Педагогические задачи совершенствования техники сценического движения эстрадно-джазового вокалиста

Профессиональное образование в области эстрадно-джазового исполнительства становится самым востребованным в последнее десятилетие и это связано с возросшим интересом к блюзу и др. жанрам джазовой музыки, соединившим музыкальные культуры разных народов, традиции неакадемического пения, метафоричность образов, оригинальность импровизации, использования полиритмии и синкопирования, отличительную тембровую окраску голоса (инструмента), скэт и другие приемы пения. Очевидно, что востребованность вокального и инструментального эстрадно-джазового исполнительства влияет на развитие новой профессиональной культуры, что актуализирует различные аспекты учебно-творческого развития студентов в вузе. Появляется совершенно иная пластика движений, поведение на сцене, которое демонстрируют отечественные эстрадно-джазовые исполнители, прошедшие стажировку за рубежом. С открытием в российских вузах культуры и искусств кафедр эстрадно-джазового пения (эстрадно-джазового исполнительства) стало возможным выстроить не только систему профессиональной подготовки, но и совершенствовать содержание.

Этапы профессиональной подготовки эстрадно-джазовых исполнителей претерпевают особые трансформации на начальном, предпрофессиональном и высшем этапе образовании. Различные аспекты подготовки становятся предметом научного изучения. Прежде всего, за период активного развития эстрадно-джазового исполнительства кардинально изменились условия и требования к профессиональной подготовке эстрадно-джазового вокалиста. Сегодня нужно не только овладеть техникой исполнения, умениями выразительно подать музыкальный материал, выстроить драматургию содержания исполняемого номера, но и органично выстроить сценическое движение.

Анализ теоретических источников показывает неоднозначность существующих подходов к решению художественно-творческих задач эстрадно-джазового исполнительства. Так, известные труды по вокальной и театральной педагогике и психологии имеют свою направленность на изучение и исследование проблем сценического движения и танца. В вокальной педагогике Л.Б. Дмитриева, в театральной педагогике К.С. Станиславского даются важные положения развития вокально-сценического мастерства. Однако, эстрадно-джазовая музыка и вокал предполагают и определенные специфические задачи, которые студенты как будущие вокалисты должны решать в процессе учебной и дальнейшей профессиональной деятельности. Поэтому труды Н.Б. Гонтаренко, В.Д. Григорьева, Б. Столоффа, И.А. Цукановой имеют важное методологическое значение, поскольку помогают преподавателю по предмету «Танец. Сценическое движение» понимать природу эстрадно-джазового исполнительства, эстрадно-джазовой вокализации.

Среди зарубежных авторов работы Сета Риггса – известного педагога эстрадного вокала в мире - «Пойте как звезды», «Как стать звездой» дают представления о методике обучения вокалу. Так, Сет Риггс отмечает ошибки работы с вокалистами, о чем он пишет: «Большинство преподавателей не могут понять, что когда вокалист открывает рот ему не нужно одновременно думать о двадцати разных вещах. Для того, чтобы получить первые положительные результаты, вам достаточно позаниматься вокалом всего лишь несколько недель. Независимо от того, что вы поете, поп, рок, оперу или мюзикл, вы должны владеть приемами пения, которые позволят вам расслабиться и сконцентрироваться на актерской игре» [3]. Создание сценического образа возможно на основе разного понимания самого действия, его целей и сверхзадач. Анализ статики и динамики сценического движения, по мнению польского исследователя проблемы «тела в пространстве театра» из Лодзинского университета Д. Ларионова, приводит к расширению привычных приемов трактуемого (музы- кального, драматургического) произведения [6, с. 145-147].

Включение танца в содержание профессиональной подготовки вокалиста имеет определенные ограничения, которые связаны с тем, что танец не является доминирующим средством сценического номера, а выступает средством, усиливающим художественный образ исполняемого эстрадно-джазового произведения. Жаки Грин Хаас подчеркивает, что благодаря сценическому движению возникает эмоциональная связь между исполнителем и зрителем, что способствует передаче идеи с помощью движений, тем самым происходит обогащение внутреннего мира человека [5]. Важно понимание танца как уникальной возможности человека использовать свои физические способности для передачи различного спектра эмоциональных состояний – печаль, любовь, переживания и др.

Очевидно, что пластика движений эстрадно-джазового вокалиста – это в идеале баланс мышечной культуры, грации, ритма и скорости. Поэтому Жаки Грин Хаас отмечает, что на «рынке художественных достижений, от исполнителя потребуется высокая духовная и физическая подготовка. Необходимость постоянно покорять публику еще никогда не была так велика» [7]. Поэтому моделируемый результат профессиональной подготовки эстрадно-джазового исполнителя, должен отражать способности создавать сценический образ на основе воплощения индивидуально-творческих, ценностных представлений вокалиста. В связи с этим каждый обучающийся эстрадно-джазовому исполнительству с первых шагов в профессию должен развивать свой саунд (неповторимое звучание) соответствующий его индивидуальности, природному дарованию и темпераменту и др. В своей работе В.Ю. Никитин, обращает внимание на специфику джазового танца, который направлен на особую организацию тела, контроля движения [1, с.7-10].

Современная модель эстрадно-джазового исполнителя - синтез сложных элементов вокально-технического, пластического, психофизиологического, художественно-творческого развития обучающихся в вузе. В основе профессиональной подготовки эстрадно-джазового исполнителя заложен процесс создания художественно-творческого продукта, которым можно считать сценический номер. Сценический номер воплощает, прежде всего, техническую подготовку обучающегося (этому уделяется внимание с первых дней обучения в вузе); его индивидуальность, влияющую на создание сценического образа и других выразительных приемов исполнения. Наряду с этим, креативность и творчество обучающегося придают сценическому номеру яркую выразительность и оригинальность, способствуют самовыражению, самореализации, раскрытию его индивидуальности и т.д. Художественно-творческий компонент профессиональной подготовки позволяет довести сценический образ до совершенства, проявиться оригинальности и индивидуальности исполнителя, эмоциональной выразительности.

Перевес в профессиональном образовании эстрадно-джазового исполнителя в сторону вокально-технической подготовки (работа голосового аппарата) приводит к недостаточному развитию пластических умений и навыков. Важно понимать, что требования к голосообразованию также актуальны и для пластического его подкрепления, основанного на работе разных групп мышц. При этом, разнонаправленные усилия мышц голосового аппарата и тела не способствуют созданию целостного гармоничного сценического действия [7].

Исходя из вышесказанного, методологической основой постановки и решения педагогических задач совершенствования техники сценического движения эстрадно-джазового вокалиста послужило утверждение, что каждое выступление современного исполнителя на сцене должно являться триединым воплощением вокального, музыкального и сценического искусства, на что указывал К.С. Станиславский, в работе «Моя жизнь в искусстве». Такое единение позволит сформировать устойчивый концепт профессионального развития и в практике подготовки эстрадно-джазовых вокалистов равновесно уделять внимание каждому из указанных компонентов. К.С. Станиславский считал, что «три искусства… должны быть слитны, и направлены к одной общей цели, … кроме того, …если одно искусство будет воздействовать на зрителя, а другое – мешать воздействию, …результат получится нежелательный [5].

Анализ пластики сценического выступления российских эстрадно-джазовых исполнителей характеризуется ограниченными, однообразными движениями на протяжении всего выступления, а наибольшая выразительность достигается в тембровой окраске голоса, мелизматике и т.д.

Хореографу, работающему со студентами эстрадно-джазового профиля подготовки сложно организовать сценическое движение без учета требований, которые определяет педагог по вокалу. Чаще, как правило, возникают вопросы об определении характеристик джазового голоса (открытый, глубокий, с опорой на брюшное и диафрагмальное дыхание и т.д.); поиск способов и приемов устойчивого развития голоса – звукоизвлечения, интонирования и др. В поставленных педагогом задачах, связь с пластикой сценического движения не прослеживается, хотя затрагивает деятельность определенных мышц. Решение создавшихся трудностей возможно через интеграцию усилий по созданию сценического образа и образа, который определяется смыслом исполняемого произведения (текстом). Важной в этом направлении выступает идея Моше Фельдкрайза - «осознавание через движение». Автор метода обратил внимание на мировой опыт работы с телом. Он определил, что все мировые «системы развития личности» «… рассматривают тело и ум как единое целое, как постоянный психофизический процесс, в котором изменения на любом уровне воздействуют на остальные части» [9, с.3]. Каждая система развития Райхианская, биоэнерген-тическая (связаны с эмоционально напряженными блоками в теле), метод Александера (направлен на естественное развитие тела) специализируется на определенной области физического функционирования. Метод Шарлотты Селвер и метод сенсорной релаксации основываются на ощущениях, прикосновениях, осознании тела и мира вокруг. Метод Фельденкрайза направлен на восстановление физической эффективности и грации. Представленные подходы к развитию тела стремятся к его расслаблению. Эстрадно-джазовый исполнитель с первых шагов в профессию должен понимать, как достичь естественности в движениях на сцене, как устранить ненужные мышечные зажимы, напряжение и т.д. В связи с этим, важно, чтобы в сложившейся современной практике профессиональной подготовки эстрадно-джазового исполнителя каждый элемент (технический и психофизиологический, художественно-творческий) должен быть представлен во всей полноте. Содержание изучаемых дисциплин должно ориентировать студентов на развитие всего комплекса умений - вокально-технических, художественно-творческих, пластических и др.

О технике эстрадно – джазового исполнения написано немало, важно указать, что обучающемуся необходимо овладеть основами пения, спецификой технических приемов; раскрыть индивидуальные особенности исполнителя, найти свой стиль сценического движения, развить умения и навыки творческого самовыражения и др. Перечисленные педагогические задачи решаются в системе общего и индивидуально-творческого развития эстрадно-джазового исполнителя, т.к. все элементы профессиональной подготовки взаимосвязаны и совершенствование вокальной техники неразрывно связано с развитием танцевальных умений и сценического движения эстрадно-джазового вокалиста. Поэтому в процессе изучения студентами предметов - «Танец, сцендвижение», «Джаз – модерн», «Основы современной хореографии» включались различные упражнения, задания, с целью познания механизмов управления телом, его понимания. Так, был использован метод Моши Фельденкрайза. Метод учит понимать, как действует тело в соответствии с конституцией тела, способностями человека, учит понимать «собственный ритм». Студенту, который стремится научиться управлять движением тела необходимо понимать свое состояние, а это задача непростая. М. Фель-денкрайз, по этому поводу писал, что пока тело находится в напряженном состоянии, пластика движений будет ограничена. Кроме того, создание сценического образа – это, прежде всего, понимание всех его компонентов – движения, ощущения, чувств. Как показывает концертно-экзаменационная практика, студенты проходят контрольные этапы обучения - исполняют произведения разной сложности (в каждом семестре и выпускном, итоговом экзамене), но пластика движений существенно не изменяется, она не выразительна и т.д.

Проанализировав состояние тела, мышечного корсета можно увидеть, что тело напряжено, движения стереотипны. Практически у всех студентов одни и те же движения, хотя произведения разные, стили разные и т.д. Преимущественно - это движение рук, изредка вовлекаются плечи, ноги прикованы к сцене.

Научить двигаться студентов вовремя исполнения сложно, нет и мотивации к этому развитию у большинства, поскольку вокально-техническая подготовка отнимает время и силы. В своей работе М.П. Фельденкрайзер писал, что динамика индивидуального действия исходит от образа себя. «Все мы говорим, двигаемся, думаем и чувствуем по-разному, каждый в соответствии с тем образом себя, который он построил за годы своей жизни. Чтобы изменить образ действия, нужно изменить образ себя, который мы в себе несем. Это подразумевает изменение динамики реакции, а не просто замену одного действия другим. Такое изменение включает изменение не только образа себя, но также природы мотивации и мобилизации всех частей тела, участвующих в действии» [9, с.12].

Опрос обучающихся по эстрадно-джазовому профилю подготовки Московского института культуры и РАМ имени Гнесиных, показал, что со стороны студентов нет должного уровня понимания межпредметной взаимосвязи дисциплин узкоспециальных и тех, которые направлены на создание пластической культуры исполнителя - «Танец, сцендвиже-ние», «Джаз – модерн», «Основы современной хореографии». Тогда как в учебных планах по профилю подготовки эти дисциплины, по своему содержанию, призваны подготовить обучающихся к успешной деятельности по созданию сценического номера. Результаты опроса показали, что среди 67 респондентов -студентов 2 и 3 курсов, отношение к танцу, сценическому движению – как к развлечению, для них важно: «научиться петь», «освоить манеру», «овладеть мелизматикой», «научиться не форсировать звук» и др. Данных суждений придерживались 64% опрошенных респондентов (43 из 67 обучающихся по эстрадно-джазовому профилю подготовки в двух вузах). Но наряду с этим, у 36% респондентов было понимание важности изучения предметов – «Танец, сцендвижение», «Джаз – модерн», «Основы современной хореографии». Проведенный опрос показал необходимость целенаправленного решения указанных педагогических задач включение в программу учебных предметов - «Танец, сцендвижение», «Джаз – модерн», «Основы современной хореографии», адаптированных к реальным возможностям обучающихся базовых движений, с учетом индивидуально-личностных особенностей, создание условий для самореализации и творческого развития, формирования яркой, самобытной исполнительской манеры. Одной из педагогических задач (которой следует уделить особое внимание) является задача повышения учебной мотивации студентов к изучению указанных предметов.

Таким образом, решение педагогических задач, связанных с совершенствованием профессиональной подготовки эстрадно-джазового вокалиста, предполагает использование ресурсов содержания учебных предметов -«Танец, сцендвижение», «Джаз – модерн», «Основы современной хореографии», вариативные формы и методы целенаправленного формирования умений и навыков сценической деятельности во взаимосвязи со способностями и природными данными студентов, усложнение учебных задач на основе расширения психофизического и художественного аспектов. Кроме того, результатом изучения учебных предметов является формирование у студента умений и навыков, позволяющих пластически точно иллюстрировать вокальное произведение, а в перспективе - создать индивидуальный стиль сценической деятельности, уметь управлять своим телом, выполнять разной сложности движения. Чтобы создать органичный сценический образ эстрадно-джазовый исполнитель должен двигаться, чувствовать, размышлять, он должен испытывать эмоции, которые убеждают слушателей, включают их в процесс сопереживания.