Узелки и прорехи

Общество. Среда. Развитие № 1’2026

Аристотель очень жестко и вместе с тем здраво определяет границы воспоминаний. Вспоминать можно то, что 1) воспринималось чувствами, 2) было реальным, 3) было в прошлом [3, с. 139–144]. Это звучит очень разумно. Но чтобы предложить критерии такого правила, Аристотель должен был столкнуться с его нарушением. В трактатах «Метеорологике» и «О памяти» он описывает случай Антиферонта из Орея. Антифе-ронт страдал расстройством зрения, из-за которого иногда видел перед собой призрака, обращенного лицом к нему. Аристотель считал, что из-за зрительного нарушения Антиферонт воспринимал окружающий его воздух как зеркало и видел по сути свое размытое отражение. В текстах Аристотель называет Антиферонта безумцем, но не из-за его видений, которые объясняются физиологическим недугом. Безумие Антиферон-та коренится в области памяти.

«Бывает и противоположное, как, например, случилось с Антиферонтом из Орея и другими безумцами. Ибо они говорили, будто бы образы – прошлое, а они будто бы удерживают их в памяти. Такое происходит, если рассматривать как изображение то, что им не является» [3, с. 144] 1.

Память – это моя собственность, совокупность тех впечатлений, которые я получил входе честного обмена зрения на зримое. Думать, что призрак принадлежит моей памяти, – безумие, потому что он никогда не был в восприятии, а только «казался» из-за несовершенства чувств. Призрак «не является» «изображением», он образ (φάντασµα), фантом, фантазия. Он не может стать собственностью, потому что лишен ценности существования.

Аристотель как бы говорит: привидеться чертовщина может всякому, в этом большого греха нет. Важно не пускать призраков в свою память, не смешивать с тем, что реально воспринималось. Иными словами – не принимать их за «своих». Ведь память – это то, что позволяет нам рассматривать свое «Я» как нечто длящееся, имеющее историю. «Я» – это совокупность моих воспоминаний, разбросанных во времени и связанных мной как тем, кто воспринимает «изображения». Если я вмешиваю в себя призраков, я распадаюсь. Значит ли это, что я не могу вспоминать, например, фантазмы от чтения литературы – образы персонажей и сюжетов? Что я должен хранить в памяти как «мое» только опыт восприятия черных букв на свет- лых страницах, а не образы изложенных в текстах событий?

Литература – как наше ложное, фан-тазматическое воспоминание, как населенный призраками заброшенный город культуры – сама полна примерами ложных воспоминаний. И игра с ними тоже разрушает личность припоминателя. Что осталось от профессора Боткина, увлекшегося историей далекой северной Земб-ли и ее несчастного короля? Только три упоминания в именном указателе «Бледного огня» [11].

Антиферонт видел призрака, потому что воздух был его зеркалом. Боткину призрак являлся и в обычном зеркале. И это зеркало, в котором маячил король-изгнанник, трещинами расходилось по поверхности всего видимого мира, преломляя его в провинцию Зембляндии, Semble-land, страны кажимостей и отражений. Эта страна и сама дала трещину, когда на ее «знаменитом» Стеклянном заводе вспыхнула революция, вожаки которой заточили короля в подвале за то, что он пользовался ручным зеркальцем. («Тени» – как называлась эта революционная организация – очевидные соперники отражений).

Уникальность ложных воспоминаний Кинбота-Боткина в том, что свое безумие, своих призраков он присваивает не только себе, как аристотелевский Антифе-ронт. Зембля должна обрестись и в памяти других людей – поэта Шейда, его жены («проклятой антикарлистки»), коллег по университету (вот где легко мимикрировать безумцу!) и – через поэму Шейда – всех читающих людей Западного мира. Самое просто объяснение этой потребности в том, что его воспоминания, будучи разделенными с другими, потеряют призрачность, станут бесспорными, обретут ценность существования (видимо, их ненадежность все же терзает Боткина, когда он смотрит в зеркало). Воспоминание Другого о Зембле в глазах Боткина равносильна присяге Карлу-Кинботу. Поэто- му же Платон вкладывает воспоминания об Атлантиде – его Зембле – в память сразу многим рассказчикам: Критий пересказывает своего деда, который пересказывает Солона, который пересказывает египетского жреца, который уже пересказывает предание [12]. Каждый новый рассказчик, вопреки очевидности, добавляет рассказу подлинности. Поэтому Боткину так важно, чтобы Шейд «описать не забыл, что друг о неком короле мне сообщил». А может, общие воспоминания, пусть и ложные, стали бы тем единственным, что сблизит нелюдимого, безумного русского профессора с его новыми чопорными соотечественниками. В Земблю хочется приглашать гостей.

* * *

В отношении фантазма, призрака, ложным будет любое воспоминание, особенно общее для нескольких припоминателей. В мире вещей, протекавших во времени, в отношении которых, по Аристотелю, и возможно воспоминание, ложными, по идее, будут различные воспоминания об одном событии (за исключением, видимо, одного – истинного). Но если воспоминания – это только «мое», то, что делает меня мной, могут ли воспоминания разных людей совпадать? Поместим двух или трех человек в ограниченное по времени и месту, камерное событие и сравним их рассказы о произошедшем. Очевидно, что даже самые честные рассказчики не смогут описать событие одинаково, особенно если событие эмоционально затронуло свидетелей, – это вам подтвердит любой профессиональный дознаватель.

Литература любит создавать такие камерные эмоционально насыщенные ситуации, а модерная форма позволяет легко сопоставлять показания участников события. Самый чистый пример – рассказ модерного японского писателя Акутагавы «В чаще» [2]. Рассказ собран как последовательный перечень показаний семерых свидетелей судейскому чиновнику об убийства самурая Такэхиро. Наиболее подробны показания трех участников события – разбойника Тадземару, жены самурая Масаго (вероятно, это ее слова: сама Масаго пропала после убийства) и духа самого убитого. Из их рассказов невозможно построить картину преступления. Мы знаем, что разбойник увидел самурая с женой на дороге и решил во что бы то ни стало овладеть женщиной. Он заманил их в чащу, привязал самурая к дереву («разумеется», заткнув ему рот бамбуковыми листьями –

Общество

в этой детали сходятся все трое) и на его глазах изнасиловал Масаго.

После этого воспоминания начинают противоречить друг другу. Кажется, что в этой ситуации свидетели станут выгораживать себя, но каждый, наоборот, хочет присвоить убийство себе. Тадземару говорит, что, освободив самурая, убил его в поединке (назвав точное количество взмахов меча). Масаго – что заколола мужа кинжалом, чтобы он не присвоил себе воспоминание о ее позоре. Дух Такэхиро устами прорицательницы утверждает, что покончил с собой, не вынеся предательства жены, решившей уйти с разбойником после изнасилования. Кроме того, каждый из них ведет речь в условиях экстремального напряжения, что, как кажется, должно говорить о правдивости рассказа: Тад-земару понимает, что в любом случае будет казнен за предшествующие преступления, Масаго исповедуется в монастыре, духу же Такэхиро нечего терять, кроме своих болезненных воспоминаний.

Очевидно, что минимум два (или все три) рассказа ложны. Разбойник мог оговорить себя под пыткой или прихвастнуть перед чиновниками, взяв на себе убийство профессионального воина. Женщина исповедуется анонимно, и ничто не мешает нам предположить, что историю рассказывает слишком впечатлительная (и слишком осведомленная) самозванка, ведь Масаго после убийства пропала. Дух убитого запросто мог быть придуман прорицательницей. А может, каждый имел свои мотивы убить Такэхиро и под впечатлением от убийства действительно увидел картину по-своему, искренне поверив с свою виновность. Аристотель писал и об этом:

Общество. Среда. Развитие № 1’2026

«Те, кто пребывает в сильном движении, то ли по причине аффекта, то ли в силу возраста, [ничего] не запоминают, [ведь в этом случае] действие, [связанное с запоминанием], или отпечаток, оказываются словно в потоке воды» [3, с. 142].

Изнасилование и убийство – именно тот случай, который вполне может стать причиной аффекта, а значит, и парамнезии, искажения памяти, когда припоминатель видит событие «словно в потоке воды». Возможно, каждый из свидетелей запомнил событие именно так, как его описал. Как между Антиферонтом и предметами внешнего мира стоял воздух, творящий для зрения несчастного призраков, так и между персонажами Акутагавы и сценой преступления стоял искажающий поток воды, или, вернее было бы сказать, крови.

* * *

Современная культура любит и умеет играть с травматической парамнезией. У того же Шекспира есть все условиях для такого развития персонажа. Его герои, устав от крови и подлости, часто сходят с ума («Не в наших силах вынесть без последствий // Так много горя» [18, с. 74]). В «Короле Лире» проводится мысль о том, что безумие освобождает от болезненных воспоминаний:

«Король сошел с ума. Зачем так крепок Мой ум, что устоял и сознает Мою печаль! Я б лучше помешался.

Тогда б я был от горя огражден Обманчивой игрой воображенья

И память о несчастьях потерял» [18, с. 123].

Само безумие, однако, обычно не детализируется, и мы видим его проявления в бредовых репликах персонажей. Хотя и проговаривается, что, в отличие от Ан-тиферонта, верившего в реальность призраков, Лир принимает за призраков реальных людей:

«Корделия. Вы знаете меня?

Лир. Ты – дух, я знаю. Когда ты умерла?» [18, с. 126]

Изображение искажений памяти требует более разработанной психопатологии и более разработанной культуры.

В одной из лекций Фрейд дает известный образ вытесненного воспоминания [14]. Представьте, говорит он собравшейся почтенной публике, что среди нас появляется бузотер, который так мешает лектору доносить благую весть психоанализа, что его приходится выдворить из аудитории. На этом нарушитель порядка не успокаивается и начинает колотить в дверь снаружи. Лекция продолжается, но с постоянной нервической оглядкой на грохот, создаваемый бузотером, который очень уж хочет вернуться на выступление уважаемого профессора. Так же и психика невротика изгоняет из своих пределов травмирующее воспоминание, но ее «стены» трещат от попыток воспоминания вернуться – у пациента могут отказать ноги, развиться тремор или заикание. Если расстройство переходит из невротического в психотический спектр, симптоматика меняется.

Джеймс Сандерленд вглядывается в зеркало в заброшенном придорожном туалете [22]. Он проводит ладонью по лицу сверху вниз, закрывая на миг глаза, и затем мощно, с облегчением вздыхает. Считается, что в этот момент и происходит вытесне- ние: в дальнейшем, говоря о мертвой жене, Джеймс растеряно трогает лоб, будто пытаясь что-то вспомнить, намекая этим жестом на жест в зеркале. Джеймс постоял в туалете, посмотрел в зеркало и вспомнил, что жена Мэри умерла от болезни три года назад. О свежем трупе, лежащем в багажнике его машины со следами асфиксии, он забыл.

Выдавив из себя воспоминание об убийстве и пригласив на его место другое, заменив изображение себя-душегубца фантомом терпеливого и заботливого мужа, остававшимся с больной женой до конца, Джеймс не ожидал, что, придумав себе одно ложное воспоминание, он создаст для себя целый замкнутый мир, в котором его страхи и желания обретут плотскую форму. Этот мир, вписанный в ландшафт курортного городка, где супружеская чета проводила счастливые отпускные дни, выстраивается по логике ночного кошмара. На чистом листе бумаги Джеймс видит письмо-приглашение от мертвой жены, на одиноком пустом манекене – летнее платье покойницы, на теле стриптизерши с рекламного постера местного ночного клуба – ее лицо. Джеймсова похоть, тоска, даже его Сверх-Я – желание быть наказанным за тайный грех, – всё претворяется в гротескных существ, населяющих нечаянно придуманный им мир.

Путешествуя по своему странному миру, Джеймс бессознательно все ближе подходит к тому, чтобы вспомнить о своем преступлении, встретиться лицом к лицу со своей виной и искупить ее страданием или смертью. Silent Hill 2 – история раскаяния и очищения; не зря создатели говорили, что вдохновлялись «Преступлением и наказанием». Джеймса мотает по отелям, больничным палатам и несуществующим условным пространствам, изобретенным истерзанным разумом амнестичного убийцы. Тут и там ему попадаются образы преступников, отрицающих свою вину, и палачей, который жаждущая возмездия психика Джеймса облачает в ритуальные жреческие одежды.

Конфликт между компонентами душевной жизни, иными словами – грохот, создаваемый рвущимся назад в сознание вытесненным воспоминанием, – рождает чудовищ. Палачи сходят с религиозных полотен и преследуют убийцу по заброшенным улицам. Вслед за ними оживают прелестницы с реклам стрип-баров, приобретая сбивающее с толку сходство с мертвой женой. Джеймс все больше начинает сомневаться, что Мэри действительно умерла от болезни три года назад.

Перед нами очень христианская история раскаяния в забытом и отринутом грехе. Джеймс и боится высшего правосудия, и стремится к нему. Этот парадокс интересен христианской мысли. Августин пишет, что человек знает истину (подлинно счастливой жизни в Боге), но забывает о ней, соблазняясь фантомами земной жизни. Джеймс забывает истину убийства и прельщается фантомом стриптизерши Марии. Мария, так похожая на убитую им Мэри, манит его и как окончательное забвение – Лета, – и как объявление скрытой правды о самом себе – Алетейя. И в рамках христианской модели человека это нормально, ведь такова человеческая душа; слепая, вялая, мерзкая и непотребная, она хочет спрятаться, но не хочет, чтобы от нее что-то пряталось… И все же, даже так, в нищете своей предпочитает она радоваться истине, а не лжи [1, с. 158].

И в вытеснении, и в восстановлении воспоминаний роль движущей метафоры играют медиа: письмо от мертвой жены, приглашающей навестить ее в сыром Сайлент Хилле, символизирует погружение в вымышленный мир; видеокассета, на которой сцены счастливого отпуска сменяются записью убийства Джеймсом его жены, снятой из-за плеча каким-то внешним незримым наблюдателем, окончательно возвращает ему память о преступлении. И письмо, и кассета, конечно, существуют только в воображении Джеймса: письмо превращается в белый лист, а видео очевидно никем не могло быть снято. Вместе с тем оба носителя выступают как такеровские темные медиа , которые, будучи неисправны, транслируют слишком много [13]. В этой истории они как узелки на нити воспоминаний, за которые цепляются скользящие по этой нити пальцы. Непрерывный поток воспоминаний – привычная вещь, наш родной мир, наша вотчина. Хайдеггер указывает, что нарушенное привычное становится знаком, как треснувшая чашка или узелок в носовом платке, и этот знак говорит о пустоте изъятия, о какой-то ране на нежном теле бестревожного порядка [15, с. 61]. У каждого на личных нитях струящихся воспоминаний есть такие узелки: они не дают нам уснуть по ночам, заставляя теребить их в руках, раз за разом переживать зудящее событие. Они могут вызывать заикание или парезы. Или подталкивают к тому, чтобы создавать новые воспоминания, целые новые миры, которые совсем непросто бывает покинуть.

Общество

Общество. Среда. Развитие № 1’2026

Блуждая по заброшенной психиатрической лечебнице, Джеймс находит записки директора больницы, работавшего с пациентом, забывшим смерть своей дочери, потому что не мог ее принять.

«Потенциально это заболевание существует в каждом, и при определенных обстоятельствах любой мужчина или женщина могут перейти, подобно ему, на «другую сторону».

Возможно, определение «другая сторона» не лучшим образом отражает суть. В конце концов, не существует стены между «здесь» и «там». Она лежит на границе, где реальное и нереальное пересекаются. Это место одновременно и близко, и далеко.

Некоторые даже не считают это болезнью. Я не могу согласиться с ними. Я врач, а не философ и даже не психиатр.

Но иногда я задаю себе один вопрос. Разумеется, для нас его видения являются не более чем порождением его больного воображения. Но для него другой реальности просто не существует. Кроме того, он счастлив там. Так почему, спрашиваю я себя, почему во имя его излечения мы болезненно тащим его в мир нашей реальности?» [22]

Мы тоже спрашиваем себя: только ли ментально больной человек будет счастлив в созданном им мире, на «другой стороне»? Доступна ли возможность заглянуть на «Другую сторону» только больному? Если Джеймс болен, болен ли он безвозвратно? Об этом рассуждает Свидригайлов (еще раз вспомним про влияние Достоевского):

«Привидения – это, так сказать, клочки и отрывки других миров, их начало. Здоровому человеку, разумеется, их незачем видеть… Ну а чуть заболел, чуть нарушился нормальный земной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться возможность другого мира, и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим миром больше» [7, с. 168].

Болезнь делает нас открытыми другому миру. Например, болезнь памяти.

в выдуманный мир, я всегда отдаю себе отчет в том, что этот мир – мое творение. Я четко отличаю «изображения» от «фантомов» – кресло, в котором я фантазирую, от выдуманных мест, которые я посещаю, и людей, с которыми там взаимодействую. Безумие, оно же полное погружение в мир фантазмов, когда для находящегося в нем, по словам директора лечебницы, «другой реальности просто не существует», коренится в нарушении процедуры различения между изображениями и фантазмами, между памятью и воображением. Именно «сломавшаяся» (= «слишком хорошо работающая», по Такеру) память – ключ к погружению в другие миры.

Любое «Я» существует в контексте своей памяти. «Я» обусловливает единство воспоминаний, сплетая из них нить своей истории, и оно же обусловливается своими воспоминаниями. Память, как история и панорама каждого «Я», по сути, и образует уникальный мир человека. «Ведь память и есть душа, ум», пишет Августин. Или, точнее, «память – это как бы желудок души», алхимическое вместилище ее содержимого [1, с. 151]. Памяти разных людей только пересекаются, но никогда не совпадают. В этом смысле всякий и так живет в своем мире. Суть, получается, в том, чтобы заселить свой мир изображениями, а не призраками. Это гарантирует открытость твоего мира твоего мира мирам других людей, их взиамопроница-емость. Мир призраков наглухо закрыт, а значит, его носитель обречен на абсолютное одиночество.

* * *

Строго говоря, Джеймс страдает обратимой амнезией. Обратимая амнезия развивается как следствие психологической или эмоциональной травмы, потрясения настолько сильного, что сознание, чтобы сохранить себя, забывает свою прошлую жизнь и создает для себя новую личность, не обремененную перенесенным страданием. Обратима только такая, посттравматическая амнезия, и Джеймс возвращает свои воспоминания, посмотрев когда-то забытую в Сайлент Хилле видеокассету (хотя, как мы говорили, такой видеокассеты быть не могло, как и письма от мертвой жены; оба этих артефакта – только символ напряженной внутренней работы Джеймса, которая и возвратила ему воспоминания и личность). По сути Джеймс переходит из одного мира в другой, а затем возвращается. Но его привычный, первичный мир уже преображен ментальной одиссеей настолько, что говорить об окончательном «возвращении» уже не приходится. Человек, однажды услышавший крики призраков, «рискует провести остаток жизни, внимая их стенаниям» [10, с. 71].

Посттравматическая обратимая амнезия – симптом диссоциативной фуги, редкого психического расстройства, впервые описанного Уильямом Дже(й)мсом (совпадения тут вряд ли случайны). Он описал расстройство на примере случая своего пациента преподобного Анселя Борна, который в 1887 году сел в экипаж из Род-Айленда в Пенсильванию и проснулся на новом месте уже мистером А. Брауном [19] 2. Мистер Браун снял помещение в городке Норристаун и открыл в нем кондитерский магазин. Борн был забыт, но через два месяца уже он – Борн – проснулся среди ночи в постели Брауна и стал испуганно расспрашивать соседей, где он – Борн – находится и какой, к черту, кондитерский магазин, ведь он – Борн – священник и ничего не понимает в торговле. В мире Брауна он – Браун – так же ничего не смыслил в богословии.

Обратимая амнезия – болезнь памяти – раскрыла для Борна/Брауна новый мир, взаимонепроницаемый для его «родного» мира. Неизвестно, был ли счастлив преподобный, заведуя лавкой в мире Брауна, но он явно не без причин покинул мир Борна. Можно было бы сказать, что мир Борна, будучи проницаем для других личных миров, был миром «истинным», а мир Брауна – «ложным». Но ведь и мир Брауна был проницаемым и, более того, единственным в этой паре для жителей Норристауна, штат Пенсильвания, с января по март 1887 года. Связь между двумя мирами смог наладить только Дже(й)мс на сеансах гипноза. Психиатр в мире ам-нестиков – понтифик, строитель мостов.

Случай Борна/Брауна иногда описывается как «сноподобное состояние». Браун был потерей контроля со стороны «бодр-ственного сознания» Борна. Жизнь Борна тогда «находилась под иным контролем, под иным сознанием, не имеющим связи с обычным контролирующим (бодрствен-ным) сознанием». История Борна/Брауна – особый вид сна, при котором «возникает вторая личность» [9, с. 173–174, 177–178].

Сны сами по себе выступают отдельными мирами и нечасто осознаются сновидцем именно как сны. Поэтому сон был загвоздкой для гносеологии Нового времени, досадной помехой, которую приходится опровергать. Декарт признавался, что «сон никогда не может быть отличен от бодрствования с помощью верных признаков» [5, с. 17]. В момент бодрствования «я почти способен уверить себя, что сплю», – добавляет Декарт. Сам он очень внимательно относился к своим сновидениям и, как известно, записал три сна, которые увидел на полях Тридцатилетней войны. Из этих снов родился его интерес к философии.

Одновременно с Дже(й)мсом психиатр Пьер Жане работает с сомнамбулами. Он отмечает, что в состоянии сомнамбулизма у больных включается параллельная память. Они запоминают то, что забудут при возвращении к нормальному состоянию, и забывают то, что помнили до расстройства [8, с. 104]. То же иногда происходит и при летаргии:

«При другом виде летаргии больные спят так, что во время сна воспринимают действия, происходящие в окружающей среде, и сохраняют о них воспоминания» [9, с. 171].

Таким образом, мы опять видим (как минимум) две личностных сборки, два мира, равно закрытые один для другого.

Что мы помним во сне о мире, в котором бодрствуем? Почти всё, но не событийно, а символически. В мире дня мы помним о снах только то, что успели оттуда вынести (например, записью сразу по пробуждении). Самым интересным вопросом будет такой: каждый сон – это отдельный мир? Или все сны каждого человека существуют в общем резервуаре, своей личной вселенной, в которую мы вступаем от случая к случаю? Не говорите мне, что вы никогда не посещали одни и те же места в разных снах, причем места эти существуют только в размерности сновидений и не имеют прототипов в мире дня.

Николай Гумилев берет образ, трактуемый служителями «презренной пользы» как medical condition, и обращает его в развернутую метафору внутренней жизни человека.

«Только змеи сбрасывают кожи, Чтоб душа старела и росла.

Мы, увы, со змеями не схожи, Мы меняем души, не тела» [4].

Для Гумилева в каждом человеке живут последовательно несколько личностей, в его случае это – гимназист, поэт, путешественник-колонист, офицер Первой мировой. Четыре личности идут одна за другой,

Общество

не пересекаясь, хотя понятно, что и путешественник писал стихи, но уже не был «поэтом». У каждой – свой мир: гимназист слоняется по сумрачным царскосельским рощам, поэт прислушивается к ласковому южному ветру, путешественник любуется облаками из своей палатки, офицер терпит муки голода и жажды в окопах и кава-леристских походах. Константин Шевцов пишет:

«Собственно, Я и есть переход от прошлого к настоящему, и поэтому иногда, вспоминая прошлое, кажется, что прежний человек был совсем иным Я, и его уже нет, как будто он умер во сне и проснулся кто-то иной, кому известны лишь детальные обстоятельства прошлого, своего лишь по праву наследования… «Я был» не может быть открыто непосредственному сознанию Я» [17, с. 370].

Память выступает тем, что соединяет эти разные миры прошлого в одну цепь, что «жизнь ведет, как под уздцы коня» и рассказывает нынешней инкарнации души о ее предшественниках. Миры этих инкарнаций закрыты друг для друга, но и связаны памятью, как миры Борна и Брауна связаны гипнозом лечащего врача.

Общество. Среда. Развитие № 1’2026

и Джеймс, герой Линча не находит покоя в новом мире и в новой личности. Новый мир становится кошмаром, наводненным зловещими порождениями бессознательного (дебошир Фрейда ломится в дверь). В другом мире и Джеймс, и Фред встречают доппельгангера убитой жены, более сексуализированного и дружелюбного, чем оригинал, но и несущего с собой, как баба с пустыми ведрами, одни неприятности, – симптом заклевывающего чувства вины за измену с фантомом. Убитые жены в другом мире воспринимаются так же символично, как и наши близкие в сновидениях: за основу образа берется пара черт, раздутых как в шарже. И там и там есть злая фигура Сверх-Я, карающая протагониста и ведущая его по пути восстановления целостности, познания и покаяния ( Pyramid Head и Mystery Man ).

И в фильме, и в игре присутствует видеокассета, напоминающая об убийстве самым прямым документальным образом. «Шоссе в никуда» принято делить на две неравные части, где первая треть описывается как «реальность» и противопоставляется диссоциативной фантазии последующих двух третей. Композиция фильма, однако, подсказывает, что это не так: первая треть обрывается сценой допроса Фреда, который раньше уже замечал, что предпочитает запоминать события не так, как они происходили на самом деле. Первая треть «Шоссе», скорее, похожа на Фредову интерпретацию событий, как он их запомнил и рассказал полицейским, а главное – самому себе. Если так, то «реальностью» в фильме (кроме сцен в полицейском участке и камере смертников) будут только записи видеокассет. Такова «реальность» в памяти протагониста – черно-белая, нечеткая, зернистая, прерывистая.

Здесь, в образе видеокассеты, пролегает знаковое различие: Джеймс, увидев запись, обретает окончательное признание истины и вины; Фред же только снимает первый приступ посттравматической амнезии (уже явленной в первой, «нереальной» трети фильма), однако фундаментальный раскол его сознания, ведущий к созданию другого мира и другой личности, настигает его уже после просмотра (фантомность самой видеокассеты обосновывается в обоих случаях одинаково). Получается, что Джеймс Сандерленд встречается с истиной, уже пройдя кошмар и соблазны другого мира, достаточно насмотревшись в бездну, чтобы эту истину принять; а Фред Мэдисон был не готов к встрече с истиной и уже после ошеломляющего открытия ныряет в созданный им мир. Соответственно различается и итог двух историй. Финал Джеймса – будь то самоубийство или примирение, в зависимости от концовки, – предстает результатом свободного выстраданного выбора протагониста. Для Фреда мытарства в другом мире – только оттягивание неизбежной казни на электрическом стуле. И не выказывается ли в этой развилке изначальная разница мотивов: Джеймса в другой мир толкает чувство вины и смутная жажда воздания, а Фреда – страх наказания и смерти. Первая история о покаянии, вторая – о бегстве.

«Малхолланд Драйв» [21] – «Шоссе» наоборот, в том смысле, что «фантазия» хронологически идет в нем до «реальности». Неудавшаяся актриса Дайана ложится спать и видит сон, в котором ее карьера в Голливуде начинается заново, а по пробуждении совершает суицид. Во сне Дайана встречает свою соперницу актрису Камиллу. В мире сна Камилла страдает от посттравматической амнезии, что превращает ее из торжествующего злого гения Дайаны, разрушившего ее карьеру и личное счастье, в беспомощную жалкую куклу, из-за чего протагонистка с удовольствием с ней сближается. Камилла, – вернее, конечно, ее фантом, – потеряв память, становится бесправной жительницей созданного Дайаной мира. Во сне Дайана не просто обезвреживает свою соперницу, она видит два желаемых образа своей судьбы – повторить заново свой путь в Голливуде или забыть всю прошлую жизнь и стать навеки чужой проклятому Лос-Анжелесу и его киностудиям. Постельная сцена во сне больше говорит о внутреннем примирении про-тагонистки, чем о воссоединении с мнимой возлюбленной (об этом говорит о то, что брюнетка Камилла надевает светлый парик, уподобляясь Дайане). По пробуждении, правда, от ночного примирения ничего не остается, и девушка кончает с собой.

Актриса – идеальный персонаж для инсценировки диссоциативной фуги. Она на ежедневной основе примеряет новые личности и путешествует в созданные другими сознаниями миры. В этом смысле более характерным персонажем в фильме будет не Дайана, а Камилла, затянутая в мир Дайаны как беспомощное, беспамятное существо. (Возможно, это высказывание о бесправии актеров и тем более актрис как таковых: мы помним знаковую интерпретацию «Малхолланд Драйв» в свете кейса Вайнштейна и #metoo.) С другой стороны, Камиллу из сна можно прочитать как актрису par excellence именно потому, что она входит в чужой мир без своей памяти, воли и истории, как tabula rasa для режиссера, – недаром в «реальном» мире ее карьера складывается успешно.

Вопрос, явно определяющий для понимания мира, созданного Дайаной во сне: решилась ли она уже на самоубийство, когда ложилась спать? Скорее, да. Во сне она находит труп женщины, внешне похожей на Камиллу, но антураж комнаты, кровати, где лежит тело, больше напоминает комнату Дайаны. Демоны в фильме как будто уже ждут обещанную им душу, повторяя This is the girl! Ковбой, очевидно – Харон сновидческого мира – призывает не медлить, приглашает покататься вместе на его повозке и предупреждает: сделаешь всё правильно – увидишь меня однажды; сделаешь неправильно – увидишь меня дважды (то есть я снова буду тебе сниться, если ты не решишься). (Ковбой говорит это другому персонажу, но при этом и Дайане, которая видит их диалог в своем сне.)

Весь маршрут стратегии Дайаны показан в сцене в забегаловке «Уинкиз», что говорит о том, что план самоубийства уже есть в ее спящем сознании. Центральный персонаж сцены рассказывает, как дважды (как и обещал Ковбой) видит во сне этот ресторанчик и страшного человека, который ждет его в переулке за забегаловкой. Для рассказчика находиться в ресторанчике из сна невыносимо, и он сделает все, чтобы избавиться от этого чувства, повторяющегося в его снах, – даже заглянет в переулок, чтобы убедиться, что страшного человека там нет. Страшный человек там, конечно, есть, и, увидев его, сновидец умирает. В этом самом ресторанчике «Уинкиз» работает Дайана, и находиться в нем ей – амбициозной, но неудавшейся актрисе – так же невыносимо. Чтобы сбежать оттуда, нужен ключ. Ключ мы видим потом в руках человека из переулка, встреча с которым, как мы знаем, несет смерть, который очевидно связан со смертью. В последней сцене фильма, Дайана видит этот ключ у себя в квартире и, насмотревшись на него, берется за пистолет. Сразу после выстрела зритель – и, надо полагать, Дайана, – видит лицо человека из переулка.

Интересно, сколько раз ей уже снился этот сон, прежде чем она решилась?

Общество