Проблематика отечественных пьес абсурда 1980-90-х гг. (Н. В. Коляда, М. В. Волохов, О. Мухина)

очень силен экспрессивный и визуальный элементы, за счет чего чита-тель/зритель получает сравнимый разве что с поэзией глубочайший катарсис, граничащий, на наш взгляд, с трансцендентальным прозрением.

В пьесах Н. В. Коляды важна диалогичность, причем диалогичность эта всегда актуализируется в реализации диалога с Другим. По мысли И. В. Купреевой, «для героев Коляды личная и бытийная гармония возможны только в сопричастности Другому, в осуществлении диалога с Другим, и эти отношения “Я - Другой” понимаются в категориях родового единства» [Купреева 2016: 198]. Исследователь вводит в свой аналитический обиход понятие «пограничности» как зоны диалога с Другим. Этот диалог совершается на различных семиотических уровнях (человек, язык, художественный метод, культура). Приблизительно в той же плоскости рассуждает Е. И. Канарская, говоря о двоемирии в текстах Н. В. Коляды: «драматург создает две симметричные космологические оппозиции (обыденный мир - деструктивная реальность, обыденный мир - гармоническая реальность), внутри каждой из которых антиномические миры соединены посредством семантически различных символических конструкций» [Канарская 2017: 231].

В театре абсурда, на наш взгляд, весьма силен элемент Другого воспроизводимый в диалоге. Упомянутые литературоведы оперируют номинациями сферы абсурдистики, однако никто из них не использует в размышлениях о пьесах Н. В. Коляды термин «абсурд». Применяя в своих статьях понятия «пограничность», «маргинальность», «оппозиционность», «двойничество» и т. п., они связывают их с сентименталист-ской поэтикой, что традиционно для отечественных исследователей творчества Н. В. Коляды (см., например, [Дубровина 2014]; [Лазарева 2010]).

Тем не менее есть ученые, комментирующие драму Н. В. Коляды как драму абсурда. К примеру, О. Н. Зырянова относит ее к «драме абсурда миметического типа» [Зырянова 2010: 7], что, по всей видимости, предполагает указание на следование драматурга традиции А. В. Вампилова, в пьесах которого осваивались поэтика и техника абсурдистики. Однако О. Н. Зырянова отмечает очевидное: в системе русского постмодернизма, к которому она причисляет произведения Н.В. Коляды, «ужесточается абсурдная картина мира путём натурализации насилия, безумия, социального хаоса» [там же: 20]. Е. Ю. Лазарева высказывает близкую к нашей точку зрения о частичной включенности пьес Н. В. Коляды в парадигму абсурдистики, подчеркивая характерность вводимых автором приемов и методов («сочетание несочетаемого, соединение несоединимого, синтез несопрягающихся элементов» [Лазарева 2010: 62]). И. В. Дубровина учитывает «стратегию парадокса» в драматургии

Н. В. Коляды [Дубровина 2014: 341], хотя в диссертации рассматривает ее в ключе сентименталистской традиции [Дубровина 2014]. Нельзя не упомянуть в данном контексте одного из главных российских исследователей драмы Н. Л. Лейдермана, автора монографии о Н. В. Коляде [Лейдерман 1997], встречавшегося и общавшегося с драматургом, верно понявшего основную мысль его пьес: «Он показал, что мы все ведем чернушное существование. Когда у нас шла дискуссия о Коляде, кто-то сказал: “он показывает людей дна”. Я сказал: “Нет!”. Посмотрите на персонажей Коляды, там есть все виды профессий: и учителя там есть, и шофера там есть, кто хочешь, там нет подонков, там нет бомжей! <^> Герои его считают вот это черное существование нормой, а он показывает этих героев, говорит нам, зрителям: „Подумайте, как вы живете!“» [Лейдерман 2015: 13].

С нашей точки зрения, диалог с Другим является в творчестве Н.В. Коляды базовым структурирующим принципом и отправной точкой, причем именно он становится критерием сопричастности театра уральского драматурга традициям театра абсурда. Анализ художественной специфики двух ранних пьес (дилогия «Вперед, к коммунизму!» («Вперед, к коммунизму!», «Вино...вино отравлено!!!» («Верю!...»)) (1988)) позволит проиллюстрировать этот аспект.

Названные пьесы, составляющих дилогию, объединены автором тематически: «две пьесы на одну тему» [Коляда эл. ресурс]. Очевидно, тему эту можно условно обозначить как «психологическая дискуссия по поводу возможности наступления коммунизма в СССР и во всем мире». В обеих пьесах ставится экзистенциальный вопрос веры в воцарение коммунизма как некоего тотального общественного счастья и благоденствия. Постановка этого вопроса, по сути, совпадает с общесоветской интерпретацией коммунизма, однако у Н.В. Коляды характер ответов на него перерастает всякие ограничительные рамки. Драматург пытается проникнуть в т. н. «метафизику коммунизма», при этом не оставляя совсем социальную сторону проблемы.

Действие первой пьесы «Вперед, к коммунизму!» развивается в некоем релятивном пространстве, воспринимаемом читателем как реальное и ирреальное одновременно. Ночь обусловливает эфемерность происходящего, предвосхищая мистический элемент сюжета, локус заводской проходной с горящей над ней вывеской с лозунгом — названием текста — пограничности последующих далее событий. Оттенок глобальности их природы сообщает наличие в начальной ремарке: «Где-то вдали тоже светится тот же самый лозунг, только несколько букв погасло: “...ПЕР...МУНИЗМУ...” А чуть дальше - снова лозунг. Еще и еще...» [Коляда эл. ресурс]. В отсутствии букв в другом лозунге (а также в уточнении в ремарке «Ни зги не видно») содержится намек на закат эпохи социализма, предрекаемый автором, способным аналитически подойти к фактическим результатам перестройки (обе пьесы написаны в 1988 г., году особых экономических реформ (в частности, указ о создании кооперативов), окончательно «подкосивших» экономику страны и приблизивших конвульсии Системы)). У проходной завода встречаются два единственных персонажа пьесы - студент ПТУ Петя и Мужик, рабочий завода. Без сомнения, оба образа также эксплицированы как образы-символы двух поколений, взращенных в разные периоды социалистического строительства. Пролетарии двух поколений олицетворяют абсурдность и недееспособность общественного и политического устройства СССР. Мужик - по тексту характерен поступательным движением алкогольной деменции - просит Петю, эксплицированного как предполагаемая его смена (при этом совершенно, по собственным словам, не компетентного в сфере своей будущей профессии), провести его через проходную завода вперед, к коммунизму. Формально их диалог выстраивается (но в плане содержания они практически взаимно глухи), Мужик пытается вызвать у Пети, как у Другого, оказывающегося его «точкой пристежки» [Лакан 2000], сочувствие («Мужик. „.Никто меня не увидит и никто мне не поможет, никто, никто, никто, никто, никто!», в итоге добивается этого («Петя. И уйти никак не могу, потому что мучаться буду потом три дня из -за этого, из-за того, что человека обидел, не помог ему!» [Коляда эл. ресурс]).

Однако затем ситуация меняется - у читателя возникает ощущение, что и тот, и другой персонаж чувствуют друг в друге Другого. Персонаж Петя, снабжаемый вначале отчетливым именным маркером сопровождающего в рай (апостол Петр), что также подтверждается многочисленными квазирелигиозными «следами» в тексте пьесы (частотность в репликах слов-обращений «господи, бог, черт» и т. п.) и далее сентиментально-пронзительным монологом-молитвой (« Петя. Господи, боженька! !! Да за что ты меня, такого несчастного-разнесчастного наказываешь?! За что? Что я тебе сделал, Господи? Что я тебе такого плохого сделал, что, что, что, что?! Ничего ведь для тебя плохого не делал, ничегошеньки! <„.>» [там же]), в разные моменты трансформируется, становясь то агрессивным, то слезливым, то будто бы откровенным, то фальшивым, постоянно как бы меняется местами с Мужиком. Также нет однозначности в его «молитве» - то ли она выполняет функцию экзистенциального катарсиса, освобождающего Петю от абсурдности, то ли ею подчеркивается невозможность избавления от онтологических иллюзий.

К финалу пьесы становится ясно, что именно Мужик выполняет функцию истинного Другого для Пети, причем Другой в воплощении Мужика постепенно наделяется метафизическими свойствами и, наконец, предстает в некотором роде трансцендентальным посланцем, имеющим целью «вразумить» Петю, преподать ему жизненно и бытийно важный урок, хоть и в полной мере непонятно, насколько искренен его посыл и светел или темен его первоисточник. Мужик на разные лады искушает Петю, предлагая кривить душой для того, чтобы его пропустили через проходную в «коммунистический рай» (причем врать необходимо о болезнях и смертях родственников); пытается соблазнить трехрублевкой и т. п., постоянно истерически морализирует по поводу принадлежности Пети к комсомолу, т. е., вероятно, не является носителем истины (во всем этом, естественно, видится и аллегория социальных и общих родословных, генетических отношений в СССР). Между тем на финише пьесы всё снова переворачивается «с ног на голову»: Мужик, успокоившись, принимает облик делегата свыше (но это тоже кажимость, скрывающая амбивалентность). В его словах («И правильно. И верно. И не ходи. Не ходи! Не ври! И не ври! Не ври этому вахтеру! Не ври! Никому не ври! Себе тоже! Не ври. Никогда. Правильно. Молодец. Так и надо… Молодец, молодец ты, Петя» [там же]) чувствуется усталость, потому что своей задачи он не выполнил. Петя не понимает основного посыла, который содержит подтекст пьесы, не понимает разницы между стремлением к счастью как к очередной ловушке и восприятием истины как свободы («Дак ты чего хотел-то, дядя? Чего ты от меня хотел, скажи?» [там же]) и остается там же, где был, т.е. отправляется в «общагу» (метафора советского общества; подобными иносказательными примерами-«надстройками» изобилует текст). Это, конечно, передается также через дуальность символики вручаемого Мужиком Пете красного яблока, - с одной стороны, как знака потенциального духовного возрождения, с другой, как продолжения противоречий, рассогласованности, раздора.

Подобной двойственностью и двойничеством проникнута вся художественная атмосфера пьесы, выражающаяся в символических поисках Другого в советских реалиях (в литературе - «Мальчиш-Кибальчиш и Мальчиш-Плохиш», в использовании тем и другим персонажем расхожих анекдотов того времени (сама исходная ситуация анекдотична), и т.п.).

В целом та же проблематика затрагивается во второй пьесе этой своеобразной драматургической дилогии («Вино…вино отравлено!!!...»), но в этот раз Н. В. Коляда обращается к ее трактовке с позиций художественного анализа гендерных отношений. Снова используется прием создания пограничной ситуации в ее экзистенциалистском понимании: драматург помещает своих героев в такие условия, когда человек уже не может не замечать своего трагического, абсурдного положения в мире, проявляет своё истинное лицо, обнаруживает свою суть, и прежде всего перестает лгать. Проблема веры и безверия здесь вновь детально рассматривается, чтобы к финалу приобрести глобальный смысл. Актуальный вопрос, поднятый в предыдущей пьесе, дублируется, и опять звучит квазиотрицательный ответ, как бы предваряющий дальнейший обмен персонажей лживыми фразами и монологами. Героиня введена обманным путем (герой утверждает, что отравил коньяк, который они пили вместе, что на самом деле неправда) в рубежное катарсическое состояние, в котором она произносит монолог, раскрывающий ее, как кажется, высоконравственную сущность: «Я тебе добра хотела! Хоть маленького счастья хотела тебе! <…> Прости, Сережа, что не успела ничего сделать для тебя, прости, помираю вот ничего не сделала для тебя, прости меня, меня, дуру такую набитую, прости, дуру грешную...» [там же].

В обеих пьесах Н. В. Коляда очень «театрализует» происходящее (недаром в названии и в тексте второй обыгрывается, в частности, легендарная формула К. С. Станиславского «Не верю!», ставшая его режиссерским приемом, а также фраза из главной трагедии У. Шекспира). По справедливому замечанию И. В. Дубровиной, Н. В. Коляда «использует карнавальную форму и аффектированный имморализм для утверждения, а не ниспровержения ценностной иерархии. <^> в пьесах ощущается мерцающее присутствие некоего иного, близкого идеальным человеческим представлениям, мира, противопоставленного дискретной и деструктивной действительности» [Дубровина 2014: 47]. В целом, в драме «Вино....вино отравлено!!!», несмотря ни на что, герои, благодаря осознанию Другого в лице друг друга, достигают необходимого состояния катарсиса, которое может способствовать их духовному возрождению (в пьесе «Вперед, к коммунизму!» этого нет). Характерная для онтологического абсурда взаимная глухота персонажей во второй пьесе дилогии редуцируется ввиду сильнейшего эмоционального потрясения обоих и выражается в экспрессивном действии героя в финале: «Сергей вдруг начинает в какой-то слепой ярости бить тарелки. Хватает их со стола, крушить мебель, срывать и топтать шторы. Кричит ожесточенно, словно ему невероятно больно в сердце.

Сергей. Придет коммунизм, придёт счастье на землю! Придет! Я верю в это, верю, иначе незачем жить! Я верю, верю, верю, верю, в это, верю, верю, верю, верю, верю, верю! !!!!!^» [там же]. В первой же пьесе герои остаются на онтологическом перепутье, бытийная, аксиологическая и дилеммная проблемы не сняты.

Драматург М. И. Волохов позиционируется критиками как бунтарь и провокатор, исследователями – как яркий представитель русско-французского театра абсурда. При этом он сам при возникновении закономерных вопросов о своей писательской идентичности по отношению к георафической территории воспринимает себя как автора «русского менталитета», — да и проживает он главным образом в России с 1996 г.: «Я не могу писать пьесы на французском менталитете. Все равно это не моя родная стихия. Я могу писать только на русском менталитете. И через русскую проблематику» [Цит. по: Буккер 2016]. Литературовед Л. Месовска в своей работе «Диалог с абсурдом. Заметки о драматургии М. Волохова», сославшись на ряд авторитетных мнений (имеются в виду суждения А. Зотова, Ю. Эдлиса, О. Шмидта, А. Житинкина, Э. Боякова), дает собственное определение художественной специфики его пьес: «в пьесах драматурга можно найти намеки на тексты, идеи, трактаты, философию Эсхила, Софокла, Шекспира, Расина, Корнеля, Камю, Сартра, Жене, Шестова, Достоевского, Гоголя, Михаила Булгакова, Льва Толстого, Кьеркегора, Хайдеггера, Ницше и Тертуллиана. Цитата «Верую, ибо абсурдно» (лат. Credo quia absurdum»), автором которой является именно Тертуллиан, апологет раннего христианства, лучше всего описывает мироощущение Михаила Волохова» [Miesowska 2016: 633]. С нашей точки зрения, М. И. Волохов, помимо всего сказанного, является методичным разрушителем табу, как в литературе, так и, следом, в человеческом сознании.

Наиболее часто аспект, дающий основания для поверхностного отрицания или неприятия литературной работы М. И. Волохова, полемики с ней, был всегда связан с избытком табуированной лексики в его пьесах. Все вопросы на эту тему драматург купировал ответом об отсутствии в собственных произведениях рецепции мата как самоцели: «Это язык персонажей. <…> Если бы во время войны русский солдат матерился, там все равно был бы священный посыл защиты страны, родины. Здесь нет вульгарности… то есть не сам мат позорен, а то, что он обнаруживает несостоятельность человека» [Цит. по: Буккер 2016; курсив наш – С.М. ]. Во второй части цитируемого (выделенного нами) фрагмента интервью обнаруживается как раз понимание специфики функционального использования бранных слов и выражений как ресурса ритуализации тех или иных сфер текста, возвращающего к исконному назначению подобной лексики. В этой связи приведем мнение Б. А. Успенского о первородном архетипическом аспекте мата, которым объясняется обильное присутствие его в пьесах М. И. Волохова:

«матерщина имела отчетливо выраженную культовую функцию в славянском язычестве, <…> широко представлена в разного рода обрядах явно языческого происхождения — свадебных, сельскохозяйственных и т.п., — то есть в обрядах, так или иначе связанных с плодородием: матерщина является необходимым компонентом обрядов такого рода и носит безусловно ритуальный характер» [Успенский 1981: 49–53]. М. И. Волохов утверждает отсутствие в своих пьесах профанного начала мата, неосознанно применяемого в противовес началу сакральному. Кроме того, в наиболее полном на сегодняшний день издании произведений драматурга ([Волохов 2016]) все пьесы, включая наиболее известную читателю и особенно демонстративную в лексическом отношении «Игру в жмурики», переработаны на предмет практически сплошной замены обсценных слов, но, по сути, не эвфемизмами, что могло бы вызвать обратный эффект, лишив пьесы характерной искренности и, напротив, вульгаризировав их, но еще более рельефными по сравнению с матерными лексемами. В любом случае неподцензурная лексика (предложим именно это слово как вбирающее в себя значение наличия не только матерной, но и любой — особой, неподдающейся цензуре, лексики) — это, по мысли драматурга, «рентген духа. Озон речи. Это сакральный, сверхгениальный язык, усиливающий искусство, если оно есть, и сметающий его в ноль, если это искусство голых королей» [Волохов 2006]. Действительно, использование мата у автора неслучайно и именно поэтому всегда в начале представлений первых российских спектаклей по пьесе «Игра в жмурики» её режиссер А. Житин-кин предупреждал публику, что автор пишет «на мате, но это не язык актеров, а язык героев», и нужно «потерпеть 8—10 минут, а потом история героев <…> увлечет» (Волохов М., «Игра в жмурики» в постановке А. Житинкина, 1996).

После преодоления первоначального барьера, связанного с матом, читатель, во-первых, парадоксальным образом оказывается внутри живого – живущего – русского языка, «супремумы» и «инфинумы» (позаимствуем терминологию у математиков), которого преображаются М. И. Волоховым, благодаря чему разрушаются все тематические границы – драматург маневрирует от кажущегося «мелкотемья» к глобальным проблемам, вплоть до метафизических, и в итоге приближается к монументальному изображению «всемирного хаоса начала XXI века» [Разлогов 2016]. Здесь речь идет не только и не столько о пьесе «Игра в жмурики», в которой весьма силен элемент порицания именно советского тоталитаризма, хотя и уже с выходом на глобальный уровень философской аналитики причинности и «генетики» всякого тоталитарного устройства. Мы говорим сейчас обо всех восемнадцати произведениях

М. И. Волохова, которые отличаются постановкой универсальных проблем, актуальных для человечества во все времена, представляемых через архетипические реализации. Проблемы индивида перемещаются в макрообласти, в метафизические сферы, соотносясь с открытием абсурда как объединяющего начала. «…Абсурд – это смысл жизни и построение любой формы и содержания в ней вместе», – считает М. И. Волохов [Диалог 2016: 558]. Порождение формы и содержания происходит путем создания Образа (по М.И. Волохову – с заглавной буквы), а «Образ – это всегда Целое и в Сути Целого лежит Абсурд» [там же].

Так, выбором реального персонажа в пьесе «Вышка Чикатило» (1994; «цензурированная» авторская версия издана в 2016 г.) достигается эффект предельной реалистичности и, синхронно, абсурдности повествования. И монолог Чикатило, и все описываемые злодейства маньяка начинают восприниматься документально, как документальная хроника событий, чему способствует параллельное восприятие опубликованного текста и фильма (фильм «Вышка Чикатило» вышел в 2005 г.: в нем М. Волохов одновременно выступил режиссером, оператором и актером). Парадигма «автор – герой – читатель» перестает быть абстракцией и в высшей степени конкретизируется. Модель «идея – человек» получает категоричное звучание: «Идеи – непорочны – к ним никакая грязь не пристает. Войти в идею, чтобы человеком стать. Понятно. Грех – структурная аксиома жизни, как слова – должен сразу искупляться» [Волохов 2016: 412]. Тогда, – и здесь М.И. Волохов спорит с Ф. М. Достоевским, точнее, с его романом «Преступление и наказание», – каким бы страшным грех ни был, его всегда может оправдать своевременное признание вины. М. И. Волохов вскрывает лицемерные, искусственные механизмы «условного самопокаяния», в силу которого «можно всех мочить», выявленные Ф. М. Достоевским в «Преступлении и наказании» [там же: 415]. Заметим, однако, что об этом же драматург писал в своем эссе-манифесте «Театр Кайроса по сути», подчеркивая, что названный роман великого писателя – «…самый “современно” западный роман по причине умозрительного покаяния убийцы Раскольникова», который «фактически морально разрешил нашу социальную, кровавую революцию» [Диалог 2016: 556]. Стоит отметить и формальную близость-полемику текстов М. И. Волохова и Ф. М. Достоевского: как В. В. Набоков называл романы Ф. М. Достоевского разросшимися пьесами [Набоков 1996: 183], так и, собственно, М. И. Волохов, наоборот, именует свои пьесы короткими детективными романами: «Всегда хочу написать роман, а получается пьеса. Такой у меня «драматургический» организм» [Диалог 2016: 551].

Переосмысляемые художественные приемы отечественных абсурдистов 1930-х гг. (ОБЭРИУ), а также классиков – условность топоса, символика и танатология – определяют отличительную специфику пьес 1990-х гг., заключающуюся также и прежде всего в применении невербальных функциональных компонентов сферы паратекста. Так, особую роль в пьесе О. Мухиной «Ю» (1996) выполняют паратекстуальные отношения, представленные традиционным паратекстом (в частности рамка) и, собственно, невербальным компонентом, выраженном в визуализированном сопровождении текста (картины пьесы сопровождаются фотокартинками).

В каждой заметке о спектакле «Ю» О. Мухиной (постановки пьесы были осуществлены в МХАТе и в «Мастерской П. Фоменко» в конце 1990-х — начале 2000-х гг., пьеса ставится и сегодня (театр-студия «Не-БДТ» в г. Санкт-Петербурге)) повторялись фразы о «чеховской» атмосфере пьесы, сюрреалистичности, «легком абсурде», но вместе с тем о точной передаче ощущения времени, в которое она была написана [МХТ им. А.П. Чехова]. Для пьесы характерно отсутствие константного, линейного понимания времени, т. е. особое космическое его восприятие, граничащее с соответствующей рецепцией А. И. Введенского. Ср.: А. И. Введенский: «Но как-то он заметил, что нет вчера, нету завтра, а есть только сегодня. И прожив сегодняшний день, он сказал: есть о чем говорить. Этого сегодняшнего дня нет у меня <…>» [Введенский 2013: 178].

«Ю»:

« Барсуков. А вот и утро.

Елизавета Сергеевна. Она опять не пришла.

Барсуков. Как – и вчера?

Елизавета Сергеевна. А сегодня что, уже завтра?

Барсуков. Сегодня какое число?

Елизавета Сергеевна. Ничего не могу понять.

Барсуков. Время счет потеряло» [Мухина].

Отсылки к А. П. Чехову видны и в диалогах: в них типичная чеховская ситуация нарушения механизма коммуникации гиперболизирована:

« Дмитрий . На ней было синее платье, в руках цветок,

Сестра . Синее платье, любимого цвета.

Дмитрий . Я смотрел на нее, а какой-то мужчина смотрел на нас.

Сестра . Ты смотри за мной, смотри во все глаза!

Дмитрий . А твои глаза не похожи ни на что на свете и ни за что на свете мне этого не забыть!

Сестра . Даже если умру?

Дмитрий . Смерть – это не для нас с тобой.

Сестра . Почему?

Дмитрий . Чужая философия — не для нас.

Сестра . В моей философии нет слов.

Дмитрий . Потому что я целую, целую, целую тебя всю!» [там же].

Однако, не достигая своего предела, как у Д. И. Хармса (если не считать диалогов старушек), в пьесе культивируется свой вариант абсурдного «глухого диалога», формирующегося на фоне перманентного внутреннего ожидания героями (здесь — любви, «солнца», Москвы), которое приобретает оттенок романтической неизбывной печали: « Аня. Папа, милый, объясни мне. Почему всегда чего-то нужно ждать? Когда пройдет сколько-нибудь часов, лет? Когда все наконец кончится? Придет к концу?» [там же].

Таким образом, анализ репрезентаций абсурда в драматургии 1980х гг. Н. В. Коляды показал функциональную подчиненность ряда используемых в пьесах приемов (в частности, приема диалога с Другим) художественной специфике театра абсурда, что позволяет, помимо часто выделяемых исследователями литературных традиций (сентимента-листской и пр.), говорить о наличии и развитии в отдельных драматургических текстах этого времени абсурдистской тенденциозности. Через предшествующий опыт 1980-х, показавший стремление к нарушению разнообразных литературных и эстетических табу, отечественная абсурдистская драматургия 1990-х гг. демонстрирует вместе с тем фундаментальные философские смыслы, за которыми просматривается продолжение традиций классической русской литературы с одновременным выходом на глобальный уровень классической шекспировской трагедии, где соединяются культурные и исторические эпохи (М. И. Волохов), и традиций чеховской драмы с ее характерными особенностями (О. Мухина).