Отношение к прошлому в культурной памяти современного китайского общества (на примере кинофильмов)

Тихоокеанский государственный университет, Хабаровск, Россия, ,

,

Введение . Начало XXI в. ознаменовалось стремительным экономическим подъемом в Китае, а также расширением политического и культурного влияния этой страны. Данные факторы придают актуальность исследованиям китайского общества и культуры, которые становятся важными явлениями мирового масштаба.

Общество и культура являются крайне сложными и комплексными системами, которые невозможно было бы охватить целиком в одном исследовании, в связи с чем большую важность приобретает изучение частных аспектов их существования, что отражается во множестве исследований, проводимых как в России, так и в других странах, включая Китай. Одним из распространенных в настоящее время направлений анализа является изучение культурной и социальной памяти (memory studies). Оно также является достаточно широким, охватывающим различные аспекты общества и культуры, важной частью которых в последнее столетие является кинематограф.

С нашей точки зрения, особый интерес для исследований культурной памяти представляют кинокартины, отображающие «столкновение» (в прямом или переносном смысле) прошлого и настоящего. Данный мотив достаточно распространен в произведениях различных форм, но, как мы считаем, наиболее ярко выражен в работах, посвященных путешествиям во времени, переходу современных людей в прошлое и людей из прошлого в настоящее. В такого рода произведениях, к какому жанру бы они не относились, прошлое и настоящее сталкиваются в буквальном смысле, что позволяет наглядно рассмотреть, какие особенности присущи им с точки зрения той культурной среды, в которой создано произведение.

В настоящей статье на основе концепции культурной памяти рассматриваются образы прошлого, репрезентуемые в кинокартинах Китайской Народной Республики (КНР), посвященных перемещению людей во времени.

Представим основные концепции и идеи, формирующие теоретическую основу данного исследования.

Во-первых, нами используется концепция культурной памяти, разработанная А. Ассман. Для ученого память – это «собирательное понятие для обозначения совокупности воспоминаний как вместилища и рамок для отдельных меморативных актов» (Ассман, 2019: 216). Память подразделяется на три уровня – коммуникативную, коллективную и культурную. Для нашего исследования наибольший интерес представляет культурная память, возникающая из индивидуальных воспоминаний и действий и использующая социальные институты и различные культурные тексты (в том числе и произведения искусства) в качестве своего носителя (Ассман, 2014: 54). Значимость культурной памяти заключается в том, что она осуществляет функцию коммуникации внутри той или иной культуры на протяжении большого количества времени и служит основой формирования культурной идентичности (Ассман, 2014: 61).

При этом, однако, память о прошлом вовсе не является точным отражением реально произошедших событий. Она носит конструктивный характер, ее содержание изменяется под влиянием социальных условий (Ассман, 2014: 161). Из этого следует, что изучение культурной памяти того или иного общества даст нам информацию не столько о прошлом этого общества, сколько о его настоящем, о том, как оно смотрит на свою историю из современности.

Мы опираемся на понимание культуры как пространства общей памяти, обладающего внутренним разнообразием (Лотман, 1992: 200). Ю.М. Лотман подразделял память на информативную и творческую, последняя, по его мнению, представлена в искусстве (Лотман, 1992). К произведениям последнего относятся и кинофильмы, в связи с чем мы можем говорить о том, что они могут являться носителями памяти культуры, отражая социальные представления о том или ином предмете.

Во-вторых, способность кинофильма отражать представления о прошлом, а также ценности общества определяется трансляцией с экрана тех или иных культурных кодов. Их изучение способно дать ученому информацию об особенностях исследуемого общества и его культуры (Ломова, 2023).

Кинофильм конструирует некую художественную реальность, которая, хотя и является замкнутым миром, основанным на своих логических законах, может в тех или иных своих элементах быть сопоставлена с реальной жизнью (Лотман, Цивьян, 1994: 9). Режиссер использует киноязык, знаками которого являются приемы монтажа, рамки кадра, выбор плана, движение камеры и другие приемы, чтобы сформировать художественное произведение, посыл которого может быть расшифрован при условии знания этого киноязыка.

В-третьих, в данной работе мы опирались на исследования в области использования кинофильмов как источников для изучения культурной памяти. Н.Е. Мариевская отмечает, что кино способно соединять различные пласты времени в единый сложный комплекс. При этом кинофильм появляется на свет в определенном контексте, который воспринимается автором, опирающимся на свое чувственное и нечувственное восприятие и понимание времени, чтобы создать произведение, в котором будут воплощены и его личный опыт, и культурные феномены прошлого и настоящего (Мариевская, 2012: 58). Из этого можно сделать вывод, что при рассмотрении кинофильма как источника для изучения культурной памяти необходимо обращать внимание и на особенности авторского замысла, и на общую культурную ситуацию, в которой был создан и существует фильм.

Основная часть . Е.В. Волков и Е.В. Пономарева, отмечая большое влияние кинематографа на общественные представления о прошлом, утверждают, что коммуникативная природа кино делает его своего рода «письмом» зрителям, в котором отражается авторский взгляд на минувшее (Волков, Пономарева, 2012: 22). Ученые выдвинули ряд принципов анализа кинофильмов. Среди них:

• 1.    Особое внимание должно уделяться «неявному» содержанию фильма.

• 2.    Для анализа следует обладать знаниями в области основ искусствоведения и законов киножанров.

• 3.    Кино может рассматриваться как «параллельная» история, не совпадающая с официальным взглядом на историю.

• 4.    Идеологически нейтральных фильмов не существует.

• 5.    Кино отражает ценности, мысли и мнения, в связи с чем оно является источником для исследования коллективного бессознательного того или иного периода.

• 6.    Кино отражает определенное представление о прошлом, свойственное той или иной культуре (Волков, Пономарева, 2012: 23).

Содержание культурной памяти фильма определяется тремя факторами: существующее знание о прошлом, позиция господствующей идеологии, личные взгляды создателей фильма. По данной причине предлагается трехуровневая система анализа фильма: во-первых, следует рассмотреть историю кинофильма до его выпуска, проследить этапы разработки замысла; во-вторых, исходя из особенностей киноязыка интерпретировать кинотекст самого фильма; в-третьих, обратить внимание на общественную и официальную реакции на выход фильма в прокат (Волков, Пономарева, 2012: 24).

Для успешного анализа кинопроизведения на втором уровне необходим внимательный подход к рассмотрению кинотекста, учитывающий разные его аспекты, в связи с чем необходимо выделить отдельные элементы визуального произведения. О.В. Конфедерат выделила шесть элементов визуального образа:

• 1)    предметно-сюжетный ряд: особенности сценария, жанра, персонажей;

• 2)    пластические и риторические интерпретанты: цвета, формы объектов, жанры и стили музыки;

• 3)    особенности оптико-технической среды: характеристики камеры, спецэффектов и прочие технические данные;

• 4)    различные характеристики телесности, воплощенные в визуальном образе;

• 5)    условия производства и распространения фильма: социокультурный контекст, профессионализм членов съемочной группы и технические условия;

• 6)    особенности социализации фильма: характер проката и распространения картины, восприятие ее обществом.

О.В. Конфедерат отмечает, что, хотя ведущую роль в анализе кинематографического произведения играют первый, пятый и шестой уровни, три других также являются значимыми для корректной оценки произведения (Конфедерат, 2019).

На основе методологических принципов, указанных выше, нами были проанализированы три фильма, выпущенные в КНР в последние годы, – «Ряска» ( 乘风破浪 ) 2017 г., «Прощай, мистер Неудачник» ( 夏洛特烦恼 ) 2015 г., «Привет, мама» ( 你好，李焕英 ) 2021 г. Объединяющей чертой данных произведений является перемещение главных героев из современности в прошлое.

Режиссером и сценаристом фильма «Ряска» является китайский писатель и режиссер Хань Хань. К фактам его биографии, которые могут иметь отношение к интерпретации фильма, следует отнести его увлечение автогонками1.

Главный герой фильма – молодой автогонщик Сюй Тайлан, затаивший обиду на своего отца, который не поддерживал его хобби и настаивал на том, чтобы он нашел порядочную работу. После того, как Сюй Тайлан попадает в аварию, он переносится в 1998 г. (за год до собственного рождения), когда его отец еще был молод, и встречается с ним. Выясняется, что отец главного героя в молодости был главой небольшой шайки, состоящей из трех молодых людей, которая находилась в конфликте с одной из криминальных группировок в городе. Главный герой вступает в шайку своего отца, привязывается к ее участникам и даже становится доверенным лицом на свадьбе собственных родителей. В результате конфликта с бандитами отец Сюй Тайлана отправляется в тюрьму и перед этим просит главного героя присматривать за своей беременной женой (матерью главного героя) и их будущим ребенком (самим главным героем). Во время родов Сюй Тайлан возвращается в наше время и приходит в сознание в больнице. На соседней больничной койке находится его отец, которому он подает знак – условный жест их шайки.

Рассматривая операторскую работу в фильме, необходимо отметить, что герои фильмы представлены, как правило, на среднем или первом плане. Для нас больший интерес представляет пространство, в котором находятся персонажи на дальнем плане. Это открытые пространства китайского города 1990-х гг., узкие улочки, а также помещения – жилье, караоке-бар, полицейский участок. По данным прессы, в ходе съемок уделялось большое внимание воссозданию материальной культуры 1990-х гг.2

«Ряска» снискала популярность в прокате, общие сборы составили свыше 150 млн долларов США.

Рассматривая отображение прошлого в фильме, можно представить его в виде трех уровней:

• 1)    уровень материальной культуры (видеосалоны, пейджеры);

• 2)    уровень художественной культуры того времени (отсылки к популярным фильмам того времени и цитаты из них);

• 3)    отображение особенностей общества того времени.

Следует отметить, что 1990-е гг. были периодом в истории Китая, когда могли быть приняты решения, способные кардинально изменить жизнь в будущем. Примером может служить эпизод из фильма «Ряска», когда младшему из членов шайки отца главного героя, молодому человеку по имени Сяо Ма (отождествляемому в фильме с китайским миллиардером Ма Хуатэном), соратники советуют бросить разработку программ и все силы и средства вложить в видеосалон и в пейджеры. Таким образом, фильм «Ряска» показывает, что те вещи, которые в 1990-х гг. казались бесперспективными, в будущем оказались чрезвычайно прибыльными, и наоборот – то, что тогда казалось наиболее перспективным, вскоре утратило свою популярность. В конце статьи отмечается, что общественный порядок того времени столь сильно отличался от того, что произошло в Китае в будущем, что человек без дара предсказания не смог бы предугадать, к чему приведет настоящее (приводится пример, когда главный герой пытается убедить отца в прошлом вложить деньги в покупку квартиры, что не воспринимается последним как серьезное предложение, так как в то время жилье в Китае распределялось предприятиями среди своих работников).

Кинокритиками отмечалось, что в фильме «Ряска» проявляется ностальгическое отношение к прошлому, а также подчеркивалось, что черты главных персонажей (наивный взгляд на жизнь, чувство долга, чести и верности друзьям) отражают черты молодежи, выросшей на улицах китайских городов в 1990-х гг. (Сюй Хунбо, 2020).

Перейдем к рассмотрению фильма «Прощай, мистер Неудачник», режиссерами и сценаристами которого являются китайскими комики Янь Фэй и Пэн Дамо, первоначально создавшие одноименный спектакль.

Главный герой Ся Ло, который представлен зрителю как неудачник, не смогший создать хорошую карьеру и добиться успеха в жизни, посещает свадьбу бывшей одноклассницы. На торжестве он выпивает много алкоголя, подвергается насмешкам со стороны гостей и вызывает гнев своей жены, которую обманул. Убежав от нее, он говорит вслух, что нужно развестись с ней, после чего засыпает и попадает в 1997 г., когда он еще учился в школе. Главный герой, до этого недовольный своей жизнью, решает все изменить. Пользуясь своим знанием песен, которые станут популярными в будущем, он становится богатым певцом, вступает в брак главной красавицей класса вместо другой своей одноклассницы, ставшей его женой в реальности. Однако со временем главный герой разочаровывается в своей богатой жизни, полной развлечений, и осознает, что он мог бы быть по-настоящему счастлив лишь со своей реальной женой. После смерти главный герой возвращается в настоящее, вспоминает, что произошло на свадьбе, и бежит к своей любимой супруге.

Что касается работы камеры в фильме, можно отметить, что большая часть сцен с участием главных персонажей предполагает размещение последних на первом плане. Фоном служит вид китайского города конца 1990-х гг. – улицы, школа, внутренние помещения.

Фильм был популярен среди зрителей, уже в 2015 г. объем сборов от его кинопроката превысил 1,441 млрд юаней1.

Наконец, рассмотрим картину «Привет, мама» («Привет, Ли Хуаньин»), режиссером и сценаристом которого выступила китайская актриса Цзя Лин. В прессе отмечается, что сюжет фильма основывается на личном опыте: ее мать, как и мать главной героини, погибла в 2001 г., вскоре после того, как сама Цзя Лин поступила в университет2.

Главная героиня Цзя Сяолин испытывает стыд из-за того, что она не смогла за свою жизнь добиться того, чтобы ее мать Ли Хуаньин гордилась ею, и всегда лишь доставляла ей неудобства. В будущем она надеется стать успешной и завоевать признание матери, однако Ли Хуаньин попадает в аварию. Плача у больничной койки родного человека, Цзя Сяолин слышит голос диктора из телевизора, говорящего о 1980-х гг., после чего она переносится в прошлое (в 1981 г.) и падает с неба на некую девушку. Оказывается, что это – молодая Ли Хуаньин, которая в 1981 г. работала на химическом заводе. Осознав, что она действительно находится в прошлом, Цзя Сяолин решает всеми силами изменить будущую жизнь Ли Хуаньин к лучшему, чтобы таким образом компенсировать все те неудачи и провалы, которые она принесла ей в реальной жизни. Она обеспечивает Ли Хуаньин возможность первой среди всех работников завода приобрести телевизор, старается сблизить ее с сыном директора завода. В конце фильма Ли Хуаньин вступает в брак с будущим отцом главной героини, что вызывает ее гнев, так как она все это время стремилась это предотвратить, чтобы обеспечить своей матери лучшую жизнь. Ли Хуаньин отвечает на слова Цзя Сяолин, что такая жизнь ее устраивает. Оказывается, что Ли Хуаньин в 1981 г. – это также вернувшаяся в прошлое мать главной героини, которая тоже сохранила все воспоминания из будущего. Главная героиня в слезах просит мать не покидать ее, однако она уже не в силах изменить произошедшее. Цзя Сяолин возвращается в настоящее время фильма, и Ли Хуаньин в реальности умирает.

Помимо отображения предметов материальной культуры начала 1980-х гг. (одежды, построек, плакатов, техники), интересным кинематографическим решением является использование черно-белой цветовой палитры. В начале фильма, когда мы впервые видим мир 1981 г., он выглядит контрастным. Однако по мере того, как главная героиня попадает из нашей реальности в этот мир, он постепенно приобретает цвет, как бы «превращаясь» из старых кадров в действительность.

Фильм «Привет, мама» был очень популярен, собрав в прокате свыше 5,4 млрд юаней1. История о любви матери и дочери, вышедшая на экраны в 2021 г., нашла активный отклик среди зрителей, которые не могли встретиться со своими родственниками из-за коронавирусной пандемии.

В прессе в качестве достоинства фильма подчеркивалась его эмоциональная составляющая, отражающая любовь между матерью и дочерью и горечь утраты2.

Заключение . Подводя итоги, можно отметить, что у всех рассмотренных фильмов есть схожие черты в контексте отображения прошлого. Так, оно представлено как время возможностей (в фильме «Ряска» сын пытается убедить отца приобрести жилье; в «Прощай, мистер Неудачник» главный герой обеспечивает себе богатую жизнь благодаря знанию песен, которые станут хитами в будущем; в «Привет, мама» главная героиня пытается создать условия своей матери для лучшей жизни). С другой стороны, во всех трех случаях подчеркивается тщетность попыток «переписать историю» и изменить ход событий (у героев «Ряски» и «Привет, мама» это не получается, а в конце фильма «Прощай, мистер Неудачник» главный герой осознает, что подлинное счастье для него было возможно лишь в настоящей реальности).

Другой схожей деталью является акцент на технологических изменениях и развитии материальной культуры Китая за прошедшее время. Так, в «Ряске» увлечение отца главного героя пейджерами сопровождается знанием главного героя (а также зрителя), что в будущем эти устройства утратят свою популярность. В комедии «Привет, мама» часть шуток основывается на противопоставлении технического и экономического развития современности и прошлого (например, главная героиня воспринимает фонарик, врученный победителям матча, как недостаточный для приза, а ее мать и ее подруга – как щедрый подарок).

Наконец, можно отметить особенности характера людей отображаемой эпохи. С одной стороны, им свойственна некоторая наивность во взгляде на мир (например, члены шайки отца главного героя в «Ряске» рассчитывают разбогатеть и контролировать город, одноклассница главного героя в «Прощай, мистер Неудачник» стремится всеми способами завоевать его внимание, хотя он явным образом проявил отсутствие интереса к ней). С другой стороны, они характеризуются «стойкостью», готовностью следовать изначальному пути, несмотря на то, что он может являться не самым выгодным. Примером может служить отказ Ли Хуаньин в «Привет, мама» от попыток дочери изменить ее жизнь.

В рассмотренных фильмах представлены образы прошлого, отражающие состояние культурной памяти современного китайского общества, которая, в свою очередь, демонстрирует и сохраняет социокультурные представления общества о самом себе и своей истории, а также аксиологические установки. Это ценность семейных отношений, подчеркнутая во всех проанализированных нами фильмах; представление о китайском обществе, прошедшем в последние десятилетия путь экономического развития, преобразившего страну.