Телесный резонанс звукового пространства: тишина, шум и музыка как режимы аффекта в культуре

Введение .

Культурология звука в последние десятилетия всё настойчивее выдвигает вопрос о природе тех границ, которые разделяют – или, напротив, связывают – музыку, шум и тишину. Традицион- ная эстетика выстраивала между ними иерархию: музыка как организованное звуковое искусство располагалась на вершине, шум занимал положение нежелательного помехового фона, тишина – паузы внутри музыкального высказывания. Эта иерархия устойчиво воспроизводилась в

теоретическом дискурсе вплоть до того момента, когда авангардная практика XX века обнаружила её принципиальную несостоятельность: шум был включён в партитуру, тишина превратилась в самостоятельное произведение, музыка растворилась в звуковой среде.

Однако описание этих трансформаций преимущественно оставалось в рамках истории искусства и эстетики и не получало последовательного культурологического и антропологического обоснования.

В настоящей статье автором ставится задача восполнить этот пробел: опираясь на концепцию «логики взаимопревращений» Т.Б. Сидневой и концепцию «телесности слушания» А.М. Соснов-ской и А.В. Маркова, предложить троичную модель звукового пространства культуры, в которой каждый из полюсов – тишина, шум, музыка – получает антропологическое содержание через категорию телесного аффекта.

Цель исследования – интегрировать концепции «логики взаимопревращений» и «телесности слушания» в единый аналитический инструмент sound studies.

Обсуждение .

Проблема звукового пространства культуры принадлежит к числу тех, что не теряют актуальности с развитием исследовательской мысли, но, напротив, обнаруживают всё новые грани по мере того, как расширяется сам объект изучения. Звук, тишина и шум давно вышли за пределы музыковедческого и акустического дискурса, став предметом пристального внимания культурологов, антропологов, философов и исследователей медиа – и именно это расширение сделало очевидным, что традиционные категориальные инструменты описания звукового опыта недостаточны для осмысления всей полноты его культурных функций.

Вопрос о природе тишины, шума и музыки как феноменов культуры активно разрабатывается в широком корпусе исследований, охватывающих как основополагающие труды по теории и эстетике звука, так и новейшие работы в области sound studies, звукового дизайна и антропологии слуха [2; 3; 4; 7; 10].

Семантически шум и музыка – антиподы, однако, история звукового искусства демонстрирует их неустранимую взаимозависимость. Именно это противоречие составляет движущую силу того, что Т.Б. Сиднева называет «логикой взаимопревращений» [8, с. 25]. Шум предстаёт не как дефектная музыка, а как самостоятельный пласт звукового пространства с собственной семантикой. Логика взаимопревращений разворачивается, следовательно, не по вертикали (от низшего к высшему), но по принципу взаимообратимости: шум может стать музыкой, музыка – раствориться в тишине, тишина – обнаружить в себе шум. Это движение есть, по Т.Б. Сидневой, «естественная логика развития музыкального искусства» [8, с. 25], и именно оно задаёт перспективу, в которой должны рассматриваться все частные случаи.

Музыкальное произведение целесообразно рассматривать в качестве «открытой сложнодинамической целостности» – «живой» структуры, способной одновременно быть «образом бытия» и «образом музыки» и удерживать в себе движение «имманентно-музыкальных и внему-зыкальных смыслов» [8, с. 29]. Показательно, что именно «открытость» этой структуры обнаруживает точку соприкосновения с феноменом шума. В шуме сосредоточены «информационная энтропийность» и «смысловая неопределённость» – качества, которые обеспечивают ему особую притягательность в переломные моменты истории музыки, когда устоявшиеся системы смыслов утрачивают прежнюю устойчивость [8, с. 29].

Принципиально важно, что диалектика трёх полюсов (тишины, шума и музыки) требует антропологического субъекта, способного удерживать движение между ними и воспринимать его как смыслонесущее. Этот субъект описывается в концепции А.М. Сосновской и А.В. Маркова.

Фундаментальный антропологический тезис А.М. Сосновской и А.В. Маркова состоит в том, что слушающий человек должен быть понят «не как «сознание, имеющее тело», а как целостное, воплощённое существо, чей опыт мира и искусства изначально и неразрывно телесен» [9, с. 72]. Этот тезис последовательно разворачивается через концепцию «телесности слушания», в рамках которой тело «обретает статус активного, резонирующего соавтора эстетического события» [9, с. 70], а само произведение перестаёт быть объектом – оно «провоцирует сложный, уникальный для каждого слушателя вибрационный отклик, в котором рождается уникальная версия произведения» [9, с. 71]. Снимая «извечную дихотомию между объективностью произведения и субъективностью восприятия» и заменяя её «парадигмой событийности», авторы обнаруживают, что звуковое поле есть «пространство циркуляции не смыслов, а аффективных энергий и телесных практик». Психология искусства, вооружённая этой оптикой, впервые получает доступ к «механизмам эстетического и аффективного воздействия», укоренённым «не в ментальных конструкциях, а в физиологической реальности человеческого тела как резонирующего субъекта» [9, с. 71].

Результаты .

Совмещение двух концептуальных рамок позволяет сформулировать рабочую модель. Если звуковое пространство культуры структурировано диалектикой трёх полюсов (Т.Б. Сиднева), а телесный субъект является резонирующим соавтором любого звукового события (А.М. Сос-новская, А.В. Марков), то каждый из трёх полюсов может быть описан как особый режим телесного аффекта.

Тишина в рамках данной модели, по нашему мнению, не поддаётся однозначной телесной характеристике – и именно в этом состоит её специфика как полюса звукового пространства. Рядом с шумом она выступает пространством восстановления и телесного освобождения от звукового давления. Внутри музыки она способна стать смысловым событием, способным нести больший выразительный заряд, чем любое звучание, – моментом, когда структурированный аффект достигает предела своей интенсивности и замолкает именно потому, что дальнейшее звучание было бы избыточным. В сакральных практиках тишина превращается в особый режим телесного существования, требующий специальных институтов и дисциплин.

Шум образует противоположный полюс: максимальная аффективная нагрузка при минимуме или полном отсутствии структуры. Шум атакует тело прежде, чем сознание успевает его категоризировать. «Информационная энтропийность» и «смысловая неопределённость», на которые указывает Т.Б. Сиднева, суть аффективные характеристики прежде эпистемологических: шум дезориентирует тело, переводит его в режим хаотичного резонанса, не предлагая структуры, которая организовала бы отклик. Именно поэтому шум обладает деструктивным – или, при иных культурных установках, освобождающим – потенциалом: он разрушает телесные привычки слушания, наработанные музыкальной культурой.

По мнению Ю.М. Лотмана, в природе искусства заложена способность преображать шум: «все инородное, что может в том или ином отношении коррелировать со структурой авторского текста, перестает быть шумом» [6, с, 85]. М.В. Логинова предлагает «понимать шум не как некую досадную аномалию, подлежащую редуцированию, а как имманентный и конституирующий элемент реальности, обладающий собственной онтологической плотностью и семиотической активностью. Такой подход позволяет переосмыслить саму природу порядка, информации и материи, смещая фокус с бинарных оппозиций «порядок»/ «хаос», «сигнал»/«шум» к пониманию их диалектической взаимозависимости и генеративного потенциала шума как источника нового» [5, с. 72].

Музыка выполняет функцию медиации между двумя крайними режимами аффекта и культурного оформления телесного резонанса. Структурируя аффект, музыка создаёт разделяемый телесный опыт – основу коллективной идентичности и культурной памяти. В качестве «открытой сложно-динамической целостности» музыкальное произведение удерживает в себе потенциал обоих крайних полюсов: функциональную многозначность тишины и энергию шума – и именно это напряжение сообщает ему жизненность. Культурная история музыки – это история поиска актуальных форм медиации между тишиной и шумом, соответствующих каждый раз изменившемуся телесному опыту слушателя.

Медиация, которую осуществляет музыка, обладает характером непрерывной игры – экспериментирования с пропорциями тишины и шума, постоянного зондирования и расширения границ возможного звукового опыта. В этом смысле, музыка функционирует как инструмент калибровки: каждое поколение музыкантов заново измеряет, сколько шума выдержит структура, не рассыпавшись, и сколько тишины вынесет слушатель, не утратив контакта с произведением. Совпадение этой калибровки с «духом эпохи» – условие жизненности музыкального языка; расхождение – источник либо авангардного разрыва, либо академической стагнации.

Согласно Е.В. Галаниной, «постмодернизм стремится уйти от власти разума и логики, начать новый этап в развитии мировой истории, обращаясь к первоистоку культуры, к исходной точке и реабилитируя всё, что прежде считалось маргинальным и периферийным: миф, интуицию, воображение, телесность, бессознательное, желание» [1, с. 64]. Сообразно этому, и сегодняшняя «постмодернистская музыкальная медитация» (не опечатка , разграничение « медиации » и « медитации » намеренное – прим. авт.) направлена на телесность, бессознательное и всё перечисленное.

Таким образом, в логике взаимопревращений тишина, шум и музыка оказываются не сущностями, а предельными режимами организации телесного резонанса, которые актуализируются ситуативно и институционально: то, что в одном культурном сценарии переживается как тишина (собранность, дисциплина, сакральная концентрация), в другом раскрывается как шум (тревога, давление, потеря ориентиров), а в третьем – как музыка (согласованная интенсивность, коллек-тивируемая форма переживания). Следовательно, «границы» между полюсами должны пониматься как исторически переменные пороги телесной чувствительности и культурной нормировки, где критериями различения выступают не акустические параметры сами по себе, а способы контекстуальной легитимации, практики слушания и технологии управления вниманием.

Анализ звука в культуре неизбежно должен включать исследование телесных режимов и инфраструктур, которые производят «слышимость» как социально распределяемую способность и одновременно как поле аффективной регуляции. Музыка, в таком ракурсе, перестаёт быть привилегированной формой «смысла», а становится медиаторной технологией сборки аффекта; шум – не дефектом, а критическим ресурсом размыкания и обновления культурных кодов; тишина – не отсутствием, а особой формой акустической власти и/или освобождения, задающей условия возможного переживания. Именно поэтому взаимопревращения трёх полюсов следует интерпретировать как симптом и механизм культурной истории телесности: меняются медиа и акустические среды, но вместе с ними – нормы переносимости, способы самоуспокоения и мобилизации, модели коллектив

ной синхронизации, а значит, и само распределение того, что культура признаёт тишиной, шумом и музыкой. Такая перспектива делает троичную модель не описательной метафорой, а рабочим аналитическим инструментом для исследования современной звуковой экологии, звукового дизайна и политик аффекта.

Заключение .

Проведённое исследование было направлено на культурологическое и антропологическое обоснование тех процессов, которые в истории звукового искусства XX–XXI веков проявились как размывание традиционных границ между тишиной, шумом и музыкой. Исходная проблема заключалась в несоответствии классической эстетической иерархии (музыка – «высшая» форма звука; шум – помеха; тишина – служебная пауза) реальным культурным практикам, где шум становится материалом композиции, тишина – самостоятельным событием, а музыка – растворяется в среде, в медийной и урбанистической акустике. Тем самым, выявилась необходимость модели, способной описывать не только художественную эволюцию звуковых форм, но и их культурные функции, а главное – их телесноаффективные режимы, через которые они действительно переживаются субъектом.

Сформулированная троичная модель звукового пространства культуры фиксирует три равноправных полюса – тишину, шум и музыку – и трактует их как три режима телесного аффекта, различающиеся не столько акустическими параметрами, сколько способом организации (или дезорганизации) телесного резонанса и культурной значимости этого резонанса.

Тишина, в рамках предложенной модели, предстала не как «ноль звука» и не как универсально миротворящее или сакрализующее состояние, а как функционально неоднородный феномен, аффективная и телесная семантика которого радикально зависит от контекста и прагматики ситуации. Тишина описана как полюс, который не обладает единой телесной «модальностью»,