Проблема формирования исполнительского стиля инструменталиста-художника

Современная музыкальная педагогика, расширяя и углубляя процессы изучения музыкального искусства, дает возможность найти новые подходы к становлению профессионального музыканта-исполнителя как одному из важнейших условий обеспечения адекватного функционирования музыканта-инструменталиста в социуме. Поиск путей становления инструменталиста-художника сложен, он требует длительного процесса профессионального ориентированного обучения и предметной подготовки. Исполнительский стиль является выражением художественных ориентиров исполнителя, художественной школы (направления) и индивидуальности музыканта.

Постижение искусства исполнения на фортепиано содержит широкий спектр взаимосвязанных вопросов художественного исполнения - эстетических, теоретических, психофизиологических, инструментально-технологических. Музыкальная, в частности исполнительская, эстетика и теория шли к решению этих вопросов нелегким и длительным путем. Накопленный художественной практикой опыт музыкального исполнительства и педагогики в методико-теоретической сфере науки сегодня приобретает особую значимость. Исполнитель изучает, исследует, воспроизводит глубокие пласты историко-культурных достижений музыкального искусства. В этом аспекте теория раскрыла не только отношение компонентов во внутренней сфере музыкальной культуры, но и социально-исторический контекст, общественный фон времени, запечатленный многочисленными точками соприкосновения с различными направлениями философской и эстетической мысли [1].

Исполнительская индивидуальность как ядро личности характеризуется такими особенностями, как музыкальные способности, индивидуально-психические качества, музыкально-исполнительский опыт. Именно эти особенности придают неповторимость каждой исполнительской личности [2]. Таким образом, индивидуальность - неповторимое, своеобразное проявление личности в музыкально-исполнительской деятельности. Самоосознание собственной оригинальности, особенностей музыкального произведения через призму исполнительского мировоззрения составляет сущность персонализированной (индивидуализированной) исполнительской личности музыканта.

Данная проблема рассматривается автором-исследователем О.Ю. Бычковым в плане соотношения использования в воспитании художника-исполнителя универсального стиля опыта различных по типу музыкантов-практиков [3]. Автор О.И. Андрейко основное внимание акцентирует на характеристике личностно-профессиональных систем исполнителя, к которым относятся эстетико-ментальная, ценностно-приоритетная и художественно-технологическая, а также личностно значимая и художественно-ценностная системы, раскрывающие особенности становления акметипов исполнительской интерпретации музыканта [4]. Исследования Л.В. Вахтель направлены на психолого-педагогическую модель формирования этнокультурного стиля музыкально-исполнительской деятельности студентов [5].

Исполнительский стиль личности - это прежде всего откристаллизованные в духовном мире ее ментально-эстетические, индивидуально-психологические и целостно-коммуникативные исполнительские качества, которые составляют почву исполнителя-инструменталиста. Исполнительская личность индивидуальна и самостоятельна в своих суждениях, убеждениях, владеет собственными, независимыми исполнительскими установками, наблюдениями, мышлением, переживанием, своеобразной системой художественно-технической выразительности, базирующейся на специфике инструментальной техники [6].

Поскольку существование музыкального произведения не мыслится вне исполнения, можно сказать, что исполнительский стиль есть форма проявления композиторского (творческого) стиля, форма его реализации, а возможно, и форма его существования. Стиль композитора выступает в этом случае как некая абсолютная истина, конкретные же его воплощения в той или иной исполнительской традиции являют собой истину относительную.

Необходимо отметить, что сама возможность множественной трактовки (то, что условно можно назвать как «правильное» и «неправильное» исполнение) лежит в основе существования феномена исполнительского стиля. Для исполнителя, да и для слушателя, музыка каждый раз наполняется новым смыслом. Говоря языком семиотики, «информация», содержащаяся в музыкальном произведении, неоднозначна и включает в себя бесконечное множество возможностей. Здесь - истоки феномена сотворчества исполнителя и слушателя, порождающего множественность вариантов в исполнительском искусстве. Не случайно Я. Мильштейн отметил, что музыкальное произведение живет во множестве исполнительских и слушательских вариантов.

Для более ясного разговора об исполнительском стиле мы воспользуемся формулой трехуровневости. Нижним, материальным уровнем его выступает система пианистических средств и приемов; средний, содержательный уровень выражает их внутреннее, смысловое наполнение, то, что именно хотят сказать исполнители, что они слышат в исполняемой музыке. Верхний, концептуальный уровень проясняется ответом на вопросы, почему, в силу каких причин они стремятся слышать в музыке именно то, а не иное, не то, что видели и слышали в ней пятьдесят лет назад.

Этот аспект не случаен, поскольку родившийся новый исполнительский стиль подчиняет себе исполнение не только той музыки, которую он призван выразить, но и музыки более ранней, принадлежащей иному стилю. Так было в эпоху романтизма: с появлением нового стиля «романтизировались» произведения Баха, Моцарта, Бетховена.

В аспекте данной темы проблема двух ипостасей стиля - от творческого до исполнительского - представляется чрезвычайно важной. Ведь исполнительский критерий формируется при корректном прочтении авторского произведения. Так, никто из музыкантов-исполнителей, вероятно, не сомневается, что произведения Ф. Шопена и Л. ван Бетховена, Ф. Листа и П.И. Чайковского, С. Рахманинова и Д. Шостаковича и многих других следует играть по-разному, но как именно это делать, каково будет при этом качество исполнительских средств, это уже вопрос стиля исполнительского.

Специфика музыкального выражения действительности заключается в том, что художественный образ воспроизводится в исторически обретенной музыкальным языком диалектике понятийности и внепонятийности. Следовательно, композиционная логика развертывания «звуко-смыслов» (теория Б.В. Асафьева) предстает как музыкальное идеальное воспроизведение формируемых в общественной практике социальных ценностей, оценок, идеалов, представлений о типах человеческой личности и человеческих отношений, универсальных обобщений.

Слияние композиторского и исполнительского стилей обнаруживается не только в онтологическом аспекте, но и в психологическом, так как прежде всего в сознании человека осуществляется их взаимодействие, что фактически выводит нас на третью ипостась, а именно на стиль восприятия. В понятии «стиль восприятия», кроме мимолетного и случайного содержания, выявлено устойчивое и глубинное [7]. По своей структуре стиль восприятия подобен композиторскому и исполнительскому стилю: в нем выражается личность индивида (В. Медушевский).

Исполнитель призван понимать, что в совокупности нотных знаков рождается текст произведения, в котором «прячется» личность композитора, его духовные устремления. Именно в результате глубокого постижения всех составляющих нотного текста возникают первичные образы музыки, пока еще несовершенные представления о ее художественном содержании и технических особенностях, на основе чего впоследствии и рождаются замыслы («наметки») будущих исполнений. С. Раппопорт проводит мысль о том, что «нотные системы отличны от звуковых. Собственно художественными можно считать только «вторые» [8, с. 34].

Важная составляющая исполнительского стиля – это интонирование как художественно-коммуникативный процесс, как собственно музыкальное выражение смысла. Интонирование можно назвать составляющей процесса передачи художественной информации слушательской аудитории. И не просто передачи, а приобщения других к слышанию-пониманию музыки исполнителем, вовлечения их в совместное переживание художественного акта. Важно понять, что осознанная ориентация интонационного процесса на восприятие другими людьми прежде всего влияет на эмоциональный тонус исполнения, рождая у артиста подъем творческих сил, ощущение свободы, спонтанности музыкального высказывания. Следовательно, ни композиторское, ни исполнительское творчество невозможно без специфического для музыканта «умения общаться и быть общительным» в сфере «синтаксиса музыки как речи в точных интервалах» (Б.В. Асафьев) [9].

Восприятие музыки связано с творчески избирательным отношением исполнителя к интонируемому материалу, с выявлением ключевых по смысловыразительной значимости звукокомплек-сов. Отбор приемов интонирования связан не только со стремлением исполнителя осмыслить музыку «для себя», но и – изначально – с необходимостью выразить свое понимание и передать, заразить им слушателей. Вливаясь в каждую «клетку» музыкальной формы, пронизывая собой каждый момент ее развертывания, направленность процесса игры на восприятие входит в саму структуру художественного образа, создаваемого исполнителем.

Эта осмысленно-выразительная работа музыканта соотнесена с двумя основными понятиями: исполнения и интерпретации . Исполнение-интонирование обретает значение художественного явления, включается в процесс «социально-культурного обмена» (Б.В. Асафьев) лишь тогда, когда оно направляется творчески ярким и целостным интерпретаторским замыслом, впитавшим в себя лучшие стороны культурно-исторической традиции и опыта и одновременно несущим в себе черты новаторского толкования произведения. Именно тогда исполнитель в интонировании осуществляет музыку, и она становится социальным фактором, могучим средством общения.

Важными аспектами, взаимодействие которых раскрывает особенности выразительного исполнения, являются следующие:

• 1)    интонационная природа музыкального отражения действительности , связь через интонацию создания, исполнения и слушательского восприятия музыки;

• 2)    первичность музыкального произведения как художественно-образного отражения действительности по отношению к исполнительскому его истолкованию, выступающему в качестве «двойного отражения»;

• 3)    пути и методы, источники и закономерности исполнительского познания музыкального произведения и создания на этой основе интерпретации как единства объективного и субъективного начал.

Согласно типологии Станиславского, можно условно назвать три типа музыкантов-исполнителей: 1) приверженцы «искусства переживания» (А. Рубинштейн), в игре которых вдохновенное, гениальное исполнение сочетается с техническим несовершенством; 2) приверженцы «искусства представления» (Г. Бюлов), у которых безупречная, выверенная, но несколько холодная игра; 3) синтетический тип (С. Рихтер), им свойственно равновесие между эмоциональным и интеллектуальным, которое сознательно регулируется.

В помощь молодым исполнителям приведем пример системного анализа, применение которого помогает в формировании корректной интерпретации. Он включает в себя две стадии:

• 1.    Способность к восприятию содержания и формы художественного произведения, «рабочую гипотезу» по методу К. Игумнова, по каким законам и правилам «сделана» музыка, в чем ее схожесть и несхожесть с другими произведениями, особенности ее музыкальной речи со всеми выразительными оттенками, индивидуальным складом, стилистикой и т. д.

• 2.    Включение в поисковый процесс всех психических функций личности, включение образных, обширных сравнений, художественных аналогий.

Завершая разговор об исполнительском стиле, кратко затронем важную сторону интерпретационного процесса. Речь идет о том, что, какой бы силой выражения ни обладал исполнитель, тайна неисчерпаемости композиторского замысла сохраняет всегда или почти всегда свою силу. В звучании музыки осуществляется встреча двух уровней культуры: с одной стороны, это текст, исполнитель, музыкальный инструмент, с другой стороны, это когнитивные аспекты восприятия, творческие процессы мышления музыкантов. В этом плане особенно важно знать, что любая уникальная художественная реальность является порождением новых интуитивных, интеллектуальных смыслов, эмоциональных состояний артиста, т. е. новой духовности, предвосхищающей развитие культуры.

Таким образом, будущий педагог-музыкант должен не только передавать и приобщать других к слышанию и пониманию музыки, он должен вовлекать их в совместное переживание художественного акта. Ни композиторское, ни исполнительское творчество невозможно без специфического для музыканта умения общаться и быть общительным в сфере синтаксиса музыки как речи в интонациях. Главная задача исполнителя заключается в том, чтобы научиться «говорить» правильно: чисто, внятно, членораздельно, сообразно с принятыми нормами.

Любая уникальная художественная реальность является порождением новых интуитивных, интеллектуальных смыслов, эмоциональных состояний – новой духовности. Направленность движения возникающих смыслов и идей делает зримой концепцию музыкально-художественного реализма: позиции видимого и невидимого не противопоставляются, а синтезируются и осмысляются в принципах и закономерностях выразительного исполнения.

Ссылки:

• 1.   Малинковская А.В. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования : учеб.

• 2.    История исполнительства : метод. указания для самостоятельной работы студентов / сост. Н.А. Князева. Кемерово, 2010.

• 3.    Бычков Ю. Вопросы музыкознания. Теория. История. Методика. Вып. II : курс теории и истории музыкального исполнительства. М., 2009. С. 38–43.

• 4.    Андрейко О.И. Педагогическая акмемодель формирования исполнительской культуры скрипача // Научно-педагогический журнал: Педагогика и современность / гл. ред. А.В. Бобырев. Вып. 2. Таганрог, 2013. С. 7–9.

• 5.    Вахтель Л.В. Психолого-педагогическая модель формирования этнокультурного стиля музыкально-исполнительской деятельности студентов : автореф. дис. … д-ра психол. наук. Воронеж, 2010. 51 с.

• 6.    Федорович Е.Н. Русская пианистическая школа как педагогический феномен. М., 2014.

• 7.    Теория и методика обучения игре на фортепиано : учеб. пособие для студентов вузов / под ред. А.Г. Каузовой, А.И. Николаевой. М., 2001.

• 8.   Цит. по: Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М., 1988.

• 9.   Цит. по: Малинковская А.В. Указ. соч.

пособие для студентов вузов. М., 2005.