Сюжет "туалет Венеры": от О.Бердсли к Ю.Юркуну

Творчество прозаика, самобытного художника литовского происхождения Юрия Ивановича Юркуна (Иосиф Юрку нас, 1895-1938) освещается современными исследователями с разных позиций. Привлекает его интерес к собиранию книг [Коскелло, Любавин 1999]. Известно, что Юркун «был знатоком старинных книг и некоторое время работал в букинистической лавке в Киеве» [Шаталов 1996]. Исследователи сообщают о его влиянии на творческий метод группы «13», в которой Юркун, вместе с О.Н.Гильдебрандт-Арбениной, занимали маргинальное положение [Плунгян 2009]. Краткая характеристика творческого пути как «своеобразного прозаика» [Никольская 1990] расширена анализом его произведений и литературных связей с М.А.Кузминым в аспекте эмоционализма и экспрессионизма [De Haard 2000].

Уже современники Юркуна в рецензиях и исследователи XX-XXI вв. в научных трудах указывали на близость его творчества к произве-

дениям английской, французской и немецкой литературы. Сам М.А.Кузмин, в предисловии к роману «Шведские перчатки» (1914), указал на «дальних родственников Юркуна», которых можно искать «в Лесаже, Стерне и Диккенсе» [Юркун 1995: 18]. Критик В.Ирецкий отмечал влияние романа А.Франса «Харчевня “Королева Педок”» [Дмитриев, Морев 1995: 474]. В комментарии к рассказу Юркуна «В защиту нравственности» (1914) упоминается, что сюжет «очевидно заимствован» из рассказе Мопассана «Хозяйка» [там же: 482], а новелла «Красный жук» (1916) написана «под влиянием повести “Трильби” (1894) английского писателя Дж. Дю Морье» [там же: 492]. По мнению Е.Колтоновской, «в каждом рассказе есть отзвуки чужого творчества: то Ал.Толстого, то Бунина, то Мопассана» [там же: 482]. В романе Юркуна «Туман за решеткой» (начат в 1918), который до читателя дошел незавершенным, Кузмин находил много «общего» с «произведениями Клингера» [там же: 498]. В повести «Дурная компания» (1918) С.Л.Франк видел подражание Гофману и Диккенсу [там же: 478].

Рассмотрим литературно-культурные связи Юркуна с английским графиком, писателем и поэтом, Обри Бердсли (Aubrey Vincent Beardsley, 1872-1898), чье творчество прочно вошло в рецептивный круг русской культуры первой трети XX в. В этот период в российских журналах «Мир искусства», «Весы», «Современный мир» и других изданиях были опубликованы графические и литературные работы Бердсли, очерки о его жизни и творчестве, критические высказывания о его методе и стиле. Произведения молодого талантливого англичанина оказали огромное влияние не только на русских художников (существовал даже «культ Бердсли в России» [Стернин 1984: 99]), но и на поэтов и писателей.

Драматическая актриса О.Н.Гильдебрандт (1897-1980) в воспоминаниях «О Юрочке» в главе от 24 марта <19>56 г. «Католическая Лазарева Суббота» упоминает о Бердсли и Юркуне: «В наш чистый понедельник (19/6 марта) были именины Юрочки, я заболела и не была в церкви. Мы все трое часто говорили о Бердсли, которого все очень любили <...>» [Гильдебрандт 1995: 462]. Далее, сравнивая живопись Юркуна и графику Бердсли, она подчеркивает «разницу в них» по принципу выражения движения, по степени воздушности и чистоты. Так рисунки Юркуна «в движении и в воздухе», а живопись «в эфире и эфирна», «невесома». Мир Бердсли - напротив, «вне жизни и движения улицы и воздуха весны» [там же: 462]. Для характеристики изобразительного творчества Юркуна, Гильдебрандт применяет слова «рисунки», «живопись». Тогда как у Бердсли, по ее мнению, - «мир», и «потому, несмотря на то, что это маленькие графически рисунки, это производит впечатление больших, как Рубенс и венецианцы, полотен, - и даже фресок» [там же: 463]. О литературном творчестве Юркуна Гильдебрандт пишет, что это - «глубокомысленная и тяжеловесная литература», в которую ушла «вся глубина и мрачность Юриных эмоций» [там же: 462].

У Юркуна имя Бердсли связано с архитектурным рисунком построек царского села. «Камеронову галерею и эспланаду» он называет «Бердслеевскими», как записывает М.Кузмин в Дневнике 1934 г. (от 21 июля) [Кузмин 2011: 72]. Детали подобного строения - колонны и портик - проглядывают сквозь заросли цветущих роз на рисунке «Разносчики фруктов» к роману «Под Холмом» (1896), выполненном в воздушной и прозрачной манере. Колонны на фронтисписе и титульном листе 1895 г. к этому роману сходны с изображениями деревьев на рисунке суперобложки для «Каталога редких книг» Л. Смитерса «Женщина, отдыхающая на поляне у пруда и слушающая читающего фавна» (1895) [Бердслей 2002: цв. вставка] и эскизе третьей обложки для книг из серии «Библиотека Пьеро» (1896) [там же: 101].

Публикация графического и литературного творчества Бердсли происходит почти одновременно. С интервалом в два года в школьном журнале «Past and Present» появляются его первое стихотворение «Храбрец» (The Valiant, 1884, опубл, в 1885 г.), имеющее подзаголовок «баллада» (a ballad) [Brophy 1976: 36] и рисунки [Бердслей 2002: 173]. Известность к Бердсли пришла после заказа на иллюстрирование романа Т.Мэл ори «Смерть Артура» в 1891 г.

ЮЮркун дебютировал романом «Шведские перчатки» (1914). После пятилетнего перерыва, уже в 1920-е гг. имя Юркуна вновь печатают [Дмитриев, Морев 1995: 481]. В 1921 г. он начал рисовать, присоединившись к группе художников «13». О.Н.Гильдебрандт считала, что Юркун ушел от литературы к живописи [Гильдебрандт 1995: 462]. Как и Бердсли, Юркун не учился рисованию в специальных учебных заведениях и был «самобытным графиком», увлекающимся «собирательством репродукций, вырезок и мелочей» [Кондратьев 1995: 12].

Обри Бердсли - яркий представитель английского эстетизма конца 1890-х гг., для которого характерно внимание к декоративности и внешней форме. Эстетическая доминанта в его художественном творчестве соотносилась с гедонистическими мотивами. Юрий Юркун в начале 1920-х гг. сыграл «центральную роль» в «становлении эмоцио-нализма» [Haard 2000: 427]. При этом критик-современник П.И.Сторицын (псевд. Аристарх) упоминает о протесте эмоционализ-ма «против школ, основанием которых служит форма, материал, эстетизм, рассудочность» и родственности ему «романтизма, символизма и экспрессионизма» [цит. по: Тимофеев 1997: 203]. Поэтику Юркуна этого периода отличает «чрезвычайный субъективизм, повышенная эмоциональность и в повествовании и у персонажей», «намеки на ужасы и преступления, гротескные искажения», «увлечение Америкой» [Haard 2000: 428].

В творчестве Обри Бердсли большую роль играет сюжет туалета и связанные с ним эпизоды [Clark 1979: 162; Fletcher 1987: 144; Slessor 1989: 71]. Он появляется на обложке для альманаха «The Yellow Book» (1894), на иллюстрациях к пьесе О.Уайльда «Саломея» (два варианта «Туалета Саломеи», 1894), к роману Дюма «Дама с камелиями» (1889, 1894, 1897), к поэме А.Поупа «Похищение локона» («Туалет Белинды», 1896), к комедии Аристофана «Лисистрата» («Туалет Лампито», 1896), к роману Т.Готье «Мадмуазель де Мопен» («Дама за туалетным столиком», 1898) и т.д. Мотив создания и украшения внешнего облика поэт Бердсли развивает в своей «Балладе о цирюльнике», к которой создает иллюстрацию «Причесывание» (Coiffing, 1895). Эту же тему интерпретирует Юркун в «Повести о многомиллионном наследстве», где создан хронотоп парикмахерской, а также на акварелях с женскими фигурами в платьях и шляпках (см.: [Кузмин2011: 105, 127, 134, 167]).

Аллюзия к сюжету туалета Венеры О.Бердсли из неоконченного романа «Под Холмом, или История Венеры и Тангейзера» (Under the Hill, or The Story of Venus and Tannhauser, 1894-1898) очевидна в рассказе Ю.Юркуна «Игра и игрок» (1922). Туалет богини Венеры занимает около четырех страниц. Венера совершает обряд причесывания и одевания перед ужином, на котором должен появиться Тангейзер. У Юркуна сцена туалета миллиардерши Розы Милль, которая готовится к посещению театра, - одну страницу.

Туалет Венеры и Розы Милль начинается с описания атмосферы парикмахерской, с указания на присутствующих в ней персонажей, с названия деталей одежды. Туалет Венеры, по-видимому, каждодневен: ее макияж был выполнен «откровенно, великолепно и без тени обмана» (frankly, magnificently, and without a shadow of deception, p. 81), a Космэ, по словам Венеры, «был удивительно мил и старателен», однако, «превзошел себя» [Бердслей 2001: 48]. Туалет Розы Милль тоже довольно обычное явление, лишь событие со спиртовкой случается «вдруг» и «непредвиденно» и занимает две трети всей главы.

Образ Венеры создан из чувственных ассоциаций (тактильных, обонятельных, визуальных), традиция которых идет от романтизма. Так создание прически описано как заботливый процесс (was caring), в котором соединяются обонятельные, осязательные ощущения. Благоуханная прическа Венеры (scented chevelure) благодаря крошечным серебряным щипчикам, согретыми ласками пламени (tiny silver tongs, warn from the caresses of the flame), превращается в восхитительные, легкие, как дыхание локоны, которые спадали вокруг лба и над бровями и вились, как усики растений, вокруг шеи (delicious intelligent curls that fell as lightly as a breath about her forehead and over her eyebrows, and clustered like tendrils round her neck, p. 79). Восприятие ее через тактильные ощущения. Окружающие ее голуби собрались у ног и ласкали их крыльями (clustered round her feet loving tofroler her ankles with their plumes), а карлики касались и гладили ее руками (stroked and touched her, p.82).

В духе стиля модерн в образе Венеры и в сюжете туалета усилена визуальность. Она проявляется не только в авторских рисунках к роману (например, «Туалет Венеры», 1896), но и в самом тексте романа -в перечислительных рядах наименований одежды, имен слуг. Три любимых мальчика и три любимые девочки, а также еще семь слуг, перечисленные поименно. У каждого из них свое действие, каждый держит наготове отдельный предмет туалета: духи, пудру, краски, веера, полотенца, туфельки, перчатки и т.д. (р. 79). Качественные перечисления предметов, например, разнообразие туфель на подносе (exquisite and shapely pantoufles), также создают поэтику визуальности.

Образ Венеры в сцене туалета визуализирует «свернутый» экфра-сис. Богиня становится сама произведением искусства. Ее представление перед зеркалом (rose before the mirror) в оборках (in the flutter of frilled things, p. 81) в финальном эпизоде туалета напоминает рельефные, скульптурные и живописные изображения Венеры. Линии и драпировка мраморных одежд на рельефе т.н. трона Лудовизи с изображением рождения Афродиты (470-450 до н.э.), в скульптурных римских мараморных копиях «Афродиты» (Париж) Каллимаха (440-430 до н.э.) «Афродиты Капиталийской» (Рим, Капитолийские музеи) и «Афродиты из Арля» (Париж, Лувр) Праксителя (350-340 до н.э.) [Мифы ... 1980: 134], «Венеры Таврической» (III в. до н.э., Санкт-Петербург, Эрмитаж), «Венеры из Капуи» и «Венеры Каллипига» (II и III вв. до н.э., Неаполь, Национальный музей) [там же: 229, 232], напоминают растительный, волнообразный орнамент стиля модерн. Повествователь в романе «Под Холмом» считает Венеру более «красивой и приятной» (beautiful and sweet), чем знаменитые «Венеры» из Ватикана, Уффиц-ци, Британского музея (р. 81).

В рассказе Юркуна туалет Розы Милль в большей степени связан со звуковыми ассоциациями, которые создают глаголы действия. Сказуемые, расположенные в начале предложения, оно создает инверсию: «Порхали <...> их крахмальные передники, наколки и разноцветные банты, стучали завивальные щипцы, чихали парикмахерши <...> и что-то еще беспокойно трещало и шипело...» (с. 417). Крахмальные передники придают служанкам сходство с мотыльками и стаями белых бабочек, во взмахах крыльев которых можно услышать хлопки. Звуки отражают внутреннее состояние героини - суета, неспокойное состояние. Их кружение и мельтешение придает туалету Розы динамичный и суетливый характер. Порхание и хлопки передников служанок-бабочек сродни звуку, издаваемому вентилятором, а шипение нагретых щипцов - шипению спиртовок, которые также применялись в туалетной комнате (с. 417).

Мотив мотылька подчеркивает суету в сюжете туалета и в душе героини (ее метания от веры в божественное присутствие к разгулу страстей). Он появляется в сцене объяснения с Гарри Кэем в пятой главе («... Я недавно читала о бабочках, и меня расстрогало, как они один только раз, единственный в своей короткой жизни, соединившись в любви, умирают, или, как это про них говорят, - дохнут», с. 425) и выражается в сюжетных ходах героев. Кэй признается в любви, а после разочаровывается, узнав об ответном чувстве. Роза признается в любви и, испугавшись будущих перемен в отношении к ней Кэя, предает его полиции.

В образе богини Венеры величественность (ноги божественно длинные, туалет-обряд совершается у столика-алтаря, подробное описание процесса причесывания, выбора туфель, одевания, ее туфли ношенные, но они отлично шли к ее белым чулкам) соединяется с изяществом. Туалет мифологической богини любви Венеры совершается в ее царстве, под Холмом, где на одной из террас она восседает перед зеркалом, как перед алтарем Notre Dame des Victorires, а процесс причесывания и одевания превращается в обряд. Начало главы рождает античные и средневековые ассоциации. Венера - единственная, она богиня.

К Розе Милль ироничное отношение. О Розе Милль повествователь тоже говорит, что она «истинная, живая, единственная» (с. 417). Однако она - жительница мегаполиса. Хронотоп города-кладбища обрамляет главу, в которой миллионершу причесывают к ужину. В городе дома «торжественными и унылыми гробницами фараонов вытянулись в две дальние линии» (с. 418), автомобильные дверцы захлопываются как «крышка гроба» (с. 416). С образом Розы Милль связаны гротескно соединенные народно-бытовые и художественные мотивы. Она сидит на «плетеном из маиса кресле» перед богато украшенными «зеркалами, обступившими с целой несметной ратью миллиардерш-красавиц» и выполненными из «чистейшего золота рам, люстр и хру- сталя» (с. 417). В образе Розы акцентировано внимание на ее социальном статусе (она миллиардерша из Нью-Йорка) и чувствах (она замужем за нелюбимым мужем: «Где же этот... как его... мой муж?..», с. 416). Повествователь стремится придать ее облику таинственность, помещая в сюжет туалета эпизод со спиртовкой и подробно описывая ее влияние на героиню.

Для образа Венеры важен мотив ножек. Ноги Венеры были «божественно длинны»: от бедра до колена 22 дюйма, от колена до пятки 22 дюйма, как и полагается ногам богини. Называя точные цифры, Бердсли устанавливает некий стандарт, подчеркивая, таким образом, совершенство богини. Оно проявляется и в подробном описании внешнего облика - шеи, плеч, груди, рук. Из многообразия туфель богиня выбирает те, что были из кроваво-красного сафьяна (pair of blood-red maroquine), руководствуясь эстетическим принципом - они шли к ее белым шелковым чулкам (They looked very distinguished over her white silk stockings, p. 82). Венера «была восхитительно высока и стройна» (р. 81), величественна, но одновременно маленькая, как девочка (little malicious breast). Эпитет «маленькая» находим и у Юркуна. Однако если Бердсли в слово little вкладывает эстетический смысл (изящное), то Юркун говорит о Розе как о «маленькой тосковавшей миллионерше», о «маленькой <...> уснувшей, успокоившейся девочке» с точки зрения внутреннего мира, мира души.

Вслед за Бердсли ключевыми в костюме Розы Милль Юркун делает туфли и чулки. Однако интерпретирует их с меньшим пиететом, чем в романе «Под Холмом». Мотивы туфелек и ног получают ироническое осмысление в повести «Игра и Игрок». «Ножки» Розы «худые и маленькие, были затянуты в <...> чулочки» (с. 417). Мотив сопровождается колористическим сочетанием - туфли красные, чулки черные. Уменьшительно-ласкательные суффиксы придают ироничное и жалостливое отношение. В образе Розы Милль тема красоты снижена, автор иронично описывает ее одежду во время туалета, используя слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами (панталончики, ножки, чулочки), такие слова, как «смешные» в отношении «высоких красных туфель», «простые» в отношении «черного шелка чулочков». Сложные и длительные манипуляции Венеры с деталями одежды и обувью в образе Розы упрощаются, теряется сексуальность и непредсказуемость, которые были у богини.

В мире повседневности, где технический прогресс выражается в усовершенствовании алюминиевый спиртовки («самое последнее головоломное усовершенствование», «усовершенствованный до адско-сти кусочек алюминия»), легко входит чудесное и странное. Огонь в спиртовке «так просто - взял и погас», и начал распространятся «какой-то одурманивающий, совершенно несвойственный спирту запах» (с. 417). Именно в этот момент, когда Роза «поднесла к своему носу эту машинку», ее облик встрепенулся и мгновенно преобразился: глаза ее стали ярче («разбрызнули свет, вокруг них замреяло и закружилось какое-то странное сияние»), «крашеные ноздри» «вдруг широко раздулись, разбухли на мгновение» (с. 418). Бытовой и повседневный предмет свои воздействием обнаруживает чувствительную натуру Розы.

Чувствительность в ней соединяется с таинственностью, которая выражена в глазах. Они разные: один сине-серый, другой «белый, слегка красноватый, как у кроликов» (с. 418). Вспышка чувствительности («глаза ее разбрызнули свет, вокруг них замреяло и закружилось какое-то странное сияние, < > ноздри у нее <...> вдруг широко раздулись, разбухли на мгновение...») завершается спокойствием («Точно любимая игрушка, смотрела она [спиртовка. - И. Г.] из рук, будто кем-то из старших обиженный паровозик или трамвайчик у маленькой, теперь уже уснувшей, успокоившейся девочки»), и вся парикмахерская впадает в сон и затихает.

Символично открывается третья часть рассказа с описания унылой городской улицы, подобной кладбищу. В последней главе чудесное действие спиртовки объясняется довольно прозаически: «по чьей-то оплошности, или чьему-то капризу тогда, в эту спиртовку налили одеколону» (с. 426).

Эстетически значимый процесс причесывания и одевания Венеры завершается натуралистическим упоминанием богини о голоде и выраженном ею желании утолить его: «Тут как раз появился Пранцмун-гель и объявил, что ужин подан на пятой террасе. - А, наконец! - сказала Венера. - А то я совсем проголодалась» [Бердслей 2001: 51]. Туалет Розы Милль завершается сном: «Сон коснулся будто и служанок, всех разом...» (с. 418). Таинственное воздействие спиртовки и чувствительность героини подчеркивают романтическую поэтику повести Юркуна.

Мотив игры в заглавии повести Юркуна связан и с поэтикой Бердсли. В романе игра имеет эротический оттенок, который придают эпизоды облачения и разоблачения который выражен повторением глагола slipped (Venus slipped away the dressing-gown; I shan’t wear <...> Then she slipped on her gloves, p. 81, 82). В повести Юркуна сюжетные ходы сменяют друг друга по принципу непредсказуемой игры, открывая смысл названия повести: игра с чувствительностью, истинные и ложные чувства. Как странные, полные нюансов, сильные ощущения заканчиваются с началом сна героини, так и любовь к Кэю дает ей лишь колкий мимолетный всплеск чувств, который после колебаний от притворного безразличия к самоотдаче и самоотверженности завершается предательством. Она признается в своих чувствах и, испытывая страх перед временем, боясь прошлого и будущего («Разве я своим поведением не напоминала бы вам вечно об этих преступлениях? <...> Рано или поздно вы в этом раскаялись бы, Гарри...», с. 429-430), предает Кэя в руки полиции.

Описание процесса туалета у Юркуна, по сравнению с аналогичным сюжетом Бердсли, сильно сокращено. Бердсли через синтез чувственных ассоциаций создает обряд туалета и образ Венеры в его цельности и внешней красоте. Следуя эстетической доминанте, он акцентирует внимание на деталях и подробностях каждого момента туалета - одежда, прическа, макияж, надевание одежды и ее снятие. Тогда как Юркун больше интригует, демонстрируя магическое воздействие спиртовки на Розу; иронизируя, повествователь еще до описания туалета, надел на героиню одежду.

У Юркуна нет ключевого мотива эстетизма - всевластие красоты. Герои пытаются найти настоящие чувства, руководствуясь этической доминантой. Роза напоминает Кэю, что он «убийца» и «вор» (однако, именно подобные преступления, помогли ее мужу стать миллиардером). Романтическая чувствительность персонажа проявляется посредством чудесного предмета. У Бердсли чудесное и фантастическое становятся местом действия (Холмом), это чудесное время и фантастический, рокайльный, яркий мир. Туалет Венеры дан в череде телесных удовольствий - рядов еды и напитков (3 глава), а также интерьеров.

Обращение ко внутреннему миру, попытка разобраться и определить свое место в повести Юркуна отражают наследие Первой мировой войны. Найти спасение в любви не удается, герои боятся времени, своего прошлого, не умеют принять его и сочетать с настоящим. Отсутствие материнского начала сближает героиню Юркуна с Венерой «эстетизма», но она подана иронично. Величественность богини заменена социальным статусом, который, однако, тоже подвергается сомнению и иронии. Эпизод с туалетом Розы Милль создан Юркуном в соответствии с новыми тенденциями экспрессионизма, эмоционализ-ма. Снижение образа Розы Милль происходит посредством уменьшительно-ласкательных суффиксов, акцент на обыденности (маисовое кресло, чулки) лишает образ эстетизации. Важным становится человек и его пребывание в мире, которое он называет игрой.

Бердсли и Юркун отталкиваются от романтизма. Эстетизм Бердсли связан с романтическим восхвалением красоты и ее созерцанием. Образ Венеры в сцене туалета создан синтезом чувственных ассоциаций.

Поэтика визуальности образа богини подчеркнута графическим творчеством Бердсли. В повести Юркуна эмоционализм связан с возвращением к романтической чувствительности и таинственности, обращением к человеку и его переживаниям.

Примечания

’Выполнено по заданию и при финансовой поддержке РГНФ, проект «Экфрастические жанры в классической и современной литературе», проект № 12-34-01012а1.