Восстановление целостности отечественного литературного пространства (к проблеме педагогической необходимости женской литературы)

Говоря о развитии духовной личности как одной из задач педагогической науки, следует помнить о том, что день нынешний — лишь очередная страница все той же истории, что прошлое должно жить сегодня, опираясь на все завоевания и достижения культурного опыта. Именно это позволит восстановить нарушенную местами хрупкую в своей незащищенности цепочку культуры, упрочить ее многосложность и неповторимость, удержав человечество от однобокости и простоты, ведущих к духовной смерти. Статья посвящена такому малоизученному феномену культуры, как женская литература. По мнению автора, без произведений представительниц женской литературы масштабное полотно отечественной культуры будет незавершенным. Рассматривается значимость этой проблемы для современного гуманитарного образования.

An extensive canvas of Russian native culture will remain incomplete without compositions of female literature representatives. Speaking about development of spiritual personality as one of pedagogical goals one should not miss the fact that present days are just another page in the history and that the past must continue to exist now supported by all cultural achievements. This allows to restore a fragile and unshielded cultural line, to secure its multiformity and unicity, keeping mankind from lop-sidedness and commonness leading to spiritual death of personality. The article is devoted to such an unexplored phenomenon as female literature. The aspects of its importance for modern education pertaining to the humanities are considered.

Сложно понять явление культуры, рассматривая его обособленно, вне контекста. Потому и остается русская литература в воспоминаниях поколений, изучавших ее и в школе, и в вузе, лишь вспышками отдельных имен или — что еще трагичнее — чувством антипатии, вызванной обязательностью изучения или несовершенством педагогического мастерства. Не секрет, что подавляющее большинство художественных произведений, включенных в учебные программы (как вузовские, так и школьные), вышли из-под пера писателей-мужчин. Самобытность, ценность и значимость творчества М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, А.Н. Некрасова, Л.Н. Толстого, И.А. Бунина и прочих корифеев русской литературы давно уже подтверждены ходом развития русской литературы. Однако без обращения к иной литературе, на наш взгляд, незаслуженно забытой, в яркой мозаике русского духовного пространства будут оставаться белые пятна. Так, недостаточно емкое представление о русском романтизме, связанном с именами В.А. Жуковского и раннего А.С. Пушкина, может быть органично дополнено творчеством З.А. Волконской, М.С. Жуковой и Е.В. Кологривовой. Про цесс эволюции общественного сознания, художественно отраженный в творчестве Н.Г. Чернышевского и И.С. Тургенева, станет более достоверным, если будет подкреплен образом «новой женщины» из произведений писательниц рубежа XIX—XX вв. А. Крандиевской, А. Вербицкой и В. Микулич. Многокрасочность XX столетия избавится от расплывчатости и крайностей затянувшейся переходной эпохи рубежа веков, если женская литература во всем современном великолепии обретет, наконец, официальный статус, появлению которого мешало изначально, априори принятое предубеждение против женского творчества.

Практически весь XIX в. прошел под знаком негативного отношения к «дамскому роману». Например, В.Г. Белинский в критической статье «Жертва. Литературный эскиз» высказывается предельно конкретно и жестко: «Нет, никогда женщина-автор не может ни любить, ни быть женою и матерью, ибо самолюбие не в ладу с любовию, а только один гений или высокий талант может быть чужд мелочного самолюбия, и только в одном художнике-мужчине эгоизм самолюбия может иметь даже свою позицию, тогда как в женщине он отвратителен.

Словом, женщина-писательница с талантом жалка; женщина-писательница бездарная смешна и отвратительна»1. Невысоко оценивая способность женщин мыслить (а точнее, вовсе отказывая им в уме), критик утверждает, что созданные без применения умственных усилий произведения, вышедшие из-под пера писательниц, в отличие от их создательниц не могут подкупить читателя ни роскошью стана, ни прелестью лица и потому никакой ценности для развития отечественной литературы не представляют.

Признавая существование многих поэтесс, Белинский не видит в них даже проблеска гениальности, поскольку уверен, что женщина может испытывать поэтическое вдохновение лишь в том случае, когда любит, а не тогда, когда творит. При анализе произведений Н.А. Дуровой, он, отмечая тонкость и глубину изображаемого, подчеркивает ее мужскую сущность: «Что за чудный, что за дивный феномен нравственного мира героини этих записок, с ее юношескою проказливостью, рыцарским духом, отвращением к женскому платью и женским занятиям»2. Стиль произведений Александрова (таков был псевдоним Н.А. Дуровой) напоминает, по мысли Белинского, произведения, написанные мужчинами, что и представляет особенную ценность в глазах критика, проводившего параллели между прозой Дуровой и Пушкина: «...И ему-то обязана она этою мужественною твердостию и силою, этою яркой выразительностию своего слога, этою живописною увлекатель-ностию своего рассказа, всегда полного, проникнутого какою-то скрытою мыс-лию»3.

Изменения, происходящие в обществе, заставили под иным углом зрения оценить женский вклад в развитие литературно-общественного процесса, сделать первый шаг к «узакониванию» уникального феномена. Наряду с негативнокритическими выходят и объективные работы, авторы которых осмысляют женское творчество как особое явление в литературной жизни, занимающее более видное место как в качественном, так и в количественном отношении. Это явле ние — неуклонно расширяющееся и крепнущее — уже не воспринималось как второстепенное, напротив, подчеркивалось его прогрессивное значение, так как только женщина способна придать обществу истинно цивилизованный вид. Способность женщины к творчеству не просто безэмоционально констатировалась — убедительно доказывалось, что служение искусству вовсе не связано с гениальностью, а предполагает наличие индивидуального, своего, особенного, что женщина как человек обладает неповторимой индивидуальностью, отсутствие которой в общем творчестве оставит незаполнимые пробелы.

Подобное мнение означало возрастание интереса к самой творческой личности, что вполне объяснимо. Новое время вызвало к жизни новые отношения, новые характеры, пробудило к действию неизведанные ранее силы, носителями которых явились женщины. Пришедшая на смену забитому и покорному существу общественно активная личность привлекала внимание своей незаурядностью и несоответствием общепринятым стереотипам, нормам и неписаным правилам. Женщина, получающая образование; женщина, дающая образование; женщина — общественный деятель; женщина-писательница — ряд новоприобретенных характеристик и качеств женской личности можно продолжать долго. Естественно, изменение заложенных веками обычаев не могло совершиться сиюминутно, слишком велико было (и, заметим, продолжает оставаться) влияние патриархата. Однако не соответствующее строгим рамкам всегда привлекает внимание. Это и послужило причиной того, что личность творческой женщины стала предметом интереса критики.

Новая творческая личность — одно из первых серьезных завоеваний женской литературы. «Новую женщину показывают нам только писательницы, — отмечает Н. Надеждин, — они выводят ее из узких рамок личной жизни на арену общественной деятельности...»4 Как заметила А. Коллонтай, новейшие писатели и особенно писательницы уже не могли обойти нарождающийся тип, не мог- ли не запечатлеть его на страницах своих новых творений. «Новая женщина», по ее мнению, основанному на анализе многих произведений, — это героиня с самостоятельными запросами на жизнь, утверждающая свою личность, протестующая против порабощения человека в государстве, семье, обществе5. Данное утверждение давало право новому, но развивающемуся явлению право на официальное положение в культуре рубежа XIX—XX в., поскольку носило ярко выраженный теоретический характер.

В то же время стало очевидно — но еще официально не признано, — что женская литература существует и развивается. Не ускользнуло от пристального внимания критики и эволюционное развитие женской литературы, тенденцией которого стали активное выражение своего «Я» и превращение его в предмет литературного исследования. Это проявлялось в отказе женщин-авторов от мужских псевдонимов, в пристрастии к жанру повести-дневника, повести, состоящей из писем, к повествованию от первого лица с концентрацией внимания на внутреннем мире героини. По меткому замечанию Л. Маргольм, ранее обезличенное подражанием мужским образцам по форме и содержанию литературное творчество вступило в новую фазу своего развития: писательницы начинают отображать «сущность женской природы»6. Эту же мысль высказала А. Коллонтай, утверждавшая, что «с тех пор как писательницы заговорили своим языком о своем женском, их произведения... имеют свою особенную ценность и свое особое значение»7.

Таким образом, невзирая на споры о месте женщины в литературе, критики единодушно отмечали, что писательницы принесли в нее свои особенные темы, свой способ видения мира, свое мировоззрение — одним словом, все то, что можно обозначить выражением «свое женское». Как специфическую особенность женской литературы критика выделяла прежде всего интерес к внутреннему миру женщины, не привлекавшей к себе пристального внимания в силу безропотного подчинения законам, диктуемым обществом. В качестве второй отличительной черты отмечалось стремление к самоанализу, что действительно было само по себе необычным, так как испо-кон веков женщине отказывалось в умении мыслить и рассуждать, в ее владении оставлялась лишь область чувствований. Третьей характеристикой женской литературы, позволившей выделить ее в отдельную группу, стало изображение сложнейших нюансов человеческих отношений, придававшее ей особенную пронзительность. И особенно важным, по мнению критики, было создание нового литературного героя — точнее, героини, — воплотившего в себе все сложности переходного периода, столь свойственные эпохе рубежа веков.

Являясь практически ровесницей предмету своего исследования, русская женская литературная критика XIX — начала XX в. выделила основные темы, вопросы, образы, в целом характерные для женского литературного творчества, отметив его возрастающее общественное значение и популярность. Начиная с констатации факта существования отдельных женщин-писательниц, поднимая вопрос о природном отсутствии у них способности к творчеству, система критических взглядов претерпела существенные изменения. Уже в конце XIX в. намечается, постепенно усиливаясь, восприятие произведений писательниц как некоего единого целого, как определенного пласта литературы, особого явления в литературном процессе, обусловленном своеобразием художественного видения мира авторами-женщинами.

XX столетие, ознаменовавшееся принятием равноправия полов, надолго задержало дальнейшее развитие критической мысли в этом направлении. Лишь в конце века стало возможным не только осмысление, но и обращение к темам, заявленным 80—90 лет назад. Но последние годы, словно поставив целью заполнить существующий пробел в отечественном литературоведении, сделали возможным доступ к массе произведений, созданных женщинами, породили множество специальных работ, не только достойно продолживших традицион- ные изыскания, но и наметивших новые пути исследований. Среди авторов солидных исследовательских работ и критических статей — имена Н. Габриэлян, Е. Трофимовой, О. Дарка, М. Арбатовой, В. Иваницкого и многих других. В основном исследования продолжают направленность работ XIX в.: рассматривают факт возникновения женской литературы; вновь пытаются выделить специфику поднимаемых ею тем и проблем; обозначить признаки, которые остаются неизменными характеристиками на всем протяжении существования этого литературного явления; затрагивают проблему его терминологического определения. Появляются подробные исследования творчества отдельных писательниц, проводятся параллели с зарубежной женской литературой в рамках взаимодействия и взаимовлияния, сделаны первые шаги в создании истории женской литературы. Как видим, женская литературная критика эволюционирует параллельно предмету своего анализа, реагируя на мельчайшие изменения, происходящие в нем, и делая попытки прогнозировать будущее.

Однако, несмотря на то что исследовательское поле, посвященное проблемам женской литературы, неуклонно расширяется, сам феномен до сих пор не получил ни права использования в качестве научного термина, ни своего места в учебных программах, отмечающих лишь ценность поэзии А.А. Ахматовой и М.И. Цветаевой. Хотя очевидно, что обращение к творчеству писательниц как XIX, так и ХХ, и XXI вв. и включение изучения их произведений в обязательный педагогический процесс послужит только духовному обогащению личности. Ведь психологи давно и надежно доказали существование особенностей мужского и женского мировосприятия, что находит отражение в творчестве. Это отмечают сами создательницы нового типа литературы, называющие, подобно С. Василенко, женскую прозу новым менталитетом,который позволяет современным женщинам-авторам объединиться в литературную группу.

В коллективном введении к сборнику «Не помнящая зла» писательницами уверенно отстаивается мнение на право существования такой литературы: «Она существует не как прихоть... Она существует как неизбежность, продиктованная временем и пространством. Женская проза есть — поскольку есть мир женщины, отличный от мира мужчины. Мы не намерены открещиваться от своего пола, а тем более извиняться за его „слабос-ти“. Делать это так же глупо и безнадежно, как отказываться от наследственности, исторической почвы или судьбы»8. Велико и значение литературы для общественной жизни в целом, так как она выражает собой пробудившееся женское самосознание, важную часть женского опыта, который должен быть учтен российским обществом. Художник, создавая литературу, выражающую общечеловеческие ценности, исходит из своего собственного опыта — национального, социального, духовного, телесного, бытового. Основной составляющей личности автора, воплощающего в произведениях себя, свое видение мира и собственного места в нем, является опыт пола как в его биологическом, так и социокультурном аспекте, превратившемся в главную проблему женской литературы.

Женская литература обладает специфическими особенностями, позволяющими говорить о ее отличии. Работ, подтверждающих это, в отечественной науке в последние годы появилось немало. Прежде всего среди них нужно назвать исследования лингвостилистической направленности. Ученые подробно анализируют, как правило, прозаические произведения, определяя способы самоидентификации женщины-автора в текстах. Самоидентификация «женщины-как-авто-ра» происходит, по мнению доктора филологических наук Н. Фатеевой, двояко:

• 1)    на локальном уровне, когда актуализируются стилистические потенции грамматических категорий (род, время), словообразовательных (диминутивы, окказионализмы) и служебных элементов (союзов, частиц);

• 2)    на уровне всей композиции текста, когда отдельные языковые элементы (имена собственные, метафоры, сравнения) и явления (негация)становятся сти-

• леобразующими и организующими нарративную структуру произведения (прежде всего повествование от Я-жен-ского или Я-мужского)9.

Закономерно возникает вопрос: не значит ли это, что, владея результатами современных лингвостилистических исследований, четко определивших языковые средства, используемые женщинами-писательницами, любой человек, независимо от его половой принадлежности, может создавать то, что называется женской литературой? Упускать такую возможность, на наш взгляд, нельзя. К тому же истории литературы хорошо известны случаи использования псевдонимов — как мужских, выбранных женщинами, так и женских, выбранных мужчинами.

Однако нам кажется, что существует более глубинный пласт, позволяющий делить произведения художественной литературы по половому признаку: «алфавит» или своеобразная кристаллическая решетка, выросшая из природных основ женщины и мужчины. Какие же символы, ведущие свое начало из коллективного бессознательного, составляют «алфавит» писательниц, общий для всех и являющийся основой их творчества независимо от культурных эпох, и каким образом они продиктованы женской ментальностью?

Описать всю символику женской литературы — задача непосильная как по объему настоящей статьи, так и по сложности самой проблемы. По нашему мнению, основополагающим элементом, генетически определяющим специфику произведений, созданных женщинами, является архетип Матери, выделенный К. Юнгом в рамках следующей иерархии: Тень, Персона, Ребенок, Анима/ Анимус, Трикстер, Великая Мать, Дух, Самость.

Архетип Матери представляет собой интерпретацию Юнгом материнского комплекса З. Фрейда и отдает должное той огромной роли, которую сыграло в жизни человечества материнство. По сравнению с другими этот архетип более сложен, оказывает базовое влияние на формирование личности, может образовывать автономный комплекс (что наиболее отчет ливо и проявляется в женской литературе). Психолог считает, что он может активизироваться в самых разных ситуациях: «Его суть — магический авторитет всего женского, мудрости, чего-то благостного, магического возрождения и темно-дремучего, захватывающей бездны...»10 Образными репрезентациями архетипа являются, например, Деметра или Кора в мифах; София в христианско-мистической традиции; корова, печь, скрытое убежище или баба-яга в сказках и т.п.

Так как архетип Матери, без сомнения, является основой женской ментальности, то и в женской литературе он выполняет функцию олицетворения женственности, причем не только через номинальность (женщина как мать, так как материнство является основным ее отличием), но и через ее основные качества (доброта, мягкость, коммуникабельность, всепрощение, сердечность, забота, защита, преданность, терпеливость и т.п.) и функции (например, проявление вышеперечисленных качеств). Становится очевидным, что в художественной литературе символ (архетип) выступает в роли сгущенной программы творческого процесса, развитие сюжета — лишь развертывание скрытых в нем потенций. Это — глубинное кодирующее устройство, своеобразный «текстовый ген». «Однако то, что один и тот же исходный символ может развертываться в различные сюжеты и что сам процесс такого развертывания имеет необратимый характер, показывает, что творческий процесс асимметричен по своей природе. Можно определить момент творческого вдохновения как сильно неравновесную ситуацию, исключающую однозначную предсказуемость развития», — полагает Ю.М. Лотман11. Конечно, не следует упускать из виду авторскую самобытность и мастерство, придающие любому произведению неповторимость, свидетельствующую о наличии авторского стиля, индивидуального, но возникающего все же из фундаментального понятия творческого бессознательного. К тому же любая историческая эпоха вызывает к жизни именно те свойства архетипа, которые являются наиболее значимыми и весомыми на конкретно определенном временном этапе.

Образ Матери, будучи одним из наиболее устойчивых элементов культурного континуума, несет замкнутое в себе значение и четко выделяется из окружающего семиотического контекста своей функцией, играющей роль своеобразной границы. Но еще более интересна для нас другая функция — не только легко выделяться из семиотического окружения, но и столь же органично вписываться в иной контекст. «С этим связана его существенная черта: символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры — он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее. Память символа всегда древнее, чем память его несимволического текстового окружения»12. Символы осуществляют функцию механизмов единства, скрепляя собой память культуры и не давая ей распасться на изолированные хронологические пласты, являясь одновременно структурной составляющей ментальности (в нашем случае — женской ментальности).

Однако утверждать неизменность и статичность символа, его независимость от культурно-исторических эпох было бы неверным. С одной стороны, передаваясь из поколения в поколение, повторяясь в сюжетах, символ подтверждает свою инвариантность, выступая как нечто неоднородное окружающему его текстовому пространству. С другой — он трансформируется под влиянием культурного контекста, реализуя свою инвариантность через варианты. Следовательно, и образ Матери, являясь частью архетипического ядра культуры, обладает большой культурно-смысловой емкостью, преломляясь сквозь особенности эпох, заимствуя свойственную каждому временному отрезку индивидуальность и неповторимость и вливаясь в общий литературный процесс.

Потому мы и утверждаем необходимость детального изучения женской ли тературы, что без романтического видения мира Н. Дуровой, без изображения обновляющегося женского сознания О. Шапиро, без карнавально-маскарадной обостренности Л. Зиновьевой-Анни-бал, без пронзительности материнского начала Тэффи, без мужественности сюжетов Л. Петрушевской, без жизненнообыденной умудренности В. Токаревой, без шокирующей историчности С. Алексиевич и без произведений многих других представительниц женской литературы масштабное полотно отечественной культуры так и останется незавершенным. Говоря о развитии духовной личности как одной из задач гуманитарного образования, нам все же следует не упускать из виду, что нынешний день — лишь очередная страница все той же истории, и прошлое должно ж и т ь сегодня, опираясь на все — без исключения! — завоевания и достижения культурного опыта. Именно это позволит восстановить нарушенную местами хрупкую в своей незащищенности цепочку культуры, упрочить ее многосложность и неповторимость, удержав человечество от однобокости и... простоты, ведущих к духовной смерти личности.