Мастер-классы немецкого дирижёра Фреда Бутткевица, слагаемые его мастерства, новизна подходов

В Восточно-Сибирском государственном институте культуры состоялись мастер-классы немецкого дирижёра Фреда Бутткевица, которые вызвали большой интерес у слушателей содержательностью и новизной подхода к устоявшимся понятиям. В основу лекционного курса положен 40-летний практический опыт работы дирижёра, обосновывающий обновление мануальной техники новыми приёмами с обогащением его звуковых представлений.

Методика его работы с оркестром проникнута глубиной понимания специфики профессии, трактуемой им в неразрывном единстве с оркестровым организмом. Она является плодом многолетних размышлений о возможностях интерпретации музыкальных произведений с применением богатейшей палитры дирижёрских средств, включая малоупотребительные и даже нетрадиционные. Мастер-классы затрагивают различные стороны управления оркестром и содержат теоретические положения, подкреплённые практическими показами, включающими рекомендации по проведению репетиций и изучению партитуры.

Подобно Д. Менделееву в области химии и М. Петипа в хореографии, Ф. Бутткевиц составил своеобразный свод приёмов мануальной техники и систематизировал их согласно характеру звучности и её местоположению. Прибегая к широкому кругу ассоциаций из мира природы, техники, социологии, политики, он аппелирует к композиторскому творчеству, начиная от эпохи Я. Стамица и семейства Бахов до И. Стравинского и Д. Шостаковича, к дирижёрской деятельности кумира Г. Караяна - Артуро Тосканини, Эугена Йохума, Серджиу Челибидаке. Таким образом, перед слушателем разворачивается целая панорама европейской музыкальной жизни Х1Х-ХХ вв. Краткий конспект её содержания устами Ф. Бутткевица предлагаем вниманию читателя.

Итак, если скрипичное и духовое исполнительство существует в течение 500 лет, то на протяжении этого пути оно и эволюционировало. Искусство же управления оркестром насчитывает 180 лет, и здесь точками отсчёта могут быть его корифеи Р. Вагнер и Г. фон Бюлов, а вершинами -В. Фуртвенглер и Г. фон Караян - непревзойдённые, по его мнению, представители этой профессии.

Отталкиваясь от того, что экспрессионизм служит непосредственному выражению содержимого человеческой души, а импрессионизм -опосредованному, то настоящие специалисты в данной области появились во времена экспрессионизма, т.е. диктатуры. Ибо наделённые твёрдой волей в передаче её музыкантам, они отвечали запросам своего времени, будучи заодно первыми среди равных.

В галерее известных ему маэстро он избрал своим кумиром Г. Караяна. Чтобы попасть на его выступления, он готов был провести в ожидании хоть неделю в билетных кассах, как в своё время И.С. Бах, прошедший паломником пеший путь в 400 километров на концерт органиста Д. Букстехуде [1].

Эталоном дирижирования Ф. Бутткевиц считает умение заражать своей энергией исполнителей, внимательно вслушиваясь в звучание с установкой: «Приходи звук, а не уходи». Это и есть караяновский стиль работы. Характеризуя образ воображаемой энергии, Г. Караян представлял перед собой некое сокровище в виде золотого кольца, которое силой собственного магнетизма он словно бы поднимал из глубины водной стихии и устремлял на это все свои усилия. Потому столь индивидуальной была манера маэстро, а также сам его внешний вид со строго непроницаемым выражением лица. Закрытые глаза давали ему возможность максимального сосредоточения на телесно-слуховых ощущениях и освобождения от всего лишнего и ненужного.

В дирижировании Г. Караяна фазы активности чередовались с пассивностью, когда он словно бы плыл по воле волн. Это шло от его увлечения парусным спортом и дельтапланеризмом с их парением в пространстве без видимых усилий. Так что этот стиль наш герой уподобляет полёту чёрного стрижа, обеспечивающего в воздухе свои жизненные функции.

Уникальная техника управления оркестром была свойственна и В. Фуртвенглеру, под руководством которого музыканты находились в состоянии, близком гипнотическому. Его лучшей интерпретацией Ф. Буттке-виц считает вступление к 1-ой симфонии Бетховена. Почерк же Курта Зан-дерлинга характеризуется его заботой о звуковой уравновешенности оркестровых групп, когда все этажи партитуры пребывают в нужном балансе.

Что же касается специфики профессии, то Ф. Бутткевиц находит в ней сходство с игрой в футбол, где ей принадлежат двойные функции – самих игроков и их тренера, принимающего телесно-эмоциональное участие в совместных действиях, однако без мяча и с критическим внутренним настроем.

Главным в звуке он определяет его содержание, жестикуляцию лишь средством. Если инструменталисты извлекают звуки непосредственно руками, то аппарат дирижёра должен обладать певческим свойством. Мускулатура же оркестранта, соприкасаясь с инструментом, приобретает округлую форму благодаря сопротивлению струнам. Таким образом, обтекаемые, округлые очертания, естественные в природе, более экономичны и характерны для животных и механизмов, в музыке же они приближены к legato .

На этом основании Ф. Бутткевиц дифференцирует движения на природные – округлые и искусственные – прямые. Так, 3-дольную схему он представляет, как два округлых движения и одно прямое, подобно дереву со стволом и ветвями, а стало быть, две напряжённые доли и одну расслабленную с пальцами наподобие змеиного хвоста. Такая преимущественно пальцевая техника была свойственна манере К. Мазура – на ту пору худрука лейпцигского филармонического оркестра «Гевандхауз».

Курт Мазур трактовал оркестр, как образ человеческого сообщества, где есть баланс между разными его слоями, равновесие между членами группы, звуками фразы и даже внутри ноты без её угасания к концу, за что ответственен руководитель. Ибо ноты и звуки являются в его видении живыми существами, нуждающимися в своём развитии во времени и в пространстве.

Сам Ф. Бутткевиц воспринимает звук не точкой, а траекторией в пространстве, поэтому мануальная техника, состоящая из пунктиров в воздухе, не годится в качестве прообраза звука. Именно это, по его мнению, служит причиной недоразумений между оркестром и их управляющим. Ведь музыканты чувствуют продолжительность звучания нот иначе, в отличие от дирижёров, указывающих темпы вне пространственных ощущений, музыкантских усилий и упоения этим звуком, ими же сокращаемым. Тем более, что вся наша жизнь протекает в эпоху всеобщей раздробленности и урезаний.

В Бранденбургских воротах в Берлине, обладающих симметрией и человеческими пропорциями, Ф. Бутткевиц видит прообраз дирижёра. Он на 30% работает правой рукой, на 40% - левой и на 30% - обеими руками с их сменой, ибо одна позиция в двух тактах подряд для него неприемлема из-за единообразного монотония. В сетке он стремится к предельной ясности, обогащённой собственной фантазией и отвергает лишь параллелизм движений.

Если инструментальное исполнительство для обладания силой и эмоциональным излучением зависит от вектора их применения, то дирижирование, по Ф. Бутткевицу, использует всю совокупность разнонаправ-ленности усилий: диагональ скрипичного смычка, горизонталь виолончелиста, вертикаль кларнетиста, фронтальность трубача. И как у художников существует промежуточные оттенки, так и в технике Ф. Бутткевица каждое направление жеста, т.е. каждая основная краска имеет множество разновидностей.

Помимо удара и падения, общепринятых в дирижёрской технике [2], Ф. Бутткевиц включает в свой обиход толчок, тягу, жим и бросок, применяя их в различных комбинациях, в зависимости от ситуации. На это накладываются дополнительные критерии: амплитуда размаха, степень активности или пассивности, а также выбор групп, к кому обращается руководитель. Таким образом, основой его мануальной техники является импровизация в сочетании с хореографией, в чём она наследует принципы Германа Шерхена и Игоря Маркевича.

Под хореографией подразумевается работа рук с выбором вектора движения, пальцевых положений, штрихов, аппликатуры, определяемых как самим устройством инструмента, так композитором и исполнителем. Таким образом, стоя перед оркестром, руководитель должен быть озабочен не столько жестикуляцией рук, сколько звуком и его соотношением с другими инструментами.

При создании своего know how Ф. Бутткевиц, разумеется, не прошёл мимо методических трудов корифеев дирижёрской педагогики Н.А. Малько и И.А. Мусина, однако авторитетом для него остаётся всё же профессор Ленинградской консерватории и дирижёр академического филармонического оркестра Арвид Янсонс, у которого он стажировался в 197375 гг. Тогда же он породнился с Бурятией, женившись на выпускнице Улан-Удэнского хореографического училища Светлане Трофимовой – балерине академического театра оперы и балета.

Сам Ф. Бутткевиц является носителем лучших традиций германской музыкальной культуры и достойным продолжателем уникальной школы немецких дирижёров ХIХ-ХХ вв. в лице Бруно Вальтера, Германа Абендрота, Фрица Штидри, Отто Клемперера, Вильгельма Фуртвенглера, Герберта фон Караяна, Курта Зандерлинга, Курта Мазура и т.д. И это вполне ощутимо по охвату преподносимого им материала.

В детстве он обучался на гобое, однако интересовался игрой на других инструментах и их устройством. Как-то он заметил, что скрипач собирает все свои силы и чувства на длинной волне правой руки в отличие от короткой, её лишённой. Потому впоследствии он обратил внимание на протяжённость линий Г. Караяна, накапливавшего энергию на длительном расстоянии, прежде чем точечно отдать. Здесь присутствовало перекрёстное движение рук, отвергаемое некоторыми коллегами, но воспринятое нашим героем и взятое им в арсенал своей мануальной техники.

Первые музыкальные впечатления Фреда складывались в 3-летнем возрасте от музицирования духового квинтета с участием брата Юргена – фаготиста, и он помнит приятные ощущения от гармоничности звучания и чувства ансамблевой слитности. Поэтому полагает, что дирижёру очень важно заниматься камерным исполнением, прививающим навыки партнёрства в совместной игре [3]. Потому понятие коллективного «мы» в оркестровом исполнении существенно преобладает над индивидуальным «я». И человек, понимающий и чувствующий это, пользуется большим авторитетом у музыкантов в отличие от диктатора, подавляющего подчинённых.

Серьёзной ступенью его профессионального восхождения стала Берлинская Высшая школа музыки ( Hohchule fur Music с 1964 г. им. Г. Эйслера). А далее он формировался на звуковых впечатлениях Лейпцига, Дрездена, Веймара, Мюнхена, Потсдама и т.д. Слушая великих и проникаясь их мышлением, он пополнял тем самым свою профессиональную копилку и сегодня готов делиться приобретёнными знаниями и умениями, что происходило недавно в стенах ВСГИКа.

Доцент кафедры хорового дирижирования вуза, заслуженный работник культуры РБ Людмила Швецова сочла мастер-классы Ф. Бутткеви-ца бесценным подарком для педагогов и студентов института. Её представления об искусстве дирижирования не только расширились, но и по некоторым вопросам изменились в корне, сломались старые стереотипы, появились новые идеи. Их апробация, продемонстрированнуя корейским студентом - пианистом Пак Тён Мином, стали школой мастерства для художественного руководителя кадетского оркестра Юрия Дыпкеева, который почерпнул для себя новые знания и собирается их применять в своей работе.

Однако реальные дела лучше всяких слов. Поэтому публика находится в ожидании выступлений маэстро Ф. Бутткевица за пультом оркестра БГАТОиБ им. Г. Цыдынжапова.