Чеховская проза – новое прочтение. Рецензия на книгу: Кубасов А.В. Проза А.П. Чехова. От текста к контексту и интертексту: монография. Москва; Екатеринбург: Кабинетный ученый, 2025. 392 с.

V.Ya. Malkina; lyrics; visual.

Вот уже более десяти лет в Российском государственном гуманитарном университете действует семинар «Визуальное в литературе», работа которого в числе прочего выразилась в целом ряде изданий [см., например, Абсурд, гротеск и фантастика в визуальных измерениях 2019; Визуальное во всем 2020– 2025; Воображаемый мир героя в литературе и культуре 2021; Глаза как зеркало 2016; Граница: визуальные репрезентации в литературе и культуре 2024; Литература в поисках визуального 2025; Наблюдатель искаженных миров 2019; Память как история и воображение 2023; Реальность и «другая реальность» в литературе и культуре 2022]. Примыкает к деятельности семинара и к изданиям, под эгидой семинара вышедшим, и концептуальная коллективная монография «Субъектная структура лирики» [Субъектная структура лирики 2024]. И книга, о которой идет речь в настоящей рецензии [Малкина 2026], тоже состоялась в рамках деятельности вышеупомянутого семинара. И не только потому, что автор книги – Виктория Яковлевна Малкина – ведет «Визуальное в литературе» все годы его существования, а прежде всего – в силу проблематики, выраженной уже в названии монографии: «Визуальное в лирике».

Сразу следует сказать, что визуальное в художественной литературе В.Я. Малкина понимает весьма широко: и как механизмы передачи точки зрения, и как проявления экфрасиса в искусстве слова, и как категорию, соотносимую с жанровой природой текста… В главе же, открывающей практическую часть книги, главе второй, названной «Непосредственно визуальное: образ, сюжет, сон», визуальное рассматривается как экспликация зримого в ключевых категориальных аспектах и смысловых ракурсах лирического стихотворения – во-первых, это лирический сюжет (понятие, которому автор монографии давно уделяет повышенное внимание, справедливо настаивая на уникальной родовой характеристике данной категории [Малкина 2008]), во-вторых, словесно-визуальный образ. Именно лирический сюжет и словесно-визуальный образ становятся базовыми категориями при обращении к показательным в данном плане образцам лирики – русской и зарубежной – прошлого (по преимуществу) века: визуальные аспекты лирического сюжета в различных его преломлениях рассматриваются у Райнера Марии Рильке, Николая Заболоцкого и Александра Городницкого; образ становится предметом рассмотрения в поэзии Арсения Тарковского, Юрия Левитанского и Джима Моррисона. И в каждом обращении к конкретному поэту, к конкретному стихотворению В.Я. Малкина выбирает такой ракурс, который продиктован самим анализируемым текстом: например, при рассмотрении двух произведений Александра Городницкого, в коих конструируется пространственный образ Израиля – стихотворения «Остров Израиль» и песни «Дорога в Израиль», – автор книги в качестве предмета изучения выбирает ключевую для данных произведений категорию – категорию хороно-топа, являющегося в данном контексте элементом визуальным.

В разговоре о лирическом сюжете выявляется, что визуализироваться может и сам этот сюжет. Такая визуализация наглядно демонстрируется при анализе стихотворения Рильке «За книгой» в переводе Бориса Пастернака через динамику взгляда лирического субъекта, когда даже сама композиция текста выражает «переход от вербального к визуальному, от фрагментарности мира – к его эстетическому целому, и именно этот процесс и может быть описан как реализация визуального в литературе» [Малкина 2026, 84]. В неменьшей степени визуализация может осуществляться через точку зрения субъекта; пример тому – стихотворение Заболоцкого «Детство», когда взгляд (взор) оказывается и предметом, и способом изображения, что приводит в итоге к показу всего мира, «включая панораму и детали, живое и неживое, звук и свет, пространство и время» [Малкина 2026, 88].

Своего рода мостиком между визуальным в лирическом сюжете и лирическим словесно-визуальным образом выступает такая категория как сон: на ряде примеров (крайне репрезентативных, хорошо подобранных) наглядно и убедительно показывается, как форма сна (сновидения) через визуализацию оказывается способной представить в лирическом тексте фантастическое и воображаемое, которые даны через зрительные характеристики описываемого мира.

Что касается словесно визуального образа, то тут В.Я. Малкина смогла затронуть разные аспекты от цветовых до визуализации памяти, от категории отражения до категории видения, представленной как минус-визуальное. И помимо множества крайне полезных и важных частных наблюдений, автор книги в этом разделе делает и выводы общего свойства. Так, например, системный анализ стихотворений, в которых присутствует предметный мотив зеркала (и не просто присутствует, а зачастую оказывается вынесен в заглавие), показывает, что данный мотив в лирике может преобразовывать и даже создавать особый мир, становясь при этом образом творчества. Общий же вывод по всей второй главе касается системности экспликации визуального в лирическом сюжете и лирическом образе; автор справедливо отмечает, что «разделение на уровни репрезентации визуального носит аналитический характер; в реальном тексте они обычно функционируют в совокупности, формируя многослойную структуру зримого» [Малкина 2026, 181].

А следующая глава практической части, глава третья в общем оглавлении всей книги, предлагает посмотреть на визуальное в лирике как на интермедиальное, то есть обратить внимание на те моменты, когда лирическая поэзия взаимодействует с теми или иными видами изобразительного искусства. Начальный раздел этой главы посвящен такому приему как экфрасис; анализ оного у поэтов (Александра Кушнера, Ильи Сельвинского, Бориса Слуцкого…) перемежается рассмотрением обращения лирики к конкретным проявлениям изобразительного искусства – исследуются стихотворные тексты, соотносимые с «Ночным дозором» Рембрандта (примечательно, что тут берется не только русская лирика – Кушнер, Городницкий – а и замечательные образцы того, что в англоязычной традиции называют Lyrics, то есть тексты песен; конкретно берутся «The Night Watch» группы King Crimson и «The Shooting Company of Captain Frans B. Cocq» группы Ayreon) и с картинами Марка Шагала. Следом же идет рассмотрение на конкретных и репрезентативных примерах таких видов экфрасиса как экфрасис скульптурный и фотоэкфрасис. В результате скла- дывается довольно-таки целостная и, главное, многогранная картина участия изобразительного искусства в лирике, что существенно дополняется вторым разделом третьей главы, который представляет из себя крайне интересную по замыслу и по воплощению структуру. Мы привыкли к тому, что в заглавия стихотворений нередко попадают жанровые лирические номинации: элегия, ода, идиллия… Однако оказывается, что в данную сильную лирическую позицию с неменьшим успехом могут быть рекрутированы и жанровые номинации из изобразительного искусства. На основании этого в завершающей части третьей главы последовательно рассматриваются включенные в лирические заглавия названия жанров живописи – потрет, пейзаж, натюрморт… В итоге получается уже не только и не столько экфрасис в строгом смысле, а крайне любопытное и несколько парадоксальное преломление проблемы визуального в лирике в предельно интермедиальном ракурсе: живописные жанровые номинации остаются в новых контекстах собой, но в то же время обретают смыслы, связанные с жанровой природой конкретных лирических высказываний.

Особенно же важно для третьей – интермедиальной – главы то, что В.Я. Малкина ставит в ее начало – это подробный обзор актуальных для сегодняшнего состояния словесности исследовательских мнений по поводу экфра-сиса; и обзор этот завершается крайне ценным в перспективном плане и специально разработанным на основе концепций предшественников и собственных наблюдений над конкретными текстами детальным алгоритмом анализа, по сути – уникальной методической разработкой, по которой можно анализировать экфрасис в лирическом стихотворении [см.: Малкина 2026, 198]. Дальнейший ход завершающей книгу главы во многом построен на этом алгоритме, а тем же, кто идет следом, кто только собирается изучать лирический экфрасис, можно смело брать предложенную методику в качестве основы собственного анализа. С неменьшим успехом план В.Я. Малкиной можно использовать и на занятиях со студентами-филологами.

Завершим же разговор о книге «Визуальное в лирике», нарушив композиционную целостность оной, а именно указав на то, о чем мы пока что умолчали – указав на первую главу, носящую теоретический характер. Объяснить же такую структурную инверсию в нашей рецензии позволим себе некоторым сетованием по поводу того, что явно вытекающая из прекрасных практических наработок и во многом уникальная теория визуального в лирике оказывается помещенной в начало книги, а не в ее финал, предваряет, а не венчает замечательные авторские изыскания. Но тут ничего не поделаешь – так уж повелось, что в больших научных работах теорией принято предварять практику, хотя обратный порядок был бы, на наш взгляд, куда как большей провокацией к последующим исследовательским трудам по заявленной проблеме, когда выработанная на основе практики теория стала бы методологией для будущих аналитиков лирического визуального. И теоретическая глава книги структурирована таким образом, что позволяет увидеть и вслед за тем внимательно рассмотреть проблему визуального в искусстве слова с разных сторон. И тут перед нами не просто изложение существующих концепций, не просто систематизация оных, а – ни много ни мало – разработка уникальной поэтики визуального с основным упором на лирику, но и с выходом на литературу вообще

В целом же позволим себе подытожить, что и практические изыскания автора, зачастую позволяющие увидеть в знакомых текстах то, что при иных подходах скрыто, и представленные в рассмотренной работе теоретические посылы и выводы наглядно убеждают в предельной важности книги В.Я. Мал- киной «Визуальное в лирике» как для изучения лирического рода литературы (в аспектах лирического сюжета, лирического образа, лирического субъекта и др.), так и для исследования поэтики визуального в художественных литературных (и не только литературных) текстах.