Романы «новой деловитости» в контексте литературной кинематографичности

В статье рассматривается специфика литературной кинематографичности в романе «новой деловитости». Формирование этого течения приходится на двадцатые годы - время расцвета кинема­тографа, и кинематографические приемы обнаруживаются в творчестве всех значимых писателей-художников рассматриваемого периода. Это обусловлено стремлением авторов «новой деловитости» создать актуальное искусство, опирающееся на достоверное свидетельство. Этическое требование к художнику «быть правдивым» сочетается с принципом объективности изображения, близкой техни­ческому воспроизведению кинокамерой. Видимый мир представляется подлинной, неискаженной реальностью, а способность к наблюдению объявляется более важным качеством художника, чем во­ображение. Специфическим для «новой деловитости» является требование антипсихологизма, сфор­мулированное еще в «Берлинской программе» А. Дёблина, согласно которому психологические мо­тивировки поведения героев должны быть заменены «киностилем» в изображении человека и окру­жающего мира. Акцентирование визуальности в романе «новой деловитости» сочетается с радикаль­ным сокращением психологизма, превращением героя в инстанцию, фиксирующую внешний мир. Наблюдатель - центральный персонаж большинства романов «новой деловитости». Роман «Берлин Александрплац» является образцом кинематографического монтажного романа, в котором тема зре­ния получает символическую трактовку. В романе Э. Кестнера «Фабиан» замена интроспекции внешними впечатлениями служит средством изображения кризиса героя на фоне кризиса общества. В контексте кинематографизма проанализирован роман И. Койн «Девушка искусственного шелка», рассказчица которого превращает свою жизнь в кинодневник.