Сосуд с рельефами из коллекции архимандрита Антонина (Капустина) в Иерусалиме

Поводом для написания данной статьи стало знакомство с небольшой коллекцией фотографий древностей. Они были сняты в 1896–1897 гг., видимо, еще по поручению архимандрита Антонина Капустина (1817–1894) и от его имени переданы в Русский археологический институт в Константинополе (РАИК),

1 Исследование выполнено в рамках реализации НИОКТР Института археологии РАН 122071100011-4 «Древности “русских участков” на Святой Земле: история исследований и современная археология».

а впоследствии с архивами и коллекциями РАИК попали в Государственный Эрмитаж (Коллекция музея РАИК, 1994).

В составе фотографий – места раскопок и снимки предметов, в основном античных, из «коллекции барона Устинова» в Яффо и «музея отца Антонина» в монастыре на Елеоне (см. статью Л. А. Беляева в этом же выпуске). Все снимки наклеены на паспарту и однотипно проаннотированы, на всех имеются штампы сектора Востока Государственного Эрмитажа и номера хранения, а также инвентарные номера вне штампов, проставленные, видимо, ранее, в хранении РАИК. Аннотации вписаны уверенным почерком по разлиновке, но их тексты не профессиональны (не указана форма и техника изготовления). Два снимка показывают один и тот же предмет с разных сторон (негативы IV–357, фото 0297.23 и IV–358, фото 0297.24, с инвентарными номерами 9990 и 9991). На первом снимке (рис. 1, все илл. см. в конце статьи) подпись: «Иерусалим. Палестина. Глиняный сосуд с рельефными фигурами: танцующей женщиной и другой, коленопреклоненной, доящей козу, и женщиной с лирой в руках (одна сторона сосуда) См. № 9991. Из коллекции о. Антонина». На втором (рис. 2): «Палестина. Иерусалим. Сосуд с рельефными фигурами танцующего мужчины с бубном в руках и женщины, доящей козу (другая сторона сосуда см. инв. № 9990)».

Этот сосуд действительно находился в коллекции отца Антонина и хорошо виден на одной из архивных фотографий (рис. 3) стеллажей этой коллекции ( Че-хановец, Беляев , 2020. Рис. 1; Tchekhanovets, Belyaev , 2022. Fig. 2: 16). Осмотр собрания сотрудниками Иерихонской экспедиции ИА РАН (рук. Л. А. Беляев, 2018 г.) показал, что сосуд, точнее, его фрагмент (рис. 4), до сих пор хранится на Елеоне.

Сосуд с аппликативными рельефами

Интересующий нас крупный фрагмент является раструбовидной частью рельефного сосуда с орнаментальным поясом из шести фигур (рис. 5). Сверху и снизу его поле ограничено горизонтальным жемчужным орнаментом (рис. 4). Примечательно, что фрагмент был аккуратно сколот по границе этих орнаментальных поясов, что наводит на мысль о преднамеренном «придании формы». На первый взгляд форма сохранившейся части сосуда позволяет предположить, что это часть кратера. О чем, казалось бы, говорят и значительные размеры фрагмента: высота – 24,5–26,5 см, максимальный диаметр в верхней части – 33,7 см, толщина стенок около 1 см. Сосуд был изготовлен из розовой глины (?) и покрыт красным лаком. Все фигуры изготовлены в формах отдельно от сосуда, а затем закреплены на его поверхности – хорошо известная в эллинистическое время техника аппли-кативного рельефа. Контуры фигур обведены инструментом с круглой рабочей частью, свидетельство тому – заметная бороздка на стенках сосуда по периметру фигур. Стоит отметить хорошую проработку фигур и неплохую сохранность орнаментального пояса. Это позволяет детально рассмотреть сюжет орнамента.

Вокруг тулова кратера расположена серия их шести рельефных фигур (рис. 4; 5), которые формируют две композиции, объединяющие по 3 фигуры на каждой из двух сторон сосуда. Вероятно, именно поэтому на архивных фотографиях представлено два ракурса предмета.

В центре обеих композиций находится фигура женщины, доящей козу (рис. 5: 2, 5 ). Оба рельефа сделаны одним штампом. Женщина лицом влево сидит на коленях перед фигурой козы, морда которой обращена вправо. Руки протянуты к вымени животного. Волосы убраны. Фигура женщины полностью задрапирована, голова под покрывалом. Фигуры человека и животного оттиснуты вместе, под ними заметен постамент, изображающий поверхность земли.

Композиции отличаются полом участников (кроме центрального персонажа, вокруг которого по сторонам стоят две мужские и две женские фигуры).

На «мужской» сцене (рис. 5: 4–6 ) слева от фигуры с козой изображен танцующий бородатый мужчина, справа – фигура стоящего обнаженного юноши с собакой. Обе мужские фигуры обращены лицом к центральной фигуре.

Бородатый мужчина изображен (рис. 5: 4 ) в движении вперед (возможно, в танце), обращен лицом вправо, в профиль, облачен в гиматий, пышными складками спадающий вниз и подпоясанный широким поясом – вероятно, складкой того же гиматия. Вытянутые вверх и немного согнутые в локтях руки играют на тимпане. Левой рукой мужчина держит богато декорированный барабан, правой – ударяет по его поверхности. Под ногами мужчины расположен постамент, изображающий поверхность земли.

Фигура обнаженного юноши изображена (рис. 5: 6 ) в спокойном положении лицом влево, фигура анфас, плечи развернуты в три четверти. Гениталии прикрыты фиговым листком. Согнутая в локте правая рука поднесена к лицу. Левая опущена и вытянута вдоль тела, в ней зажат некий предмет (возможно, крота-лы?). Фигура опирается на правую ногу, левая – расслаблена и немного согнута в колене. У ног молодого мужчины сидит небольшая короткошерстная собака в ошейнике, ее морда обращена к юноше. Под ногами человека и животного – постамент, имитирующий каменистую поверхность.

На «женской» композиции (рис. 5: 1–3 ) слева присутствует фигура танцующей девушки, справа – музицирующей женщины.

Стоящая девушка слева от центральной фигуры повернута к зрителю спиной (рис. 5: 1 ), лицом влево; волосы короткие. Фигура задрапирована до пят, руки от плеч открыты. Тело девушки слегка изогнуто, возможно, изображая состояние танца. Левая рука поднята над головой, правая – согнута в локте. В обеих руках девушки, вероятно, кимвалы. Под ногами расположен высокий постамент в виде каменистой поверхности.

Фигура женщины (рис. 5: 3 ) справа обращена лицом к центру композиции (влево). Женщина одета в длинный хитон и гиматий, оставляющий открытым часть предплечья правой руки. На голове женщины массивный головной убор, типа тюрбана. Правая рука вытянута вдоль тела и держит неопределенный предмет. Левая рука согнута в локте, она удерживает у груди музыкальный инструмент. Женщина стоит на «каменном» постаменте.

Предварительно мы предположили, что сюжет на сосуде из Иерусалима демонстрирует дионисийскую сцену. Казалось бы, не противоречит этому и форма сосуда – как известно, кратеры использовались для смешивания вина с водой и были частой, если не обязательной, принадлежностью культа Диониса. Музыкальные инструменты, изображенные в руках персонажей – тимпаны, кимвалы, часто использовались свитой божества для исполнения неистовой музыки, способствовавшей достижению участниками процессии экстатического состояния, к которому стремились поклоняющиеся Дионису.

Казалось бы, у нас есть основания для отнесения этого сосуда к группе краснолаковой позднеэллинистической керамики с аппликативными рельефами, возможно, пергамского происхождения. Эта керамика прекрасно изучена, существует большое число публикаций целых сосудов и их фрагментов ( Schäfer , 1968; Hübner , 1993; Zhuravlev , 2014; Журавлев , 2015; и т. п.).

Часть эллинистических, в том числе пергамских, сосудов, вне всякого сомнения, имитировала металлические прототипы, более того, серебряные и бронзовые сосуды зачастую использовались для изготовления рельефных матриц. Ранние формы пергамской сигиллаты с аппликативными рельефами имели традиционное черное или коричневое покрытие, часть из них – красное. Это прекрасно иллюстрирует общую тенденцию в развитии моды эллинистического времени: от чернолакового покрытия к краснолаковому. Заметим, что эти цвета часто сосуществовали на одном и том же сосуде, что объяснялось окислительным или восстановительным характером обжига, влиявшим на изменение цвета покрытия – возможно, применяемым специально ( Japp et al. , 2016. P. 307–316).

Но некоторые несоответствия заставили нас внимательнее отнестись к форме сосуда и элементам его декора.

Форма сосуда. Рассмотрим форму изучаемого сосуда. Как уже было отмечено выше, изначально мы предположили, что она соответствует центральной части кратера. Подобный кратер II в. до н. э., декорированный в центральной части девятью рельефными композициями дионисийского цикла, происходит с Афинской агоры ( Thompson , 1934. Р. 423–426. Pl. III. Fig. 111; Schäfer , 1968. S. 87; Abb. 5: 3 ). Стоит отметить, что общая высота кратера с афинской агоры составляет 27 см, включая стенки, горло, ножку и поддон, а высота нашего фрагмента составляет уже 24,5–26,5 см. Несоответствие по размерам очевидно.

Можно допустить, что форма сосуда восходит к большим кружкам-модио-лусам позднеэллинистического и раннеримского времени. Хорошим примером такого сосуда является глазурованная кружка с гротескным изображением суда Париса из некрополя Ольвии, приобретенная у Гохмана и хранящаяся сейчас в ГМИИ им. А. С. Пушкина ( Шварц , 1894. С. 14–27; Штерн , 1900. С. 22–57; Шедевры…, 2011. С. 211–212. № 115; и др.). Но высота целого сосуда составляет 18 см, а рельефы не имеют даже малейшего стилистического сходства. Краснолаковый модиолус с дионисийскими аппликативными рельефами на тулове хранится в музее Копенгагена ( Lund , 2014. Fig. 1–7). Высота сосуда составляет 14,1 см, т. е. размеры опять не соответствуют публикуемому фрагменту.

Аналогичную форму имеют и верхние части позднеэллинистических пелик (см., например: Kotitsa , 1998. Taf. 57), но, в отличие от нашего фрагмента, они всегда гладкие и не несут никаких рельефных изображений.

Прототипы подобной форме можно найти и в металлической посуде – например, ситула из Дервени, высота которой составляет 21,5 см ( Θεμελης, Τουρα-τσογλου , 1997. Π. 33. Πιν. 3: 35 ). Среди пергамских керамических сосудов имеются морфологически близкие, но они имеют значительно меньшие размеры (см. например: Courby , 1922. Fig. 97: VIII ). То же можно сказать и о формах глазурованных сосудов в целом ( Hochuli-Gysel , 1977. Taf. 11: S8; 12: S102).

Таким образом, можно сделать вывод, что сосуды, соответствующие публикуемому, морфологически и метрически среди известных форм отсутствуют.

Аппликативные рельефы. Рельефы на сосуде оттиснуты в формах и прикреплены жидкой глиной к тулову сосуда перед обжигом. Эта техника находит полное соответствие среди изделий пергамских мастеров эллинистического времени. Именно эта посуда получила широкое распространение в Восточном Средиземноморье и Причерноморье ( Meyer-Schlichtmann , 1988; Schäfer , 1968; Hübner , 1993; Zhuravlev , 2014; Журавлев , 2015 и т. п.).

Не вызывало сомнений, что аналогии публикуемым сценам будут найдены в первой же сводке аппликативных рельефов. В действительности оказалось, что ни в одной сводке пергамских аппликативных рельефов подобных изображений нет ( Courby , 1922. Fig. 100–102; Schäfer , 1968; Hübner , 1993; см. также: Japp , 2011). Отсутствуют они и среди изображений на глазурованной позднеэллинистической посуде ( Hochuli-Gysel , 1977. Taf. 19–30). Даже среди пергамских изделий раннеримского времени ничего подобного нет (см. сводку: Mandel , 1988).

Не вдаваясь подробно в иконографию публикуемых изображений, отметим формы одежды и драпировок, не характерные для античного времени, несколько странный разворот фигур и проработку их мускулатуры. Создается впечатление, что перед нами компиляция частей изображений с каких-то оригиналов более крупных форм, возможно, с терракотовых кампанских рельефов раннеримского времени (см., например: Borbein , 1968; Perry , 1997). Ну а наличие у юноши с собакой фигового листа (рис. 5: 7 ), прикрывающего его наготу, не оставляет никаких сомнений в том, что перед нами не античное изделие, а его значительно более поздняя имитация. Учитывая наличие этого листка (библейская аллюзия: Бытие, 3.7), не встречающегося в иконографии античного времени, мы даже не можем в полной мере говорить о фрагменте сосуда из собрания архимандрита Антонина Капустина как исключительно о фальшивке, но скорее как об изделии «в античном стиле».

Между тем, принимая во внимание страстную любовь архимандрита Антонина к древностям и его готовность платить за новые экспонаты своего собрания, гипотеза о покупке этого «антика» в качестве настоящей археологической находки выглядит довольно правдоподобно. Давно не секрет, что местные жители в стремлении удовлетворить потребности паломников в «сувенирах культуры», массово подделывали и дополняли оригинальные артефакты, а Иерусалим в этой сфере деятельности делил пальму первенства с Римом (Чехановец, Беляев, 2020. С. 229–230). Стоит специально подчеркнуть, что подделки являлись довольно многочисленной группой предметов всех коллекций XIX в. Эта тенденция не обошла стороной и музей Русской духовной миссии отца Антонина. Предположение о том, что Капустин покупал фальшивые древности намеренно (Гурулева, 2007. С. 390), осознавая важность коллекционирования даже поддельных памятников, не выглядит убедительным, да и слова самого собирателя на страницах его дневника свидетельствуют о стремлении избежать приобретения подделок (Чехановец, Беляев, 2020. С. 242). К счастью или к сожалению, отец Антонин являлся постоянным клиентом известного антиквара Мозеса Шапиро, разоблаченного в 1883 г. при попытке продать Британскому музею подделку и покончившему с собой в 1884 г. Вопреки предостережениям известного французского исследователя палестинских древностей Клермона-Гано, который был убежден, что большую часть фальшивок делали местные мастерские Салима аль-Кари и Мартина Булоса под прямым руководством и по заказам Мозеса Шапиро, о. Антонин долгое время оставался жертвой фальсификаторов.

Авторы выражают искреннюю признательность начальнику Русской духовной миссии в Иерусалиме (РПЦЗ) архимандриту Роману (Красовскому) за предоставленную возможность работы с материалами коллекции о. Антонина в стенах Вознесенского монастыря на Елеонской горе. А также благодарят Юрия Александровича Пятницкого, который предоставил фотокопии снимков, Кирилла Алексеевича Ваха, который обратил на них наше внимание, и Татьяну Анатольевну Ильину (ГМИИ им. А. С. Пушкина) за консультацию по античной коропластике.