Теоретико-методические аспекты обучения концертмейстерскому искусству

В современном музыкально-инструментальном исполнительстве, теории и практике высшего музыкального образования концертмейстерское искусство занимает особое место. С непосредственным участием концертмейстеров осуществляется подготовка будущих специалистов в разных видах искусства, выполняются творческие проекты, реализуется концертная деятельность. Вместе с тем, в настоящее время концертмейстерское искусство как вид музыкально-инструментального исполнительства все же достаточно трудно назвать всесторонне, глубоко исследованной областью, теоретически разработанной в соответствии с современными требованиями. Во многом это связано с очевидной сложностью при изучении одного вида исполнительства в преломлении к полифункциональности действий. Можно говорить и о некоторой недооценке уникальности, даже феноменальности этой профессии с ее особой значимостью в воплощении музыкальных смыслов и интонаций, эстетических идеалов концертного исполнительства.

Процесс обучения концертмейстерскому искусству предопределен рядом функций. Исходя из общих дидактических положений высшей школы, специфических для искусства в целом, а также и свойственных данному виду исполнительства на фортепиано [1; 4; 11; 14, с. 34–76; 22], обозначим приоритетные функции. В числе общих выделим образовательную, развивающую и воспитывающую.

Очевидно, что реализация образовательной функции связана с углублением всего, что имеет непосредственное отношение к содержательным особенностям именно концертмейстерской деятельности в хореографическом, хоровом, вокальном, инструментальном классах, а также – к различным теоретическим сведениям, фактологическим материалам.

Функция развивающая предполагает соответствующие действия в отношении интеллектуальной сферы (включая мышление и память, воображение, речь, восприятие, внимание и др.), а также эмоционально-волевой, мотивационно-потребностной, двигательной, сенсорной сферах.

Осуществление воспитывающей функции обусловлено главным образом управляемым воздействием с помощью специально организуемой системы коммуникации преподавателей и студентов на основе актуализации потенциала музыки как средоточия духовнонравственного опыта всего человечества.

В ряду специфических функций, свойственных искусству в целом, в логике отечественных концептуальных позиций [2, с. 154–

166] выделим лишь отдельные, поскольку искусство концертмейстера в контексте полифункциональности может быть предметом специального рассмотрения.

В рамках познавательно-эвристической функции осуществляется освоение знаний о музыкальном содержании, художественных явлениях на примере стилей и жанров, а также об интонациях разных эпох, закономерностях искусства и жизни через открытие нового в уже известном. В рамках этой функции реализуется анализ, поиск, сравнение и сопоставление, отбор и осмысленный выбор выразительных средств, предпринимаются музыкально-творческие эксперименты для последующего воплощения художественных образов в учебной практике. В этом ключе показателен современный подход к целостному музыкальному анализу с предварительным комплексным вдумчивым рассмотрением выразительных средств в сотворчестве концертмейстера и будущего вокалиста [18].

Преобразующая функция выражается не только в многогранности художественнотворческой деятельности концертмейстера в плане теории, практики, но и в направленности на осмысленное постижение и воплощение жизненного содержания музыкального искусства с присущей ему изначально универсальной возможности образного языка «возвышать» и «просветлять» (по Аристотелю).

В компенсаторной функции с особой силой проявляются потенциальные ресурсы музыки как одного из способов художественного освоения окружающей действительности в поддержке эмоционального равновесия, гармонизации эстетических чувств, восполнении и обогащении духовного мира человека.

Разнообразие функций, свойственное обучению этому виду искусства, включая художественно-концептуальную, предвосхищающую и ряд иных, в непосредственной практике осуществляется во взаимосвязи, неразрывном единстве и целостности.

Для рассмотрения современных аспектов обучения концертмейстерскому мастерству особую теоретическую и методологиче- скую ценность представляет научная работа А. А. Люблинского, обобщившего на фундаментальном уровне собственный многолетний опыт аккомпаниатора в хоровых коллективах, а также – в практической учебно-творческой и концертной деятельности с вокалистами, инструменталистами и др. Впервые изданный в 1972 году этот труд не теряет своей актуальности, востребован в настоящее время. Автором обоснован и раскрыт концептуальный подход к содержанию, методам, специфике подготовки квалифицированных пианистов-концертмейстеров для работы в разных учреждениях (театральных, концертных, учебных и т. д.) и в разных видах исполнительского искусства. Теоретическим ядром методологических основ у А. А. Люблинского является преобладающее значение сущности самой музыки, так называемый «примат содержания», его первичность в качестве «исходного принципа» и в разных ракурсах (анализ, исполнительские задачи, часть формы) [13, с. 4].

Не только природа музыкального содержания обозначается принципиально важной позицией исследователя-пианиста, но и содержательность всех существующих форм аккомпанемента с присущей особой смысловой функцией и при теснейшей связи с голосом, его звучащим смыслом (у А. А. Люблинского в данном случае речь идет о солирующем голосе певца – прим. Л.А .). Еще один теоретический посыл заключается в осмыслении образности и содержательности всех компонентов исполняемого произведения, как солирующим исполнителем, так и в инструментальном сопровождении (аккомпанементе), поскольку партия фортепиано способствует пониманию содержания музыкального произведения. Еще одна важнейшая позиция – это синтез солиста и аккомпанемента («синтетическое единство»), весомая роль сопровождения в его художественнообразном смысле, необходимость интеллектуальных усилий для более глубокого собственного переживания музыки исполнителями и столь же интенсивного воздействия на слушателей [13, с. 14–15, 17, 20–24].

«Примат содержания» определяется Александром Александровичем как «универсальный принцип реалистического искусства», основанный на «уяснении творческой задачи», то есть глубокой, вдумчивой концентрации на содержании самой музыки; освоение аккомпанемента во всем многообразии выразительных средств, по мнению ученого, представляет собой проблему художественно-эстетического характера; раскрывается ошибочность, причем «в самой своей методологической основе», имеющего место быть методического подхода в обучении «как суммы практических навыков»; акцентируется внимание на художественности и осмысленном исполнении инструментального сопровождения, сложностях «момента понимания образа» и исполнительских средствах его содержательного выражения, гармонии ансамблевых действий [13, с. 14–24, 50–51, 54–55].

Рассматривая аккомпанемент как средоточие содержания (смыслового, эмоционального, изобразительного), а в целом – в качестве системы выразительно-смысловых средств, А. А. Люблинским упоминается и «аккомпаниаторское чутье». Но не синхронность исполнения в ансамбле (динамическом и т. п.) определяет такое «чутье», а особая развитая способность чувствовать и предчувствовать «с добровольной послушностью и осторожной инициативой» исполнение солиста в части художественного замысла, деталей нюансировки. Не остаются в стороне от внимания автора психологические аспекты ансамблевого исполнительства, вопросы творческого взаимодействия, «психологической настройки» и эмоционального сопереживания музыки [13, с. 78–79].

Теоретико-методологический вклад А. А. Люблинского в создание фундаментальных основ аккомпанемента как вида исполнительского искусства трудно переоценить. По сути, пианистом-концертмейстером, ученым, педагогом созданы основы отечественной теории и практики аккомпанемента в опоре на ключевые позиции эстетики, педагогики и психологии, а также – теории познания, истории и теории искусства. Исторически сложившееся в концертной практике упрощенное представление об аккомпанементе как сопровождении выводится за общепринятые рамки прикладной значимости, расширяется до нового научного знания, обогащается образной «живой музыкальной речью» при «полифонии смыслов» для исполнительской трактовки и углубления эстетического восприятия [13, с. 37–38, 42]. Принципиальные позиции А. А. Люблинского очевидно просматриваются в более поздних научных исследованиях, касающихся, к примеру, методики обучения чтению нот с листа, что, как известно, является важной составляющей профессиональной деятельности концертмейстера.

В одной из работ отметим рассмотрение художественности в качестве способа действия и базиса теоретической модели музыкально-исполнительской деятельности при первоначальном прочтении нот с листа; в исследовании раскрываются содержательные аспекты восприятия во взаимосвязи с «художественно-содержательными эмоциями», являющимися основой «музыкальных переживаний»; автором обозначаются конкретные условия и предлагаются методические приемы, способствующие грамотному и быстрому чтению нотных текстов, при этом реальный музыкально-исполнительский образ во взаимосвязи со структурой прочтения текста трактуется как целостная деятельность [21, с. 4–14]. В исследовании показана приоритетная, «иерархически» преобладающая роль эмоционально-смыслового, художественного образа, в том числе и как «регулятора исполнительских действий», в сравнении с музыкально-слуховыми, двигательнотехническими представлениями. И в этом видится развитие идей «примата содержания».

Утверждение федерального государственного образовательного стандарта высшего образования в значительной степени способствовало теоретическому обобщению имеющегося отечественного опыта и разработке методических подходов для подготовки высококвалифицированных концертмейсте- ров, стимулировало более интенсивное создание новых учебных и методических пособий [1; 8; 16; 20 и мн. др.]. Изучается смысл слов «аккомпанемент», «аккомпаниатор» и содержание деятельности концертмейстера в контексте истории и современности музыкальноинструментального исполнительства, проводится сравнительный анализ терминов («концертирующий пианист», «руководитель оркестра», «аккомпаниатор-пианист», «музыкант» и т. д.) [11, 19]; придается немалое значение полифункциональности этой деятельности, сочетающей в себе разные роли (режиссера и дирижера, педагога, психолога, репетитора, нередко и менеджера в современных ансамблях), освещается уникальность и сложность этой профессии, особенности психологопедагогической подготовки в части приоритетных направлений [10; 12].

В учебных пособиях последних лет раскрываются не только основные задачи в образовании музыканта, освещаются проблемы обучения в классе и предлагаются эффективные методы решения, но и профессия концертмейстера рассматривается как искусство с присущей ему художественной значимостью, содержательностью [20]. С учетом многофункциональности задач поднимается вопрос о типологическом статусе профессии, ее несомненной и весьма важной педагогической составляющей в работе с певцами, инструменталистами; упоминается особое качество концертмейстера – интуиция, «главный критерий профессионального мастерства»; затрагиваются такие проблемы, как ансамблевая чуткость во взаимосвязи с «музыкальным и человеческим пониманием» и интуитивный уровень ансамблевого взаимодействия при исполнении музыки, «единое психоэмоциональное поле», эмоциональное сопереживание в своем «сверхразвитом» психологическом свойстве и т. д., что в итоге способствует качественному, высокопрофессиональному исполнению в художественноэстетическом смысле [15, с. 106–107].

Современными исследователями, преподавателями высшей школы подчеркивается необходимость целенаправленного развития у будущих «мастеров концерта» и таких качеств, как особая концентрация внимания («сосредоточенность») в двух направлениях – исполнении партии фортепиано и поддержке солирующего голоса, инструмента, хорового коллектива, оркестра при глубоком знании всех нюансов партий; важна сопод-чиненность имеющимся ситуативным элементам, тонкостям исполнительской интерпретации солиста, включая «предвидение», «предслышание» таковых и мн. др. [5, 23]. Многими педагогами, имеющими опыт работы в классе концертмейстерского мастерства, акцентируется значимость музыкальноисполнительской культуры, устойчивого интереса к овладению искусством концертмейстера, а также готовности к систематическим занятиям и упорному труду в создании единого «музыкального организма» и т. д.; обращается внимание на сохранение и продолжение лучших традиций отечественной школы аккомпанемента [7; 17, с. 60–64].

Разные грани деятельности концертмейстера, важнейшие направления и специфика его работы в инструментальном и хореографическом, хоровом и вокальном классах раскрываются в контексте профессиональной подготовки студентов учреждений культуры и искусства при получении среднего специального и высшего образования. В одной из научных работ отмечаются необходимые качества концертмейстера, проявляющие себя в мобильности, ответственности и коммуникативности, а также – в образном мышлении, артистизме, фантазии и способности импровизировать, то есть мгновенно, адекватно реагировать на возникающие изменения в процессе исполнения музыкальных произведений. Интересна позиция в отношении многогранности, универсальности этой профессии, поскольку в деятельности концертмейстера присутствует целый ряд компонентов (организационные, педагогические и психологические) с очевидным приоритетом музыкально-инструментального исполнительства [6, с. 21].

На примере одного из разработанных пособий по концертмейстерскому классу отметим преемственность в развитии этого вида искусства музыкально-инструментального исполнительства, сохранение сложившихся отечественных традиций при совершенствовании организации и обновлении содержания обучения, равно как и методической мысли [9, с. 3–8]. В данном пособии речь идет о постижении основ художественного аккомпанемента, комплексе исполнительских задач и активной роли концертмейстера в воплощении содержания музыкального произведения, воспитании творческого отношения к участию в ансамбле (солист – концертмейстер); раскрывается специфика концертмейстерской деятельности в отношении развития ансамблевого слуха и соблюдения звуковых градаций, осмысленной поддержки гармонической и ритмической опоры при исполнении музыки; объясняется роль концертмейстера в создании творческого импульса для солиста, значение всех средств выразительности партии фортепиано в воплощении музыкального образа и др.

Все большее распространение в практике обучения искусству в высшей школе получает коучинговый подход с рассмотрением различных аспектов взаимодействия преподавателей и студентов; предлагаются конкретные модели продуктивного сотрудничества, уделяется внимание «идеалу» с присущими полифункциональными действиями концертмейстера, констатируется ряд его важнейших функций психологического, художественно-исполнительского и др. характера; излагается своего рода «портфель инструментов» для применения коучинга в концертмейстерском классе с целью актуализации творческих ресурсов студентов для решения разнообразных задач при исполнении музыки [12, с. 266–268]. Автором отмечается, что коучинговый подход не противоречит отечественным историко-культурным традициям музыкально-исполнительской практики, позволяет оптимизировать творческое развитие студентов и образовательный процесс в целом.

В числе глубоких и содержательных научных трудов, посвященных именно обучению основам концертмейстерской деятельности с нацеленностью на творческую самореализацию студентов вуза культуры и искусств, следует выделить диссертационное исследование Г. А. Бо-шук. Принципиально важно воззрение автора в отношении художественно-творческого компонента как основополагающего в структуре специально организуемой деятельности; отметим целостность и органичность заявленных задач при обучении, а также художественноэстетический ракурс при гармоничном рассмотрении творчества как такового (исполнительского, композиторского); классично представлена специфика учебной деятельности при овладении исполнительским мастерством на основе принципа интерпретации музыкальных произведений, упомянута необходимость в обучении студентов весьма тонкому ощущению «границ дозволенного» в части творческой интерпретации при исполнении музыки [4, с. 13].

Обратим внимание на принципиально важное сочетание в обучении концертмей-стерству методов общей дидактики и методов, соответствующих специфике осваиваемой музыкально-исполнительской деятельности. В качестве известных методов дидактики Г. А. Бошук называются словесный и наглядноиллюстративный, репродуктивный, а также поисковый как «художественно-эвристический». В разработанном и апробированном авторском комплексе методов и приемов, свойственных концертмейстерскому исполнительству на фортепиано, выделим такие, как «гармоническая схема», «смысловые догадки», «впередсмотрящий», поиск «опорных точек» и обозначенные этапы с целью развития навыка чтения нот с листа. Отметим также методику чтения альтового и тенорового ключей, эскизное разучивание, а также – тренировку памяти «на условности» [3; 4, с. 17–18]. Данный теоретико-методический подход в постижении основ концертмейстерского искусства органично соединяет общедидактическое и специфическое, представляется перспективным для вдумчивого и осознанного освоения этой профессиональной деятельности.

На основе предпринятого рассмотрения видится необходимым уточнение отдельных ключевых понятий в области концертмейстерского искусства для дальнейшего теоретического осмысления и/или переосмысления, возможного обсуждения, практического применения в системе высшего музыкального образования. В контексте проблематики данной работы представим понятия в одном значении и в рамках музыки (вокальной и инструментальной; сольной, ансамблевой, хоровой, оркестровой).

Концертмейстер – пианист, содействующий исполнителям разных видов музыкального искусства в постижении, освоении выразительно-смысловых художественных средств произведений разных эпох, стилей, жанров, форм; равноправный партнер при ансамблевом исполнительстве для творческой интерпретации содержания музыки в учебной и концертной деятельности.

Искусство концертмейстера – специфическая форма творческого воспроизведения в исполнительском ансамбле духовнонравственного содержания, интонационносмысловой природы музыкального искусства в разных его видах; ситуативная соподчинен-ность певцам, инструменталистам при выражении художественных идей и музыкальных образов, воплощении эмоциональных контекстов и эстетических идеалов исполняемых произведений.

Концертмейстерская деятельность – процесс восприятия, познания и творческого воссоздания, интерпретации философско-эстетической, историко-культурной, интонационно-выразительной и смысловой сущности произведений в ансамблевом музыкально-исполнительском искусстве. Концертмейстерской деятельности – уникальной в своем многообразии, не существующей вне солиста, ансамбля, хора, оркестра – присущи особые принципы, раскрывающие характерные черты и дающие более полное представление о ее специфике.

Принцип художественно-эстетического унисона базируется на ансамблевом, эмоционально-драматургическом, образном и интонационно-смысловом исполнительском единстве при совместной творческой интерпретации музыкальных произведений.

Принцип предуготовленности к импровизации предполагает эмоциональнопсихологическую устойчивость, настроенность на возможные изменения исполнителем нюансов при интерпретации музыкальных произведений; подразумевает наличие развитых пианистических возможностей для творческих решений непредсказуемых ситуаций во время концертных выступлений и в учебной деятельности.

Принцип сотворчества в интерпретации олицетворяет одухотворенное взаимодействие, взаимообусловленность, взаимозависимость исполнителей в эмоциональном, образном, интонационно-выразительном контексте при поиске и воплощении смыслов «живой музыкальной речи».

Обобщим сказанное. На примере рассмотренных научных, учебных и методических трудов очевидно глубокое, содержательное переосмысление роли концертмейстерского исполнительства на фортепиано в системе современного высшего музыкального образования. Концертмейстерское искусство с характерной полифункциональностью деятельности, само положение пианиста-концертмейстера в настоящее время являет собой позицию гораздо более высокого уровня, равноценную с солистом по смыслу и значению. «Примат содержания» А. А. Люблинского представляет не только «универсальный принцип», но и ключевой концепт, где в свернутом виде отражена вся совокупность идей для дальнейшей оптимизации теоретико-методологических основ при обучении «художественности сопровождения». Кратко очерченные функции, предлагаемые ключевые понятия и специфические принципы могут и должны быть дополнены, расширены с целью развития и упрочения современной научно-методической базы, сохранения имеющихся отечественных достижений, использования при обучении концертмейстерскому искусству в условиях цифровизации музыкального образования в высшей школе.