Социальное конструирование медиапамяти в анимационных фильмах

Введение .

Современное медиапространство, перенасыщенное визуальными образами и знаками, формирует свою социальную реальность, репрезентируя нормативные и ценностные модели на основе культурной памяти. Растущее влияние цифровых медиа, включая анимацию, указывает на значение медиапамяти в конструировании коллективно-разделяемых представлений о прошлом. Популярность анимационных фильмов неуклонно растет, свидетельствуя о возрастающем влиянии анимации на массовую культуру.

В данной работе рассматривается механизм формировании медиапамяти в анимации, результаты проведенного анализа визуального языка анимации и влияние ее на социальные действия зрителя.

Понятие «медиапамять» тесно связано со средствами передачи и обмена представлениями о

прошлом. В исследовании Я. Ассмана «Культурная память: письмо, память и политическая идентичность в высоких культурах древности» выделяется культурная и коллективная память.

Коллективная память функционирует в рамках индивидуального коммуникативного опыта и устных традиций, в то время как культурная память создает обосновывающие нарративы, моделируя прошлое в настоящем. Ассман различает мнемоническую и библиографическую формы коллективной памяти.

Культурная память фокусируется на ключевых символических образах, объединяющих индивидуальные воспоминания. Миф по Ассману – это обосновывающая история, объясняющая настоящее через прошлое [1, с. 95]. Такая сакрализо-ванная культурная память подчеркивает групповую идентичность, потенциально назначая индивидам роль трансляторов истории и традиций – роль, которую в контексте медиапамяти может выполнять и анимация.

В «Словаре-справочнике современных анимационных терминов» Б.А. Машковцева анимация определяется как вид искусства, воссоздающий иллюзию движения статических объектов на экране [9, с. 16]. Благодаря огромной изобразительной свободе, анимация способна отображать и оживлять любые явления, в том числе и несуществующие в физическом мире, что делает ее незаменимым инструментом исследования. Как специфический вид медиа, анимация обладает уникальным потенциалом для создания и трансляции медиапамяти. Ее визуальные возможности позволяют не только передавать исторические факты и культурные традиции, но и формировать эмоциональную связь со зрителем, задействуя глубинные механизмы памяти [6].

Долгое время анимацию не воспринимали как самостоятельное искусство, определяя ее как жанр или средство кинематографа. Исследования, преимущественно, фокусировались на деталях создания анимационных фильмов:

– на изучении базовых принципов анимации, особенностях создания образов и движения (Д. Бабиченко, Д. Вукотич, Н.И. Дворко, Н. МакЛарен, В.Ф. Познин, А.Л. Птушко, Е.Я. Сивоконь, М.М. Цехановский, И.И. Юган);

– на обзоре существующих аудиовизуальных техник и о роли работы художника-аниматора (П. Блэр, Р. Виллиамс, Ж. Дитч, Ч. Джонс, У. Дисней, И.П. Иванов-Вано, Д. Халас, Г. Уайтекер);

– на создании образа персонажа и художественном воздействии компьютерной графики на анимационную образность (Ф.С. Хитрук, Ю.Б. Норштейн, Г.Г. Смолянов, А.М. Орлов) [8].

Обсуждение .

Современные медиа – это больше, чем просто каналы передачи информации. Формируя и рас пространяя культурные образы, они определяют содержание и характер социальных взаимодействий. Широкое распространение медиа технологий и постоянное информационное воздействие привели к значительному влиянию медиа на общественное сознание. Медиа формируют мировоззрение человека, влияя на его мышление и создавая условия для появления новых культурных кодов, позволяющих как создавать, так и переосмысливать реальность [2].

Процесс медиатизации коллективной и культурной памяти в медиапространство породил новый социокультурный феномен – медиапамять, представляющую собой инструмент воспроизведения воспоминаний. Медиапамять, являясь специфической коммуникативной средой, объединила различные формы коллективной и культурной памяти. Эта трансформация обусловлена коммуникативной природой всех этих форм, поскольку медиа стали основным средством коммуникации и социальных действий. Формирование медиапамяти можно рассматривать с позиций теории социального конструирования, где социальные действия формируют знания, которые, в свою очередь, становятся основой для новых действий [2]. В этом случае, понятие «знание» будет включать в себя мифы, стереотипы, ценности и эмоциональный опыт. В данном контексте, анимация быстро развивается как медийная платформа для отображения и толкования опыта социальных практик, опираясь на художественные образы культуры и истории.

Популярность анимации обусловлена ее уникальным визуальным языком, условность которого позволяет зрителю моделировать воображаемую реальность с помощью ассоциативного мышления. Анимация создает альтернативные реальности, не обязательно основываясь на действительности, и предлагает неоднозначные события и ситуации. Цифровые технологии значительно расширили ее возможности в медиапространстве: от рекламы и компьютерных игр до телевидения и кино. Анимация проникла во многие сферы общественной жизни – от моделирования технических процессов и прогнозирования в информационных технологиях до использования в образовательных программах и научных исследованиях [5, с. 65].

Язык анимации основан на визуализации метафор и экспрессивно-чувственном в сочетании с алогичным мышлением, используя символы и абстрактные образы [7]. Он определяет стиль – от реалистичного до абстрактного – задает тон, композицию, цвет и линии, формируя настроение и эмоциональный отклик. Движение в анимации – это не просто механическое перемещение объектов, а выражение эмоций, места и времени в динамике. Свет и тень как выразительные средства добавляют глубины и объема, а современные спецэффекты расширяют повествовательные возможности. Символы и метафоры, в сочетании с аудиовизуальными техниками, усиливают передачу скрытых смыслов и абстрактных идей, вызывая эмоциональное воздействие на зрителя. Поэтому анимация способна передавать информацию и вызывать эмоции с гораздо большей гибкостью и многогранностью, чем многие другие виды экранного искусства.

Моделируя альтернативную реальность, анимация предоставляет культуре эффективный инструмент влияния на массовое сознание, сочетая просветительскую (интерпретационную) и развлекательную функции. Многие анимационные фильмы выполняют просветительскую роль, демонстрируя особенности национальной культуры. Японская анимационная индустрия, например, демонстрирует успешный синтез традиций и инноваций. Аниме (японские анимационные фильмы) взяло на себя ряд традиционных функций: нормативную (усвоение социальных норм и идеалов) и коммуникативную (стимулирование межкультурной коммуникации и социальных действий) [4].

В анимационных фильмах японского режиссера-аниматора Хаяо Миядзаки используются разнообразные визуальные стратегии для конструирования медиапамяти. Исследователь Ш. Йошиоки отмечает, что творческая фантазия Миядзаки не только критикует общество, но и синтезирует прошлое и настоящее. Йошиоки анализирует влияние исторических событий и личного опыта на творчество режиссера, указывая на его интерес к периодам Тайсё (1912–1926) и Сёва (1926– 1989). Это объясняется тем, что сам Миядзаки застал эпоху Сёва и вдохновлялся архитектурой периода Тайсё [10]. В своих работах Миядзаки, используя личные воспоминания и предпочтения, создает альтернативную реальность, где переплетаются прошлое, настоящее и будущее. Его миссия как аниматора – воссоздать прошлое в современном медиапространстве, визуализируя культурную память Японии.

В творчестве Миядзаки миф предстает как воплощенная фантазия, формирующая систему образов и нарратива. Свойственная сказке морально-назидательная функция, в его работах сочетается с объяснительной функцией мифа, что позволяет избежать дидактичности и создать систему образов и идей, оставляющую пространство для интерпретации. В этих сюжетах прослеживается художественная целостность. Она достигается, благодаря гармонии идейного замысла, сюжетной композиции, пластичности образов и детализации, обеспечивающей глубокое эмоциональное погружение [4].

Основой большинства образов Миядзаки являются явные и логичные мифологические источники. Они заимствованы как из традиционного фольклора и мифологии, к которым режиссер испытывает глубокое уважение, так и из его авторской эстетики, синтезирующей культурное наследие в оригинальную мифопоэтическую систему [10].

Миядзаки демонстрирует бережное отношение к традиционной японской мифологии, одновре- менно демонстрируя активное переосмысление мифологических мотивов других культур. Миядзаки формирует уникальную мифопоэтическую систему, в которой повторяющиеся фантастические образы («параллельная Европа», «идеализированный остров», «мир после катастрофы») создают особую вымышленную вселенную. Эта система сохраняет традиционную трехчастную структуру мифологического мироздания (нижний мир, срединный мир, верхний мир), разрабатывает архетип героя и представляет человека, стремящегося к идеальному обществу. Цикличность времени в мифах режиссера подчеркивает веру в гуманистический прогресс, изображая развитие общества как постепенное преодоление трудностей путем разрешения конфликтов между человеком и природой, человеком и потусторонними силами, а также внутри общества. Например, в аниме «Унесённые призраками» (2001) Миядзаки не определяет японскую идентичность как противоположность западной современности, а показывает, что японские традиции и влияние западной культуры переплетаются в синтезе.

Через персонажей автор закладывает в сознание японцев важность понимания собственной идентичности. Данный синтез прослеживается в том, что японская культура постепенно пытается воссоздать японскую идентичность, которая сохраняет традиционные ценности, отвечая на вызовы преобразования культуры. Через персонажей автор закладывает в сознание японцев важность понимания собственной идентичности. Процесс самоидентификации проходит через восприятие главной героини Тихиро, чей социальный опыт складывается в результате коммуникаций с другими персонажами, обладающими определенными нравственными качествами и ценностями. Такой подход Миядзаки к репрезентации символов и смыслов вписывается в социальное моделирование медиапамяти, закрепляя за собой долгосрочные воспоминания зрителя в цифровой среде.

Восприятие зрителем анимационных фильмов порождает социальные действия, ориентированные на социальный контекст. Согласно типологии М. Вебера, социальные действия могут быть целерациональными, ценностно-рациональными, аффективными или традиционными [3]. В конструировании медиапамяти в анимации особенно важны два последних типа – иррациональные аффективное действие, основанное на эмоциях и чувствах, и традиционное действие, основанное на привычках и традициях. Эти действия не всегда рационально мотивированы, но приобретают общественную значимость, благодаря актуальности выражаемых эмоций и силе устоявшихся традиций.

Регулярные социальные действия укрепляют и формируют устойчивые социальные связи. Хотя Вебер не предложил систематической классификации устойчивых социальных связей, он выделил понятия «обыкновение» («brauch») – регу-

лярная ориентация на социальное действие, основанная на реальной практике, и «обычай» («sitte») как устоявшееся, долгосрочное обыкновение. Вебер также включил в понятие обыкновения «моду» («fashion»), отметив, что в отличие от обычая, она основана на новизне [3].

Обобщая эти определения, можно говорить о социальной стороне анимации, где актор начинает активно формировать свое отношение к определенному анимационному фильму и далее коммуницировать с другими участниками социальных связей.

Результаты .

Социальное конструирование в анимации должно основываться на следующих принципах:

– осмысленного создания художественных и медиаобразов, избегая механического копирования существующих образцов и учитывая культурный контекст в медиапространстве;

– выбора наиболее целесообразных конструктивных решений из имеющихся разработок с акцентом на их культурную значимость;

– комбинации разнообразных подходов и поиск инновационных, улучшенных решений, способствующих формированию представлений;

– непрерывного совершенствования результатов на основе накопленного опыта и анализа культурных символов;

– учета динамики развития медиапространства с акцентом на социокультурные изменения и потребности аудитории.

Благодаря визуальной выразительности и обращению к вопросам памяти и социального действия, анимационные фильмы могут выступать комплексной основой для формирования художественных и медиаобразов определенной культуры. Авторы-интерпретаторы, опираясь на воспоминания и знания прошлого, составляющие культурную память, создают анимационные фильмы, в которые закладывают исторический и культурный контекст. Эти фильмы формируют коллективный пласт восприятия событий прошлого и становятся частью медиапамяти. Медиапамять, в свою очередь, становится ресурсом воспроизводства воспоминаний, изменяя их содержание и привнося элементы культурного влияния в виде популярных образов, стереотипов, мифов, штампов и т.д., что обусловлено медиатизацией коллективной памяти. Представляемая медиапамятью информация, воспринимается реципиентом на ассоциативном и экспрессивно-чувственном уровнях. В результате социальных действий, формируются новые культурные символы, коды и тексты, которые вносят новые смыслы и интерпретации в понимание ранее усвоенных представлений и знаний.

Таким образом, автором предлагается схематичное представление социального конструирования медиапамяти в анимации (рис. 1).

Рисунок 1 – Схема социального конструирования медиапамяти в анимации

Эта схема отображает цикличность процесса формирования и трансформации нарративов о прошлом в медиапамяти посредством анимации. Она демонстрирует, с одной стороны, социокультурный характер медиапамяти, формирующейся в результате взаимодействия культурной памяти, анимационного фильма и общества, а с другой стороны, – роль анимации в социальном моделировании памяти как мощного инструмента медиатизации коллективной и культурной памяти.

Схема представляет собой упрощенную модель, но наглядно иллюстрирует сложное взаимодействие культурной памяти, анимации, медиапамяти и общества в формировании социального восприятия прошлого. Тем не менее, анимация не охватывает всех аспектов формирования представлений о прошлом в медиапространстве. Более полное понимание данной проблематики потребует всестороннего исследования и сравнительного анализа с другими медиаканалами, что позволит выявить ряд нюансов, оставшихся на периферии настоящей публикации.

Заключение .

Рассмотрев подходы визуальных художественных решений в анимационных фильмах, можно обозначить механизмы экранной репрезентации коллективной и культурной памяти. Представления о прошлом закладываются в художественные образы, опирающиеся на каноны и образцы культуры. Так, например, в творчестве Миядзаки проанализирован авторский подход к использованию мифа как основы нарратива.

Анимационные фильмы раскрывают глубинные культурно-языковые и философские смыслы, которые воспринимаются зрителями как интер- претируемые авторами символы, коды и тексты культуры. Авторская схема демонстрирует, как формируется массовое сознание под влиянием анимационных фильмов, определяемое последующими социальными действиями.

Таким образом, визуальный язык анимации обладает специфической символикой и несет в себе несколько уровней смыслов, что позволяет ему влиять на культурную и коллективную память.

Подвод итоги проделанной работы, можно утверждать, что анимационные фильмы, благодаря визуальной выразительности языка, явля- ются эффективным средством формирования коллективно-разделяемых представлений о прошлом в пространстве медиа. Эти представления становятся частью воспоминаний реципиента в силу принятия им их образности, выраженной через анимационные фильмы.

Дальнейшие исследования должны быть направлены на углубленный анализ взаимосвязи между визуальным языком анимации и механизмами памяти, а также на расширение понимания роли анимации как инструмента создания и сохранения медиапамяти, что позволит углубить понимание социокультурных динамик современного общества.