковский использовал в своем четырехчастном цикле «Вальс», помещенный во вторую часть. Вообще танцевальность сближает последнее произведение с «Маленькой ночной серенадой» В. А. Моцарта. Жанровая обращенность Чайковского к серенаде, бесспорно, отсылает нас к венскому классику, у которого произведение также состоит их четырех частей. Поэтому включение в перечень произведений для аналитической работы и исполнительской практики данного сочинения не является случайным.

Обращение к Фрицу Крейслеру, виртуозному скрипачу, композитору конца XIX – первой половины XX века, интересно не только его пьесами («Муки любви», «Радость любви», «Китайский тамбурин», «Маленький венский марш» и др.), но и многочисленными авторскими обработками-стилизациями; к примеру, известная «Прелюдия и Аллегро в стиле Пуньяни». В этом контексте австрийский маэстро схож с аргентинским композитором второй половины XX века Астором Пьяццоллой, который своей стилистической манерой возвел танец танго до уровня концертного инструментального мастерства с использованием струнных инструментов как демонстрации новых исполнительских техник. Наиболее популярны пьесы композитора «Либертанго», «Смерть ангела», «Забвение» и многие другие.

Данный подход обучения тесно связан с проблемой развития поликультурной компетентности как важного профессионального качества музыканта-исполнителя. В процессе аналитического анализа музыкальных произведений следует учитывать, что поликуль-турная компетентность базируется на позитивной этнической самоидентификации, обращении к разным культурам и их взаимосвязи [14].

В Китайской Народной Республике реализация поликультурного подхода в музыкальном образовании базируется на освоении не только традиционной китайской музыки, но и традиционной китайской философии.

Традиционная китайская философия и философия других стран в определенной степени имеют схожие характеристики, но в некоторых аспектах также существуют различия. Основная движущая сила создания традиционного китайского искусства исходит из духа человека, который продолжает углубляться и развиваться в зависимости от уровня сознания. Можно говорить о том, что, при всех очевидных и понятных различиях России и Китая, одной из граней бережного соприкосновения наших стран является глубокое уважение к духовному миру человека, исторически сложившимся традициям музыкального искусства, культурной самобытности народа, его целеустремленному и осознанному развитию в условиях поли-культурного пространства.

Обозначим возможности поликуль-турного подхода для разнообразной музыкально-исполнительской деятельности. Еще одним важным направлением успешного развития обучающихся является разработка модели, интегрирующей лучшие образцы образовательных технологий России и Китая. Отметим: «если методика преподавания и технические приёмы исполнения являются сегодня общей точкой пересечения для каждой из наших музыкальных культур, то национальные аутентичные черты передаются через стили исполнения и композиторские находки» [12, с. 198].

Теоретическое изучение проблемы формирования исполнительского мастерства позволило изучить ряд научных направлений и суждений исследователей-педагогов, музыкантов и ученых относительно таких понятий, как «исполнительское искусство», «исполнительская культура», «исполнительская активность», «музыкально-исполнительская деятельность» и других, что дает возможность нам рассматривать исполнительское мастерство как структурно-сложный феномен, в основе которого лежит единство познавательных, творческих и музыкальноисполнительских характеристик, а также – значимость развития эстетического сознания (эстетических вкусов, интересов и потребностей) и творческого воображения, что является основанием для развития музыкальноисполнительской культуры [5].

Анализ различных теоретических подходов в исследованиях российских и китайских ученых позволил выделить основные сущностные характеристики исполнительского мастерства:

– взаимосвязь исполнительского аппарата, исполнительской техники, исполнительского опыта и исполнительской коммуникации;

– самосовершенствование и освоение средств выразительности;

– умение «перевоплощаться» и передавать внешние приметы автора и его эпохи;

– готовность к передаче художественнообразного содержания музыкальных произведений и другие.

Особое внимание исследователей обращено к таким важным аспектам проблемы, как организация образовательной среды, внимательное отношение к выбору репертуара, готовность к практическому исполнению репертуара на базе знаний о различных стилях и жанрах, совершенствование навыков просветительской работы и сценических выступлений.

В итоге обобщения собранных в исследовании материалов, касающихся профессиональной подготовки студентов-скрипачей, можно сделать вывод о важности формирования поликультурной компетентности у будущих музыкантов-исполнителей, обладающих умением взаимодействовать в поликультур-ном пространстве и адекватно воспринимать разные музыкальные стили и направления, влияющие на процесс формирования исполнительского мастерства.