Теоретико-методические основы процесса профессиональной подготовки будущих музыкантов-исполнителей из КНР в российских вузах искусств

Современная система отечественного музыкального образования характеризуется развитием и укреплением многообразных связей между Россией и КНР. Об этом, в частности, свидетельствует многократное увеличение количества учащихся из Китая, стремящихся получить высшее музыкальное образование в России. Российские вузы искусств, представляющие одно из престижнейших направлений музыкального образования, пользуются значительным вниманием у обучающихся из Китая. В приоритете оказываются исполнительские направления подготовки.

Следует отметить, что при большом интересе к российскому музыкальному образованию в процессе взаимодействия со студентами исполнительских специальностей из Китая неминуемо обозначаются определенные проблемы, в том числе отбор наиболее приемлемых методов и способов совместной работы с обучающимися из КНР. Отсюда возникает необходимость выстраивания теоретико-методических основ процесса профессиональной подготовки музыкантов-исполнителей из КНР в российских вузах искусств.

Среди доминирующих проблем процесса обучения китайских студентов в российских вузах искусств следует назвать следующие: языковой барьер, специфика межличностной коммуникации, иные традиции взаимоотношений преподавателя и студента, особенности менталитета; другой уровень исполнительской подготовки, который в значительной степени связан со спецификой теории и методики обучения музыкантов-исполнителей в Китае. При этом у обучающихся из КНР отсутствуют или недостаточно развиты умения и навыки, необходимые для освоения важнейших, входящих в учебные планы российского музыкально-исполнительского образования блоков дисциплин. Это музыкально-теоретические (теория музыки, сольфеджио, гармония, полифония, музыкальная форма и др.), музыкально-исторические (история зарубежной музыки, история русской музыки и др.) и исполнительские дисциплины («Специальный класс», «Концертмейстерский класс», «Камерный ансамбль», «Вокальный ансамбль», «Оперный класс», «Оркестр» и др.).

Анализ научной литературы по исследуемой проблеме позволил сделать вывод о том, что обучение китайских студентов в российских вузах искусств необходимо выстраивать, в первую очередь, с учетом их социокультурной и этнопсихологической специфики [3; 5; 6; 8–11; 13].

Г.Е. Гун акцентирует внимание на том, что в обучении студентов из КНР в российских вузах, во-первых, социокультурные и ментальные особенности создают сложно-

сти, прежде всего, языкового порядка, т.е. возникает существенный языковой барьер, являющийся капитальной проблемой; во-вторых, возникают различия в поведении китайских обучающихся; а, в-третьих, отмечается их недостаточная включенность в научные и творческие мероприятия, что, безусловно, оказывает негативное влияние на общий уровень подготовки студентов из КНР [7].

Среди собственно образовательных сложностей следует отметить различные методологические и методические подходы в образовательных системах России и Китая, что усугубляется дефицитом учебных пособий, специализированной литературы и разработок, предназначенных для студентов из Китая.

Также нужно подчеркнуть, что в современных условиях профессиональной подготовки обучающихся из КНР по разным специальностям, в том числе и музыкальноисполнительским, одним из важнейших и основополагающих средств коммуникации являются электронные переводчики, способствующие, во-первых, более точному пониманию материала, а во-вторых, позволяющие педагогу значительно сократить время, отведенное на объяснение. Так, в работе с китайскими студентами в российских вузах искусств используются как разнообразные русско-китайские музыкальные справочники, содержащие стержневой арсенал важнейших понятий, определений и терминов, так и специально предназначенные электронные переводчики. Исследователи [15–17] акцентируют внимание на том, что студентам из Китая для облегчения понимания целесообразно фиксировать в нотном тексте китайский перевод терминов, встречающихся в процессе изучения какой-либо дисциплины.

Отдельно необходимо остановиться и на неизбежно возникающих на более поздних этапах обучения проблемах, также связанных с языковой спецификой студентов из КНР. Необходимо акцентировать внимание на том, что на начальных этапах обучения в российских вузах искусств студенты из Китайской Народной Республики, как правило, нарабатывают умение общаться на русском языке. Однако фундаментальной сложностью остается неспособность обучающихся во всем объеме постигнуть специальные термины и понятия, что часто отягощается неумением китайских студентов воспринимать и воспроизводить (передавать) все многообразие содержания разучиваемых произведений чуждой им (европейской или русской) музыкальной культуры.

Исследователи акцентируют внимание также на том, что преподавателю любой из специальных музыкальных дисциплин следует основательно и детально подходить к выбору понятий и определений, чтобы они были наиболее доступны для восприятия китайскими обучающимися, но при этом были емкими и отражали глубину музыкального содержания.

Раскрывая круг проблем, связанных с обучением студентов музыкальноисполнительских специальностей из КНР в российских вузах искусств, необходимо подчеркнуть, что особенности данного процесса во многом обусловлены и существующей определенной иерархией во взаимоотношениях преподавателей и студентов, принятой в Китае. Здесь необходимо обратить внимание на непререкаемое и абсолютное подчинение педагогу, а отсюда – недопущение вступления студента в диалог с преподавателем и высказывание собственного мнения, что кардинальным образом отличается от российской системы образования, предполагающей выстраивание взаимоотношений преподавателей и студентов на основе личностно-ориентированного подхода (Е.В. Бон-даревская, И.А. Зимняя, И.С. Якиманская, В.В. Сериков, Э.Ф. Зеер и др.) и субъект-субъектного взаимодействия. Безусловно, в этом процессе предполагается авторитет преподавателя и уважение к нему со стороны ученика, но одновременно подобные отношения заключают в себе больше свободы, чем в китайской системе образования [12].

Еще одной специфической особенностью китайских обучающихся, в том числе и музыкально-исполнительских специальностей, являются недостаточно развитые коммуникативные умения и навыки. Причина этого видится, с одной стороны, в языковом 62

барьере, о чем уже было сказано выше, а с другой – в социокультурной изоляции. В подтверждение этому следует привести данные социологических опросов, свидетельствующие о том, что лишь небольшой процент обучающихся из Китая регулярно взаимодействует с российскими студентами (больший процент обучающихся из КНР делает это лишь в случае крайней необходимости) [7].

Развивая эту мысль, многие исследователи [1; 8; 12] высказывают мнение о том, что недостаточно развитый уровень коммуникации, а также культурная изоляция и замкнутость обучающихся из КНР не являются адекватными образовательному характеру вуза искусств, отличающемуся творческой направленностью и диалогическим взаимодействием. Последние, в свою очередь, предоставляют обучающимся возможность не только приобрести и развить навыки коммуницирования, но и научиться искусству диалога, сформировать художественное мышление, которое по своей природе является также диалогичным (включая способность слушать и слышать другого, находясь в активном диалоге с ним) [7].

Возвращаясь к проблеме разницы в менталитете будущих российских и китайских музыкантов-исполнителей, отметим, что подобная разница напрямую оказывает влияние на интерпретацию исполняемых произведений обучающимися из КНР. Исследователи акцентируют внимание на таком ключевом методическом принципе системы музыкального образования Китая, как опора на техническую сторону исполнения. При этом техника китайских музыкантов-исполнителей разных специальностей доводится практически до совершенства и сопровождается непрерывными тренировками рук, пальцев, дыхания, а это, как известно, неизменно влечет за собой ослабление общего уровня художественно-образной передачи содержания музыкального текста. Для достижения поставленных целей в системе музыкального образования Китая используется дидактическая, преимущественно инструктивная литература [4].

Следовательно, одной из первостепенных задач процесса обучения китайских студентов-исполнителей в российских вузах искусств должно стать формирование и развитие у них осознанного эмоционально-чувственного отношения к содержанию исполняемых музыкальных произведений разных жанров, стилей и направлений, умение создать адекватную интерпретацию.

В данном процессе именно российское музыкальное (инструментальное и вокальное) исполнительство может выступать в качестве образца для китайской исполнительской школы. Огромное значение в связи с этим приобретает создание уникальной методической системы, объединяющей исполнительские и педагогические традиции и особенности европейской, российской и китайской музыкальных культур.

Процесс профессиональной подготовки будущих музыкантов-исполнителей из КНР в вузах искусств в условиях обучения разным специальным дисциплинам имеет особенности. Так, теоретические и исторические дисциплины (теория музыки, сольфеджио, гармония, полифония, музыкальная форма, история музыки и др.) выстроены с учетом важнейших исторических фактов: опираются на них, а также учитывают преемственную связь и фундаментальные закономерности музыкального искусства.

Что касается специальных исполнительских дисциплин, то в процессе профессиональной подготовки будущих музыкантов из КНР в российских вузах искусств возникает ряд значительных сложностей. Так, например, восприятие, осознание и исполнение кантиленных произведений, требующих от музыканта особого постижения и «вчувствования», понятных и доступных русским студентам, нередко представляет непреодолимый барьер, являясь точкой преткновения для китайских обучающихся. Особенно это касается кантиленных пьес П.И. Чайковского и др., тесно связанных с русской речью.

Исходя из вышесказанного, для китайских студентов младших курсов фортепианных факультетов педагоги-исследователи и практики рекомендуют для исполнения такие произведения, как «Лирические пьесы» Э. Грига, отдельные «Песни без слов» Ф. Мендельсона, а также полифонические произведения, например, инвенции И.С. Баха, причем, особое внимание здесь заостряется на выработке и целенаправленном достижении певучей манеры игры, а не на клавесинном звучании.

Говоря об исполнителях-духовиках, отметим, что в современных реалиях в Китае отсутствует единая, четкая и регламентированная система обучения игре на духовых инструментах, несмотря на все более возрастающий интерес к музыке для духовых инструментов. Из наиболее проблемных моментов следует указать на недостаточное, часто поверхностное владение будущими исполнителями-духовиками специальными знаниями и исполнительскими умениями и навыками, а также чрезвычайно слабую слуховую подготовку, во многом обусловленную мелодической спецификой духовых инструментов.

Не меньше проблем выявляется и в процессе работы с китайскими исполнителями-вокалистами: в первую очередь, это касается постановки голоса и развития у них классической манеры пения, что совершенно немыслимо без оттачивания специфических навыков произношения, адекватных определенным языковым правилам и предписаниям. Как отмечается в многочисленных исследованиях, у большинства исполнителей-вокалистов из КНР выявляются дефекты в произношении (фонетические, грамматические), что, безусловно, негативно отражается на общем тембре звучания голоса, делая его менее выразительным и привлекательным для восприятия.

Решению названных проблем способствует целостный комплекс специальных упражнений, являющийся методически обоснованным, взвешенным и логически выстроенным. Так, на начальных этапах обучения в вузе искусств у студентов вокальных специальностей происходит выработка правильного произношения (фонетический метод), в котором значимыми считаются не только общепевческие артикуляционные основы, но и специфические возможности и потенциал как родного, так и русского языка, посредством которого происходит обучение и коммуникативный обмен. У исполнителей-инструменталистов (духовиков, струнников) необходимо отметить первостепенную важность развития и обогащения гармонического, полифонического видов слуха, что будет оказывать положительное влияние как на их общую музыкальную подготовку, так и на специальные исполнительские навыки.

Также общим для китайских студентов разных музыкально-исполнительских специальностей является практически полное отсутствие как эмоционального , так и интонационно-выразительного восприятия русской и европейской музыки разных жанров, стилей и направлений, являющейся чуждой для китайских музыкантов. В результате этого в процессе обучения в российских вузах искусств выявляются особые сложности в плане эмоционально-смыслового восприятия и усвоения основополагающих, ключевых интонаций европейской музыкальной речи. В качестве примера приведем часто встречающиеся сложности у студентов из Китая в плане понимания, осознания и «прочувствования» таких значимых, показательных интонаций, как квартовые (призывные), либо нисходящие малосекундовые (ламентозные). Это объясняется тем, что такие перемещения (повышения либо понижения) в китайской речи имеют абсолютно другое, часто противоположное истолкование.

Например, у обучающихся из КНР часто обнаруживаются сложности в «прочувствовании» и понимании квартовых (призывных), либо ламентозных (нисходящих малосекундовых) интонаций, т.к. в китайской речи подобное движение в интонациях (повышения или понижения) имеют совершенно другой смысл. Как отмечает китайский исследователь Сюй Бо, «чуждая речевая система <…> может стоять на пути овладения той выразительностью, которая является само собой разумеющимся фактором у европейского музыканта» [16, с. 127].

Исследуя специфику профессиональной подготовки китайских музыкантов-исполнителей в российских вузах искусств, считаем важным акцентировать внимание на уникальной системе ударений, которая никак не коррелирует с европейскими и русским языками. Вследствие того, что динамический фактор в китайском языке не является столь весомым, в музыкальной речи смысловые акценты для китайских исполнителей в меньшей степени, чем у российских студентов, ассоциируется с усилением звучания. Специфика восприятия китайских музыкантов-исполнителей заключается и в том, что изменения высоты звучания мелодии в процессе активизации и интенсификации интонационного напряжения, как и выразительное значение динамического нарастания, сопровождающего восходящее мелодическое движение, часто является недоступным для их понимания и осознания, представляя непреодолимую преграду.

При этом у более талантливых китайских студентов российских музыкальных вузов постижение и осознание вышеуказанных музыкально-языковых особенностей осуществляется быстрее, а у менее одаренных – реализуется в течение длительного времени. Исходя из вышесказанного, одной из основополагающих задач для педагогов становится тщательное соблюдение последовательности в объяснении материала, а также важность и необходимость использования невербальных средств общения, что способствует облегчению восприятия китайскими студентами интонационного значения того или иного элемента музыкальной речи.

Подчеркнем, что разрешение и урегулирование обозначенных сложностей на практике оказывается долговременным, ориентированным на положительный результат процессом, не только происходящим в рамках специального класса, но и включающим всю систему как музыкально-теоретических и музыкально-исторических дисциплин (теория музыки, сольфеджио, гармония, история музыки, музыкальная форма и др.), так и дисциплин исполнительского цикла (ансамбль, концертмейстерский класс, оперный класс, оркестровый класс и др.).

Переходя к рассмотрению специфики методических дисциплин, отметим роль обязательной гибкости и мобильности их содержания, объясняемой регулярным, непрерывным обновлением программного обеспечения в процессе обучения, соотнесением и сравнением бытующих мнений и точек зрения педагогов-исследователей и практикующих педагогов, а также целесообразностью и потребностью моделирования обнаруживающихся проблемных ситуаций и способов их решения. Этим во многом объясняется тот факт, что терминологический аппарат методических дисциплин включает в себя не только специальные музыкальные термины и понятия, но и подразумевает выходы в область педагогики и психологии. В результате этого лекционный материал данного блока дисциплин обогащается ассоциациями, сравнениями, а также насыщается часто сложносоставными предложениями. Все это неизбежно вызывает сложности в восприятии лекционного материала студентами из Китая [14].

Одним из путей решения обозначенных сложностей может стать создание адаптированных вариантов базовых русскоязычных методических источников, содержащих необходимые методические концепции, установки и понятия, изложенные более простым языком [15].

Раскрывая особенности обучения студентов-исполнителей из КНР в российских вузах искусств, следует обратить особое внимание на неповторимый и своеобразный аспект китайской речи, заключающийся в ее тональной специфике, являющейся на начальных этапах обучения студентов из КНР серьезным препятствием в процессе осознания и усвоения закономерностей европейского и русского музыкального интонирования. При этом исследователи акцентируют внимание на том, что особенности менталитета китайских студентов не являются осложняющим обстоятельством для благоприятного и эффективного постижения и усвоения европейской музыки. Более того, на более поздних стадиях обучения они, как правило, оказывают содействие в плане обнаружения индивидуальности обучающихся из КНР.

Исходя из вышесказанного, мы сочли необходимым и целесообразным выделить следующие педагогические условия, обеспечивающие наибольшую эффективность процесса профессиональной подготовки будущих музыкантов-исполнителей разных специальностей из КНР в российских вузах искусств.

В качестве первого условия считаем необходимым назвать формирование и развитие у будущих музыкантов-исполнителей из КНР единой, четкой системы музыкальнотеоретических и музыкально-исторических знаний [17]. Данное педагогическое условие подразумевает развитие умений у китайских обучающихся раскрывать специфику русской и европейской музыкальных культур на основе целостного сочетания фундаментальных музыкально-теоретических и музыкально-исторических понятий. Это будет благоприятствовать формированию у них единого представления о музыкальноисторическом процессе.

Отсюда следует второе педагогическое условие, предполагающее развитие у будущих музыкантов из КНР музыкально-образных представлений . Это возможно благодаря продуктивному творческому общению и соприкосновению с музыкальными текстами [1; 2; 17]. В этом процессе большое значение имеют не только приобретенные музыкально-теоретические и музыкально-исторические знания, но и непосредственное взаимодействие с образцами музыкальной культуры, подразумевающее как слушание, так и собственное исполнение произведений, что как раз в наибольшей степени является близким музыкантам исполнительских специальностей.

Данное положение является третьим педагогическим условием , подразумевающим не только приобретение и актуализацию будущими музыкантами-исполнителями из Китая основополагающих, наиболее существенных исполнительских навыков, совершенствование и шлифовка ими специфических исполнительских приемов и техники, но и, что не менее важно, осмысление и уяснение художественной (содержательной), эмоционально-образной самобытности исполнения .

Необходимо заострить внимание на том, что осуществление обозначенных выше педагогических условий содействует процессу выработки у музыкантов из Китайской Народной Республики благоприятного эмоционально-ценностного отношения к произведениям музыкального искусства , что считаем необходимым рассматривать в качестве четвертого педагогического условия, способствующего максимальной эффективности процесса профессиональной подготовки будущих музыкантов-исполнителей из КНР в российских вузах искусств.

Кроме того, отметим, что названные педагогические условия также способствуют развитию у студентов-исполнителей из КНР коммуникативных компетенций, навыков межкультурного взаимопонимания и взаимодействия.

Наконец, еще одним важнейшим педагогическим условием процесса профессиональной подготовки будущих музыкантов-исполнителей из КНР в российских вузах искусств следует назвать развитие их творческого потенциала. Творческий потенциал будущего музыканта-исполнителя из КНР во многом определяется не только наличием способностей, но и степенью развития личностных качеств (мышления, воли, эмоциональности) в гармоничном сочетании с развитием профессиональных навыков.

В заключении выделим следующие методы, способствующие наибольшей эффективности процесса профессиональной подготовки будущих музыкантов-исполнителей разных специальностей из КНР в российских вузах искусств.

Метод постижения художественного мира русской и европейской музыкальных культур (Чжан Цзюнь) направлен на адекватное восприятие и исполнение студентами из КНР русской и европейской музыки, происходящее в процессе как «живого» исполнения (пение, игра на музыкальном инструменте), так и прослушивании аудио- и видеозаписей. Помимо собственно слухового (зрительного) восприятия произведений в рамках данного метода большое значение приобретают беседа, дискуссия и обстоятель- 66

ный детальный анализ изучаемых произведений, что делает возможным для студентов из КНР определение без особых сложностей эмоционально-образного содержания произведения, а по музыкально-интонационному строю мелодии обозначение его художественной и социокультурной предназначенности.

В рамках метода культурологического анализа русской и европейской музыкальных культур (Чжан Цзюнь) подразумевается исследование и рассмотрение музыкальной культуры в контексте общехудожественных традиций России и Европы. Будущие музыканты-исполнители из Китая в процессе профессиональной подготовки в российских вузах искусств будут иметь возможность наиболее глубоко вникнуть в тонкости национальной специфики, установить и раскрыть мировоззренческие, национальные особенности и духовные ориентиры русских и европейских композиторов, проникнув в суть разучиваемых произведений.

Таким образом, процесс профессиональной подготовки будущих музыкантов-исполнителей из КНР в российских вузах искусств должен учитывать такие особенности китайских студентов, как языковой барьер, специфику межличностной коммуникации, ментальные особенности, своеобразие и самобытность взаимоотношений педагогов и обучающихся, а также уровень исполнительской подготовки китайских студентов, во многом связанный с различиями в теории и методике обучения музыкантов-исполнителей в России и Китае.