Традиции просвещения в прозе Э. Э. Шмитта

EDN: XSFQTC

Имя французского писателя и драматурга Эрика-Эмманюэля Шмитта (род. 1960) широко известно как во Франции, так и в нашей стране. На родине его книги издаются с 1994 года, российский же читатель познакомился с творчеством Шмитта через несколько лет. Если первые тиражи были сравнительно небольшими, то ситуация начала меняться после выхода повести «Мсье Ибрагим и цветы Корана» в 2001 году, а через год ошеломительный успех приносит повесть «Оскар и Розовая дама», которая на протяжении шестидесяти недель находилась в списке бестселлеров и по сей день является визитной карточкой писателя.

Творчество Э.-Э. Шмитта уникально по своей природе. Философская проблематика и синтетизм жанровых форм делают его произведения особенно интересными для исследователей. В связи с этим актуальным для «шмиттоведов» является вопрос о том, можно ли отнести писателя к числу постмодернистов. Сам же Шмитт этой идее противится, называя себя исключительным гуманистом, и все, что есть в его произведениях, он взял от предшественников. И здесь можно говорить о продолжении Шмиттом литературной традиции. Однако заметим, что данный вопрос оказался в фокусе научных исследований сравнительно недавно.

Обращение писателя к традиционным жанровым формам косвенно поднимается в статье А. С. Сорокиной «Творчество Э.-Э. Шмитта в контексте постмодернистских идей» [Сорокина 2008], в которой сделан вывод, что писателю чуждо постмодернистское мировидение, несмотря на то что в области жанровых форм он является экспериментатором. Чуть позднее, в 2015 г., осмыслить творчество Шмитта с точки зрения постмодернистских категорий попытается и Ю. У. Матенова в статье «Улисс из Багдада: постмодернистское дервишество».

Более основательно к изучению проблемы традиции в творчестве писателя подошла О. О. Ленькова, обратившись к его драматическим произведениям сначала в статье «Драма Э.-Э. Шмитта “Гость”» и затем в магистерской диссертации «Драматургия Э.-Э. Шмитта: традиции и новаторство», в которой подробно анализирует влияние Д. Дидро на драматургию писателя, в частности в области жанровой природы, и справедливо отмечает, что «духовное становление Шмитта складывалось преимущественно под влиянием мыслителей эпохи Просвещения» [Ленькова 2011: 216], поскольку он, являясь кандидатом философских наук, посвятил свое диссертационное исследование вопросу метафизики Дидро.

Влияние просветителей на творчество Э.-Э. Шмитта изучала Ю. У. Матенова, посвятив этому ряд научных статей: «Преломление просветительских литературных традиций в романе Э.-Э. Шмитта “Эликсир любви”», «Реминисценции романа о Тристане и Изольде в романе Э.-Э. Шмитта “Эликсир любви”», «Диалог с прошлым в творчестве Э.-Э. Шмитта».

Обзор литературы свидетельствует о неугасающем научном интересе к творчеству писателя: подробно изучена как поэтика, так и проблематика, предпринята попытка осмыслить место Э.-Э. Шмитта в контексте постмодернистских идей и выявить влияние литературной традиции разных эпох на творчество писателя, однако ни разу не предпринималась попытка проанализировать традиции французского Просвещения в прозе Э.-Э. Шмитта.

Основная часть

Проблема традиции в литературе

Понятие «традиция» может трактоваться с разных позиций – филологической и / или социально-философской. Так или иначе, в любой области наук за традицией стоит идея преемственности, именно поэтому многие исследователи рассматривают понятие «традиции» в связке с понятием «новаторство». В функциональном плане традиция выступает посредником между прошлым и современностью, способом хранения и передачи опыта, который сам по себе включается в жизнь и является каноничным [Апресян 2001: 496–497].

Значимость культурной традиции заключается в оживлении «старого» посредством поиска в нем «живого», однако отмечается, что следование традиции не может быть и не должно быть слепым и механическим – традиция должна быть осмыслена.

Традиция реализуется на нескольких уровнях: на уровне влияния, заимствования или канона. Включение традиционных явлений литературы может быть намеренным, а может спонтанным. Привлечение традиции и ее реализация могут осуществляться как на уровне содержания литературного произведения, так и на уровне формы, когда используются так называемые литературные универсалии. Обращение к традиции может реализоваться на тематическом, жанровом, стилистическом, национальном уровнях или на уровне художественных приемов.

Жанровая традиция – самая частотная в литературе. О. И. Зуева-Заливко отмечает, что жанр является как бы обязывающим, потому что фиксирует и особенности повествования, и виды конфликтов, и виды пафоса и затрагивает даже тематику произведения [Зуева-Заливко 2013].

Каждое поколение писателей выбирает из предшествующего опыта именно то, что ценно для его времени, и либо осмысляет этот опыт с точки зрения своей современности, либо строго придерживается канона, что происходит в современной литературе крайне редко.

Жанровая парадигма литературы французского Просвещения

Как известно, XVIII век – это время расцвета нарративных жанров: еще в период раннего Просвещения ведущим во французской литературе становится жанр философской повести (романа) и эпистолярный роман.

Вся деятельность французских просветителей была направлена на критику абсолютизма и церкви, в целом существующего миропорядка. Философская повесть стала тем универсальным жанром для изложения общественно значимых, философских идей не только интеллектуальной элите, но и не очень искушенному в философии читателю. «Философская повесть – это жанр-гибрид. Это и эссе, и памфлет, поскольку автор высказывает или высмеивает в некоторые идеи, и вместе с тем это повесть о воображаемых событиях» [Моруа 1992: 41].

Подобная жанровая неопределенность объясняется тем, что они обладают признаками сразу нескольких жанров: плутовского романа, аллегории, восточной сказки, романа-путешествия, романа воспитания и пр. Как отмечает А. Д. Михайлов, в эпоху Просвещения специального жанрового определения к повестям не применялось, чаще всего всё так же продолжала называть романами или же использовали такие термины, как «история», «новелла» и чаще всего «сказка». Причины такого определения исследователи видят в частотном обращении просветителей к восточной иносказательности, как и в целом к восточному колориту, что позволило писателям позаимствовать некоторые художественные приемы в разработке сюжета – это линейное разворачивание интриги и мотив путешествия, в ходе которого герой сталкивается с самыми разными испытаниями [Михайлов 1989].

Для того, чтобы подвергнуть пересмотру мир, высветить все проблемы общества, – а просветители стремились именно к этому, – необходимо выйти за его пределы, воспринять глазами постороннего, не вовлеченного человека, посмотреть на него через другую «оптику», позволяющую кардинально разрушить существующие стереотипы, Излюбленным просветителями художественный прием – прием «остранения», который, согласно В. Б. Шкловскому, меняет структуру поля восприятия: «не приближение значения к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание видения его, а не узнавания», «вывод вещи из автоматизма восприятия» [Шкловский 1990: 62].

Просветители используют этот художественный прием на уровне пространственной организации: помещают своего героя в чуждое ему пространство (географическое, культурное, политическое, социальное) и изображают это пространство его глазами – в этом реализуется попытка вывести человека из привычной ему культуры и таким образом расширить или даже изменить горизонт видения.

В попытках добиться объективности изображения реальности широко использовал прием «остранения» и Вольтер. В философской повести «Кандид, или Оптимизм» (1759) разворачивается широкая картина жизни современного человечества в разных сторонах земного шара. Размышляя о проблеме предустановленной гармонии добра и зла в мире, Вольтер в «Кандиде» центр тяжести переносит на зло социальное: бесчинства и глупость, бесчеловечные законы, написанные людьми, торжествуют по всей земле, независимо от того, живешь ты в Америке, Европе или Азии.

Среди обрушившихся на голову героев повести несчастий и испытаний, испытания стихийные занимают незначительное, второстепенное место, а войны, костры инквизиции, зверства солдат и похождения католических священников, похищения людей и суды над заключенными – нелепые и смехотворные, заканчивающиеся, однако не смехом, а самыми настоящими казнями, бесконечно следуют друг за другом. Вольтер предлагает посмотреть на современную ему жизнь и на мировую историю глазами Кандида, наивного юноши, который не понимает ничего в том, что вокруг него происходит. Именно такому взору и раскрывается вся существующего нелепость миропорядка. Для привлечения читательского интереса просветители использовали известные сюжеты и образы, наполняя их новым, актуальным содержанием. Например, актуализировали жанр восточной сказки, воспользовавшись модой на ориенталистику.

Одним из первых философов-просветителей, который обратился к восточной тематике, стал Шарль-Луи де Монтескьё, стоявший у истоков французского просвещения: в 1721 году вышло в свет его раннее сочинение под названием «Персидские письма» и сразу привлекло внимание читателей. Основным содержанием книги является переписка знатных персов Узбека и Рика, прибывших во Францию, их мнения и суждения о нравах европейцев. Путешествие Узбека и его письма к друзьям и знакомым являются некой попыткой объективного осмысления разных точек зрения, по Шкловскому, Монтескье использует прием «остранения». Поместив героев в чужой для них мир, Монтескье противопоставляет две цивилизации – восточную и западную, пытаясь понять «природу вещей» и сравнивая их по разным критериям: культурным, политическим, религиозным и т. д.

Стоит отдельно отметить, что литература эпохи Просвещения в целом тяготеет к эпистолярным жанрам, ибо эпистолярная форма повествования дает автору намного больше свободы. Письмо используется в духе идеи «воспитания» и развивается по двум направлениям: письма-памфлеты и письма-новеллы и письма-бытовые зарисовки, письма-признания. «Персидские письма» Ш. Монтескье мы отнесем к письмам первого порядка: они дают отклик на животрепещущие темы, в данном случае – осуждение французского абсолютизма.

Отдельно стоит сказать и о мотиве путешествия в литературе Просвещения. Особенность и одновременно сложность философского путешествия заключается в том, что оно не требует обычного наполнения опыта и знаний, как жанр обычного путешествия, оно тяготеет, скорее, к более глобальным размышлениям о мире в целом. Так, путешествие становится основой сюжета для произведений просветителей, ибо позволяет выйти за рамки привычных представлений об обыденных вещах и расшить культурный опыт.

Жанровые особенности произведений Э.-Э. Шмитта в контексте литературной традиции

Как уже было сказано выше, Э.-Э. Шмитт – писатель-экспериментатор, творчество которого вызывает среди исследователей немало споров, и один из таких – это отношение Шмитта к постмодернизму. Хронологически мы можем отнести его творчество к этому направлению, однако анализ произведений показывает, что это отнюдь не так. Сам же писатель говорит: «Я, скорее, не постмодернист, а гуманист – в последнем, во всяком случае, я не сомневаюсь» [Шмитт 2005].

Проза и драматургия Шмитта привлекают читателя легкостью и ясностью изложения вечных, философских проблем. Шмитт находится в постоянном поиске таких жанровых форм, которые в полной мере отразят его философский взгляд на мир, доступно и понятно, так как это могли делать французские просветители XVIII столетия.

«Улисс из Багдада»

Роман «Улисс из Багдада» (2008) рассказывает историю скитаний иракского юноши, который бежит от тоталитарного режима собственного государства. Сюжет романа имеет двухуровневую организацию. На первом плане – авантюрно-приключенческий сюжет – это путь Саада Саада из Ирака в Лондон. Второй уровень – глубинный – отсылает к мифологическим сюжетам об Одиссее и Энее в поэмах Гомера и Вергилия и помогает выйти на философское содержание, которое раскрывается на фоне путешествий героя. «Улисс из Багдада» представляет собой одиссею иракца, стремящегося покинуть страну, разрушенную вторжением США, и обосноваться в Европе. Юноша, вдохновленный европейскими литературными шедеврами из отцовской библиотеки, воспринимает Европу как освободительную контркультуру, основанную на свободе, даруемой гуманистическими ценностями.

В манере между утопией и разочарованием Шмитт описывает эмоциональные метания главного героя между идеализацией европейской жизни и негодованием по поводу нечеловеческих условий в его предполагаемой «обетованной земле». «Улисс из Багдада» по своей жанровой природе сопоставим с вольтеровским «Кандидом». Оба героя – скитальцы, оказавшиеся в чужом для них пространстве, оба героя сталкиваются с трагическими событиями, в том числе с войной, и ищут для себя лучше жизни. Сближает авторов и нарративная организация текстов. Повествование начинается с беды: у Саада – война и смерть близких, у Кандида – расставание с Кунигудной.

Двуплановый сюжет романа включает в себя как конкретно-исторические события, так и события, разворачивающиеся на уровне авантюрного сюжета. На первый взгляд, может показаться, что Шмитт воссоздает классическую схему греческого авантюрного романа: встреча – разлука – испытания – воссоединение [Бахтин 1975: 237–238], однако, у Шмитта классическая схема авантюрного сюжета нарушается включением конкретно-исторических реалий: Саад Саад становится нелегальным эмигрантом и лишается перспективы счастливого будущего. Как и подобает классике Просвещения, ведущий мотив в романе – мотив пути, путешествия: герой находится в странствиях – страны от Ирака до Англии – перемещаясь в физическом смысле, то есть мы можем говорить о реальном путешествии героя. Казалось бы, «Улисс из Багдада» вобрал в себя характерные черты приключенческой литературы: деятельный герой, сильный духом, проходит через огромное количество трудностей и испытаний и стремится к познанию себя и мира, однако пространственная организация гораздо сложнее. Попадая в мир Востока, Саад анализирует, сравнивает и оценивает – Шмитт вслед за просветителями использует прием «остранения»: помещает героя в «чужое» для него пространство – в Европу и дает возможность увидеть мир «со стороны».

Однако, есть еще и метафизическое странствие героя: оно выражено внутренними диалогами Саада Саада с погибшим отцом. К слову, диалогизм – одна из ведущих особенностей произведений Э.-Э. Шмитта. Диалог становится своего рода ключом к философским рассуждениям и поиску истины. Эти внутренние диалоги являются внутренним голосом героя, отмечает Ю. У. Матенова, и режиссируют путешествием по сценарию гомеровской «Одиссеи» [Матенова 2015: 67]. Так, мы можем трактовать образ отца героя как волшебного помощника, что отсылает нас к жанру сказки.

«Улисс из Багдада» сопоставим с вольтеровским «Кандидом». Оба героя, Саад и Кандид, – вынужденные скитальцы, оказавшиеся в чужом для них мире, оба героя становятся участниками или свидетелями трагических событий и войн. Оба произведения находят близость с романом воспитания / становления: Саад Саад, преодолевая жизненные трудности, закаляется, становится сильнее и мудрее, избавляется от наивных представлений о мире так же, как Кандид в результате своего путешествия познает жизненную мудрость и развенчивает философию оптимизма. Но у Шмитта нет сатирического пафоса Вольтера. И если Вольтер дает урок «мещанской мудрости», которая сводится к принятию жизни такой, какая она есть, то Шмитт дает урок «гуманистической мудрости», которая кроется в добродетели.

Особенности же жанра философской повести кроются в столкновении противоположных философских парадигм, что подчеркивает проблему толерантности и свободы выбора. Шмитт, подобно Вольтеру, противопоставляет две идеологии: диктатуры и демократии. По своей жанровой природе «Улисс из Багдада» синтетичен. В канву авантюрного сюжета Шмитт умело включил фантастические и мифологические элементы, и компоненты авантюрного романа.

«Оскар и Розовая Дама»

«Оскар и Розовая Дама» (2002), пожалуй, одно из самых сложных в жанровом определении произведений писателя. С проблемой жанра мы сталкиваемся еще на этапе определения «Оскара» как повести или как рассказа, и сложность в первую очередь возникает из-за различий в терминологии отечественного и французского литературоведения. Однако, неправильно будет пытаться соотнести терминологию разных литературоведческих концепций, поэтому при анализе жанровых особенностей мы будем учитывать жанровые особенности, выделяемые как в отечественном литературоведении, так и в зарубежном.

Во французском литературоведении и по определению самого автора «Оскар и Розовая Дама» является произведением жанра «recit». Обратившись к франкоязычным энциклопедическим словарям, мы увидим, что синонимом данному понятию является термин «narration», что означает «повествование», а трактуется само определение следующим образом: «Développement oral ou écrit rapportant des faits vrais ou imaginaires» (пер. авторский: «Устное или письменное повествование о реальных или вымышленных фактах») [Encyclopédie «Larousse»].

В понятие «recit» французское литературоведение включает все малые жанры – и рассказ, и повесть – и противопоставляет его роману: «Il s'identifie au conte et à la nouvelle, narrations paradigmatiques et apologétiques…» (пер. авторский: «Он [жанр] тождественен сказке и новелле / рассказу, апологии и парадигматическому повествованию…») [Encyclopédie «Larousse»]. Наряду с этим отмечается приключенческий характер сюжета, присутствие очевидных характерных трансформаций и закрытая композиция.

Опираясь на терминологический аппарат отечественного литературоведения, мы остановимся на определении «Оскара и Розовой Дамы» как повести, то есть произведении, имеющем небольшой объем, одну основную сюжетную линию, сдержанность в описании, хроникальный сюжет, воспроизводящий естественное течение жизни.

В «Оскаре» рассказывается история больного раком десятилетнего мальчика, который в течение 12 дней проходит весь жизненный путь длительностью в 100 лет. Шмитт выстраивает две временные оси:

• -    Реальное время – то, которому подчиняются основные события и все действующие лица;

• -    Метавремя, которое представляет собой личное время главного героя – его жизненный путь.

Мальчик не просто проживает жизнь в ускоренном темпе, он взрослеет, с каждым днем постигая законы жизни. Сначала он ведет себя и рассуждает как ребенок, ведомый эмоциями, говоря о том, что его родители – трусы, которые и его считают таким же, однако с каждым днем Оскар становится более зрелым и меняет свое мнение: он начинает понимать родителей и прощает их. Родители и ребенок как бы меняются местами: Оскар ведет себя как взрослый человек, тогда как его родители ведут себя как дети, не знающие, что делать в сложившейся ситуации.

В девяносто лет к Оскару пришло прозрение. Бог открыл ему свою тайну: «Нужно каждый день смотреть на мир, как будто видишь его в первый раз» [Шмитт 2021]. И Оскар попросил, чтобы бог сделал такое же чудо для его родителей и для Пегги. В возрасте ста лет Оскар рассуждает уже как старый умудренный опытом старик, начинает поучать. Он пишет в письме к богу: «Чем старше становишься, тем сильнее проявляется вкус к жизни» [Шмитт 2021]. И здесь утверждается его позиция Родителя.

Поднимая экзистенциональные вопросы о жизни и смерти, Шмитт утверждает философское содержание произведения, а герой, сталкиваясь с новыми знаниями, ставит под сомнения уже имеющиеся, вследствие чего переживает трансформацию, так мы приходим к определению повести как философской.

Но стоит отметить, что философская повесть Шмитта не повторяет в точности философской повести Вольтера: здесь авантюрно-приключенческий сюжет сменяется аскетичной обстановкой больницы, он не находится в странствиях. Кроме того, мы обнаруживаем и элементы философской сказки, несмотря на то что обстановка, окружающая Оскара вполне материальная, а автор в первую очередь сосредоточен на идейном содержании, настоящим чудом оказывается встреча с Розовой Дамой, а затем и знакомство с Богом. Сам факт «общения» с Богом посредством писем уже является для Оскара чем-то иррациональным, как и возможность пройти весь жизненный путь за 12 дней.

Притчевый характер повествования усиливает его морализаторский и дидактический пафос. Здесь же мы наблюдаем жанровые модификации, которые в первую очередь обусловлены коммуникативной задачей автора, поэтому, говоря о конкретизации жанрового определения «Оскара и Розовой Дамы», есть смысл обратиться к речевым жанрам. Так, М. М. Бахтин выделяет несколько стилистически-композиционных единств, на которые обычно распадается романное целое [Бахтин 1975]:

• 1.    Прямое авторское литературно-художественное повествование.

• 2.    Стилизация различных форм устного бытового повествования (сказ, притча).

• 3.    Стилизация различных форм полулитературного бытового повествования (письма, дневники).

• 4.    Различные формы литературной, но внехудожественной речи (моральные, философские, научные рассуждения).

• 5.    Стилистически индивидуальные речи героев.

Так, в произведениях Шмитта сочетаются формы устного бытового повествования – притчи, формы полулитературного повествования – письма и стилистически индивидуальные речи героев.

«Оскар и Розовая Дама» – повесть, написанная в письмах. В этом смысле мы можем говорить и о включении эпистолярного жанра. Но перед нами не эпистолярный роман в чистом виде: Шмитт экспериментирует с самой природой эпистолярного жанра, меняя коммуникативную задачу: Оскар обращается к нематериальному собеседнику – к Богу и не получает ответов на свои письма, что усиливает исповедальный характер и психологизм героя.

Как отмечает О. О. Ленькова, «в языковом отношении «Оскар и Розовая Дама» лишь отдаленно откликается на эпистолярные романы XVIII века» [Ленькова 2012: 251–252]. Взглянув на роман с точки зрения стилистики, мы отмечаем, что перед нами своего рода адаптированная эпистолярная форма: в письмах все еще сохраняются обращения («Дорогой Бог»), затем излагается суть письма – его основное содержание, после следует прощание («До завтра. Целую») и подпись («Оскар»). Некоторые письма содержат присущий данному виду общения постскриптум.

Важно отметить взаимодействие эпистолярной формы с другими жанрами. «Оскар…» прежде всего определяется как повесть, поскольку основу повествования занимают статичные компоненты: описание душевных состояний героев, тогда как авантюрнособытийный ряд отходит на второй план [Ленькова 2012: 251–252] – и в этом кроется, пожалуй, единственное, но главное отличие от эпистолярного философского просветительского романа Франции. Роднит жанры, главным образом, трансформация героев. Каждый из героев проходит путь становления – взросления, что позволяет говорить и об элементах романа воспитания. Заслуживает внимания и понимание «комического» самим Шмиттом.

В отличие от постмодернистов, он не использует агрессивные формы, а следуя традиции Просвещения, совмещает трагическое и комическое, используя юмор и иронию, свойственные просветительским жанрам, что усиливает художественную реалистичность философской повести. Шмитт, подобно Вольтеру, изображает мир таким, каков он есть.

Если говорить о жанровой специфике творчества Э.-Э. Шмитта в соотношении с просветителями Франции, то стоит отметить, что автор усложняет уже укоренившийся жанр не структурными элементами, а содержанием, что в первую очередь связано с его коммуникативной целью – выразить свои философские взгляды в максимально легкой доступной форме, которому во французской поэтике соответствует жанр «recit».

Заключение

Проблема изучения литературной традиции в современном литературоведении является особенно актуальной, поскольку современная литература и особенно литература постмодерна предполагает намеренное обращение к традиции, как правило, с целью разрушения канонических форм. Однако Э.-Э. Шмитт не вписывается в эту постмодернистскую концепцию: несмотря на то что писатель не использует жанровые формы в их каноническом виде, он не разрушает жанр, а дополняет его, создавая новые смыслы и новые жанровые модификации.

Э.-Э. Шмитт – поклонник и последователь французских просветителей. Обращаясь к жанровой парадигме эпохи Просвещения, он не просто заимствует каноничные формы, а адаптирует их к современности.

Обращаясь к жанру философского романа или повести, Шмитт усложняет авантюрноприключенческий и ориентальный сюжет включением античных и библейских мифологем. однако приключенческая составляющая все еще находится в подчинении глубинного философского содержания, которое базируется на идеях гуманизма и вновь отсылает нас к эпохе Просвещения. Философский роман у Шмитта становится своего рода апологией толерантности, как, например, роман «Улисс из Багдада».

Вольтеровская форма философской повести у Шмитта осложняется включением эпистолы и ослаблением авантюрно-приключенческого сюжета. В то время, как герои Вольтера проходят становление, странствуя по миру, герой повести «Оскар и Розовая Дама» Шмитта проходит становление в метафизическом временном плане.

Характерной чертой произведений Э.-Э. Шмитта является повествование от первого лица, что позволило бы отнести его повести и романы к мемуарам, однако автор сохраняет особенности эпистолярной прозы – выдерживает жанр письма. Его эпистолярная проза носит исключительно монологический характер, что подчеркивает исповедальный характер произведения, поскольку, как правило, адресант является воплощением нематериальным.

Эпистолярные формы пользуются у Шмитта огромной популярностью, включая в эпистолярий разные жанровые формы, он создает синтетический жанр, а «монологическое повествование «перерастает» в межжанровую полифоническую романную форму, характеризующуюся модификациями внутри жанровой системы: исповедальный роман, психологический, философский, антивоенный…» [Шевякова].

Языковое оформление писем также сближает эпистолярные произведения Э.-Э. Шмитта с произведениями XVIII века: простота лексики, использование сленга и разговорных конструкций, сохранение маркированности, как и подобает жанру письма, воспроизведение диалогов в синхронии – все это отсылает нас к эпистолярной прозе эпохи Просвещения. Писатель меняет лишь коммуникативную природу писем, теперь это письма становятся письмами «в никуда», или самому себе.

Таким образом, ценности, которые писатель позаимствовал у эпохи Просвещения, обнаруживаются в философском содержании его произведений, свободным сочетаем различных жанровых форм, концептуальности образов. Опираясь на традиции, заложенные просветителями, Шмитт тем не менее сохраняет свою творческую индивидуальность