Мотив взгляда в рассказе Х. Мариаса "Разбитый бинокль"

нант на Нобелевскую премию по литературе в 2021 году. Как переводчик Мариас работал с произведениями Л. Стерна, У. Фолкнера, В. Набокова, Дж. Д. Сэлинджера и др. Литературоведы указывают на явное кинематографическое начало в его эстетике, на особый интерес к жанру детектива. Сам писатель отмечал, что является преемником традиций Ф. Кафки и Х. Л. Борхеса [Valls 2014].

Рассказ «Разбитый бинокль» («Prismаticos rotos») включён в сборник «Когда я был смертным» («Cuando fui mortal», 1998). Всего сборник содержит двенадцать произведений, написанных в течение пяти лет для различных журналов и газет. Рассказы сборника отличаются тематическим единством, в основном они повествуют о человеческих отношениях – профессиональных, любовных, дружеских – в которых внезапно обнаруживаются явные «двусмысленность, тайна и напряжение» [Judd 2000: 22]. Повествование в большей части рассказов ведётся от первого лица, повествующий герой – аноним, случайный свидетель, вуайерист, которому приоткрывается завеса чужой тайны. Сюжеты сборника содержат очевидную криминальную или мистическую составляющую. Например, герой заглавного рассказа «Когда я был смертным» – призрак, он обладает способностью помнить абсолютно всё, что «видел, слышал и знал, когда был смертным» и незримо наблюдать за людьми и целым миром [Marías: эл. ресурс].

Наиболее значимым мотивом рассказов сборника является мотив взгляда. Основных персонажей условно можно разделить на две категории – те, которые наблюдают, и те, за которыми наблюдают. Наблюдающие (как правило, анонимные), помимо естественного чувства любопытства, реализуют также потребность контролировать внешний мир и своё в нём положение. Наблюдаемые, напротив, делятся своими тайнами, открыты взгляду, хотят быть увиденными. Повествование, как указано выше, обычно идёт от лица наблюдающего персонажа. Рассказчики, которые, в силу разных обстоятельств обрели особый фокус/спо-соб видеть, рассказывают об этих условиях, их возможностях и последствиях. Местом действия рассказов этого и других сборников в основном оказывается открытое публичное пространство: пляж курорта («Пока они спят» / «Mientras ellas duermen»), церковная паперть в день свадьбы («Чувство товарищества» / «Un sentido de camaradería»), кастинг фильма для взрослых («Меньше угрызений совести» / «Menos escrúpulos») и др. Подобные условия оказываются одинаково удобны как для скрытого наблюдения, так и для самодемонстрации.

Рассказ «Разбитый бинокль» начинается так: «В День входа Господня в Иерусалим почти никого из моих друзей в Мадриде не было, и я решил скоротать вечер на ипподроме. Во время второй скачки, совершенно неинтересной, какой-то тип нечаянно толкнул меня локтем, поднимая к глазам, чтобы лучше видеть финишную прямую, бинокль. Я свой бинокль уже держал у глаз, и от удара он выпал у меня из рук <…> одно из стекол разбилось, когда бинокль ударился о ступеньку, и разлетелось на мелкие осколки» [Мариас 2008: 103; далее рассказ будет цитироваться по этому изданию с указанием страниц в круглых скобках]. Досадный эпизод на короткое время сближает повествователя и случайного соседа, по вине которого разбился бинокль, организует их странное конфиденциальное взаимодействие1. Отвлёкшись от скачки, повествователь исподтишка рассматривает неловкого «типа», детально подмечая диковатую эксцентричность: «…мне бросились в глаза его запонки: в наши дни их никто не носит, это выглядит вульгарно и старомодно <„> когда он выпрямился, я увидел, что он очень высокий - на голову выше меня. Ему было лет тридцать, и он носил бачки, прямые и очень длинные - они тоже давно вышли из моды. Такие носили лет пятнадцать - целую вечность - назад. Или еще в прошлом веке» (104). Не сомневаясь в своём собственном стилевом превосходстве, он поражается модным промахам соседа: «. „одет он был (на мой вкус) ужасно, хотя и очень дорого: костюм с двубортным (при этом, как я уже говорил, расстегнутым) пиджаком какого-то немыслимого серо-зеленого цвета; бледно-розовая, слишком нежного оттенка рубашка, сама по себе неплохая, но совершенно не подходившая мужчине такого роста; и чрезвычайно пестрый галстук - невероятная мешанина (птицы, насекомые, какие-то отвратительные фигуры в духе Миро, кошачьи глаза) на желтом фоне < „> наверное, его просто в детстве не научили одеваться, вот и все» (104). Личность повествователя традиционно анонимна, корректна и нейтральна, что контрастирует с нарочитой эффектностью собеседника («словно иллюзионист в цирке» (104)). Вместе с тем яркий незнакомец оказывается профессиональным телохранителем, отвечает за безопасность известного и очень богатого банкира. Эта сфера деятельности предполагает молниеносную реакцию, спокойствие и уверенность в себе, способность быть незаметным для окружающих и т. д. Персонаж рассказа Х. Мариаса категорически не соответствует нужным параметрам, более того, через несколько минут он признаётся новому знакомому в том, что задумал вместе с напарником убить босса. Основная причина тому - обида и желание мести: «Мы для него невидимки <„> меня в упор не видит, имени-то моего толком не помнит, все эти годы он меня почти не замечал» (106). Человек, ремесло которого требует отказа от собственного лица, тоскует по индивидуальности, отча- янно хочет быть замеченным. Интересно, что, описывая броскую манеру одеваться, несоразмерности сложения («великан», а голова «непропорционально маленькая и продолговатая, походившая на спичечную головку» (104)), странную обувь («какие-то детские башмачки, которые не доходили ему даже до щиколоток» (104)), повествователь не только не смотрит в глаза собеседнику, но словно вообще не видит его лица. Отсутствие выразительного лица удручает телохранителя, он признаётся, что завидует своему боссу: «Мне бы такое лицо!» (105). Вполне очевидно, что одеждой и манерами он тщетно пытается компенсировать полное отсутствие индивидуальности.

Между героями нет полноценного зрительного контакта – они не пересекаются взглядами друг с другом. Основной сюжетного действия является совместное использование одного бинокля: после того как «маленький и мощный» бинокль повествователя разбился, он вынужденно смотрит в «большой и тяжелый» бинокль соседа, повесив его на свою шею. Таким образом рассказчик получает возможность увидеть ситуацию глазами своего собеседника, встать на его сторону. При этом постепенно его раздражение и высокомерие сменяются сочувствием и даже жалостью: «Я поймал себя на том, что мне хочется, чтобы тот человек, его босс, был уже мертв. Чтобы его уже не нужно было убивать» (109). Повествователя не волнует нравственная сторона вопроса, он не пытается предотвратить преступление, но сосредоточивается на личной драме потенциального убийцы, его страстном желании быть, наконец, увиденным, осуществиться как индивидуальное «Я».

Финал рассказа остаётся открытым, перед началом пятой скачки телохранитель покидает рассказчика с тем, чтобы, возможно, исполнить задуманное: «Глаза его были устремлены в сторону лож. Ему уже не нужен был бинокль. Он был спокоен <...> Бинокль он оставил мне» (109–110). Важно, что в четвёртой скачке телохранитель, который ничего не смыслил в бегах, поставил на Харона («Давай, Харон! Жми, Харон, жми!») и лошадь пришла первой, а более компетентный повествователь – на Белое сердце и его лошадь уступила. Мифологический подтекст клички победителя очевиден – один из образов смерти, лодочник Харон перевозит через реку Ахерон души умерших в царство Аида. Кроме того, в контексте нашей темы важно, что некоторые фольклорные интерпретации образа Харона наделяют его «горящим взглядом», «звериным горящим взором» [Стрельник 2011: 53]. Образ белого сердца является мотивным для Х. Мариаса (роман «Белое сердце» / «Corazón tan blanco», 1992), он восходит к трагедии У. Шекспира: леди Макбет, раскрывает «суть характера Макбета, когда говорит, что в нём слишком много “молока человеческой доброты”2 (I, 5) <…> В ее глазах это недостаток, но <…> именно эта “слабость” не только делает Макбета человечным, но и составляет причину его трагических душевных мук» [Аникст 1963: 310]. В переводе А. Радловой слова леди Макбет звучат так: «Стыдно, / Что сердце – белое» [Шекспир 1939]. Можно предположить, что четвёртая скачка, самая азартная и завершающая общение героев, воплощает своеобразное борение, конфликт между необходимостью убийства и душевными муками (слабостью, сомнениями). Однако в данном случае стоит также учитывать мнение авторитетных исследователей о том, что чаще всего Мариас «активно обыгрывает аллюзии и цитаты <…> при обращении к первоисточнику обнаруживается, что параллели не очевидны, а шекспировские выражения <…> переосмыслены писателем по-своему» [Силакова 2006: 211].

После стремительного ухода телохранителя его бинокль и выигрыш остаются у рассказчика. Образ висящего на шее рассказчика тяжелого бинокля порождает у читателя смутные предположения о дьявольской провокации, о возможной преемственности, ведь единственным биноклем персонажи пользовались по очереди. Что, если корректному наблюдателю предлагается вступить в поединок с собственными искушениями и нарушить анонимность?

Мотив взгляда/зрения является одним из наиболее древних в истории культуры. Взгляд может пониматься как мнение, суждение, оценка кого-либо или чего-либо. В малой прозе испанского писателя основная функция мотива взгляда заключается в том, что он отражает отношения героев между собой, к самим себе и миру. Мотив взгляда способствует реализации основных экзистенциальных тем творчества Х. Мариаса: одиночество, чувство незащищённости, страх быть непонятым, скомпрометированным, а также страх остаться незамеченным, потерять свою индивидуальность.