Древний и современный египетский танец: диалог веков

Сегодня в процессе глобализации и культурной интеграции довольно сложно определить, какая из культурных традиций отдельно взятой страны, имеющей древнюю историю, является исконной, а какая – приобретенной. Даже если удается идентифицировать некую традицию как исконную, особый интерес вызывает рассмотрение ее пути и эволюции смысловых значений. В этом отношении Египет представляется интереснейшим предметом исследования. Имея многовековую историю от времен Древнего Египта, страна прошла через владычество персами, греками, римлянами, арабами, турками, французами, англичанами, и только в середине XX века египтяне вновь обрели собственное правление. Здесь и возникает вопрос: в какой степени египетская традиция подверглась влиянию иноземных культур? Мнение ученых на этот счет делится на два лагеря. Одни ученые – сторонники исламской традиции. Например, египетский исследователь Фаузи Ахмед считает, что «исследование народных египетских форм должно начинаться с эпохи завоевания мусульманами Египта <…>. Современный египтянин <…> не ощущает преемственной связи с древними египтянами, поскольку у него не сохранилась преемственность в отношении языка и психологического склада…» [8, с. 17]. Действительно, многие аспекты египетской культуры оказались под влиянием ислама, в том числе египетское искусство. Так, например, арабская музыка, вышедшая из распевов сур Корана, приняла со временем светскую форму. Изобразительное искусство, в его традиционном виде, долгое время не было проявлено, поскольку изображение человеческой фигуры или лика Бога запрещено Кораном. Сторонники этой позиции склонны видеть ситуацию следующим образом: за многовековую историю египетская культура претерпела несколько культурных диффузий, что привело к полной потере следов древнеегипетской культуры. Сторонники же противоположной позиции считают, что древнеегипетские традиции живы и сегодня. Среди них – Нафиса Гамрави, египетская исследовательница (на момент 1989 года – декан факультет физического воспитания для девушек при Хелуанском университете в Каире). Она пишет: «Несмотря на превратности времени и прошедшие тысячелетия, этот народ [египтяне – прим. О. Ф.] не изменился ни в облике, ни в образе жизни. Несмотря на изменения в языке и религии на этой земле в разные эпохи египетский народ, обладая глубоко укоренившимся наследием, смог ассимилировать другие народы (вторгавшиеся на его территорию и захватывающие ее) до такой степени, что они не смогли оставить на ней никаких значительных следов» [13, с. 6]. Эта позиция строится на том, что древнеегипетская традиция (сорокавековая) благодаря своей устойчивости, смогла претерпеть незначительное влияние и, более того, она имеет некоторые воплощения в современном Египте. Несмотря на преобладание в Египте мусульманского населения (около 95%), в стране существует, пусть немногочисленная, но влиятельная христианская коптская община (копт от др.-греч. Αἰγύπτιος – «египтянин»), исторически присутствовавшая на территории еще до прихода ислама. Копты идентифицируют себя с прямыми потомками египтян от времен фараонов.

Прежде всего заметим, что древние традиции в Египте иногда проявляются, казалось бы, в самых бытовых аспектах. Так, например, ритуалы хитана (обрезания) и удаления волос с тела, считающиеся традициями ислама, существовали еще во времена Древнего Египта. Самой популярной игрой среди детского населения является древнеегипетская игра манкала. Кроме того, различные исследователи отмечают, что в современном Египте соблюдаются некоторые древнеегипетские погребальные традиции [4, с. 41; 6, с. 110; 7, с. 36; 7, с. 398]. Также выделим всенародный весенний праздник Шам аль-Насим (21 марта), который отмечают и христиане, и мусульмане. Наумкин В. В., востоковед, академик РАН, пишет, что праздник «шамм ан-насим (“вдыхание свежего весеннего ветра”) <…>, вероятно, ведет свое происхождение из Древнего Египта, <…> на это указывает ритуальное употребление во время праздника лука, священного растения древнего Египта <…>» [7, с. 34]. Мы назвали лишь некоторые, казалось бы незначительные, из многих других проявлений древности, но и они дают нам понять, что в современной египетской культуре органично переплетаются как черты исламской, так и древнеегипетской традиции.

Переходя к непосредственной теме исследования, отметим, что танец существовал в Египте в той или иной форме всегда. Происхождение современного египетского танца – ракс шарки (Raqs Sharki – арабское название сценической формы египетского танца, также известного как «bellydance» или «танец живота») до сих пор является вопросом дискуссионным. Тот факт, что он прошел сквозь века, устоял перед запретами ислама, властей (запрет на танец в Каире (1834) и Александрии [4, с. 72; 7, с. 428], изгнание танцовщиц из Каира, обложение налогом [18, с. 29, с. 195], в том числе, в XX и XXI веках), сохранил столь открытый костюм (для исламского мира) и стал второй по значимости (после Великой пирамиды в Гизе) достопримечатель- ностью Египта, дает повод предположить, что его традиции тянутся из глубины истории страны древнеегипетских времен. Этого же мнения придерживаются и ряд ученых. Например, французский врач Клот-Бей (1799–1867), пребывавший в Египте на протяжении 18 лет (с 1823-го по 1832-й и с 1837-го по 1860-й год) и основательно изучивший нравы и жизнь египтян XIX века, писал: «Танцы египетские существуют с самой глубокой древности. Я видел сам на иероглифических надписях в Фивах, Гурн и проч. семейные сцены, где танцовщицы в том же самом костюме, как нынче, делают те же самые телодвижения, как и теперь» [4, с. 71]. Об этом же писал английский арабист Э Лейн (1801–1876). Пробывший в Египте в 1825, 1830–1835 и 1842–1849 годах: «На древних гробницах Египта мы можем часто встретить изображение танцовщиц, под звуки музыки развлекающих избранное общество искусством, совсем как современные гавази [уличные танцовщицы – прим. О. Ф.] <…>. Судя по именам царей, высеченным почти на всех древних пирамидах, мы можем с уверенностью утверждать, что профессиональные танцовщицы такого рода существовали здесь с незапамятных времен, еще до исхода евреев из Египта. Весьма вероятно, что традиция эта не прерывалась и, может быть, нынешние гавази – потомки танцовщиц, развлекавших древних фараонов» [7, с. 300]. Гавази, о которых говорит Лейн, в XIX веке были уличными танцовщицами, участвовавшими во всех народных, религиозных и других празднествах. Сегодня они сохранили свое значение и являются неотъемлемой частью народной танцевальной культуры.

Поскольку танец способен сохранять и воспроизводить культурную память, рассмотрим и сравним его значение в культуре Древнего и современного Египта. В Древнем Египте танец являлся неотъемлемой и очень важной частью жизни египтян. Он сопровождал их от банкетов и семейных торжеств до фестивалей, религиозных и погребальных ритуалов. Например, одним из самых важных древнеегипетских праздников был новый год, который ознаменовывался разливом Нила, что, в свою очередь, считалось возвращением в Египет злой и опасной Сахмет (ипостась миролюбивой Хатхор), которая могла наслать на страну болезни и смерти. Древние египтяне верили, именно танцы и песни были способны умилостивить Сахмет и превратить ее в Хатхор. Поэтому в течение пяти дней до нового года играла музыка и исполнялись танцы, чтобы защитить страну от напастей. Французский египтолог Ф. Дома (1915–1984) так описывал ритуал: «Песни и танцы перед богиней в храме происходили главным образом ночью ˂…˃. Множество музыкантов и певцов обоих полов участвовало в этих церемониях <…>. Их пляски под все ускоряющийся ритм музыки приводили к потере самообладания…» [6, с. 109]. Интересно отметить, что в современном ракс шарки этот музыкальный прием с ускорением темпа музыки считается традиционным (его можно встретить в основе музыкального построения так называемой балади-прогрессии или в самой популярной композиции

«Шик-шак-шок»). Кроме того, исследователь М. А. Коростовцев отмечает, что «танец прыжками в честь Хатхор (ksks) до сих пор бытует в виде “зи-кра” – экстатического религиозного танца феллахов (крестьян – прим. О. Ф. ), который можно наблюдать во всякой египетской деревне» [6, с. 109].

Приведем пример еще одной танцевальной традиции – обряд омоложения фараона. Считалось, что фараон – как наместник бога на земле – весь период правления должен быть на пике своих возможностей [17, с. 359]. С целью обретения царской силы исполнялся танец на праздничной церемонии сед-хеб (юбилей фараона), где фараон совершал танец-бег во имя богини Хатхор (которая в свою очередь была богиней любви, веселья, пляски и музыки [6, с. 108]). Бороздина Т. Н. (1889–1959) – советский востоковед-египтолог, приводит текст, в котором говорится о танце фараона перед богиней Хатхор:

«Приходит фараон танцевать,

Он приходит (тебе) петь.

О, госпожа его! Посмотри, как он танцует;

О, невеста Гора! посмотри, как он скачет» [3, с. 5].

Рисунок 1. Бег фараона (heb-sed). Рельеф из Абусира

Как видим на изображении (рисунок 1), это действо представляло из себя бег. С одной стороны, в современном понимании бег нами не воспринимается как полноценный танец. С другой – он представлен в развитии, переходе из одной части композиции ритуала-танца в другую: сначала фараон в преддверии наоса в мантии и короне правителя Верхнего Египта, затем он в том же одеянии заходит в наос, ему передают штандарт с головой шакала; в третьей части композиции – у него в руках появляются символы власти (бич и жезл); в четвертой – он без мантии, в набедренном переднике и в той же короне совершает бег по направлению к богине Хатхор. То есть, у данного обряда была выстроена композиция с завязкой, кульминацией и развязкой, что характерно для хореографического произведения. Еще одно подтверждение того, что это действо является именно танцем – изображение в движении у фигуры оторванной пятки от пола. Египтологи установили, что этим знаком египтяне подчеркивали, что изображают строго танцевальную форму. Представленный танец-бег фараона еще имеет простую, с точки зрения хореографии, форму, но главное: именно через танец древние египтяне стремились передать переход из одного важного цикла в другой, обновленный. Французский египтолог Д. Меекс подчеркивает важную роль танца в жизни древнеегипетского общества в целом: «В Древнем Египте танец был маркером времени. Он свидетельствовал о моменте радикального изменения. Когда что-то заканчивается и начинается что-то другое. Он защищал от опасностей того, что умирало, и праздновал то, что должно было родиться заново» [17, с. 359]. Отметим, что эта роль сохранилась и в настоящее время в Египте. Об этом пишет современная американская исследовательница танца Хизер Д. Уорд: «Исторически сложилось так, что как социальные, так и профессиональные варианты bellydance [американское название ракс шарки – прим. О. Ф.] играют важную роль в событиях и праздниках, отмечающих значительные даты. Это включает в себя события, посвященные важным переходам в жизни людей, таким как обрезание и свадьба. Также сюда входят события, которые отмечают жизненный цикл года, например, периодические праздники в честь святых, известные как мавалид (в единственном числе – мулид)» [14, с. 10]. Все важные переходы от одной фазы жизни к другой, от рождения до смерти в Египте продолжают сопровождаться танцем как маркером времени. Так, например, невозможно представить свадебную церемонию без танца. Даже самые бедные слои населения находят возможность пригласить танцовщицу на свою свадьбу. Такова традиция.

Это маркерное свойство танца в современном Египте сохранено и особенно проявлено в танцах и песнях крестьян. Они так же, как и в древности, продолжают отмечать переходы сельскохозяйственных циклов танцами, а работу сопровождают песней. Песни, исполняемые во время различных работ, создают ритм, помогающий единству и согласованности работающих, служат облегчением тягот труда. Египтолог Л. Кинни отмечает, что многие древнеегипетские изображения сельскохозяйственных сцен содержат тексты песен, которые распевали рабочие на полях [15, с. 101]. В XIX веке Клот-Бей, наблюдая за работой крестьян, писал: «<…> мы можем с вероятностью заключить, что песни, которые поются нынешними лодочникам <…> те же самые, которые раздавались <…> за несколько тысяч лет <…>» [4, с. 67]. В XX–XXI веках все еще поются эти песни: песня рыбаков «Wehna men batel karim» [11, с. 39] или песня «Мой любимый» (Kul mamshi alaik) [11, с. 42], сопровождающая уборку хлопка. Кроме того, египетский поэт Салах Джахин в результате изучения теории арабской и египетской устной народной традиции заключил: «Египет коренным образом отличается от других арабских стран тем, что сохранил в устном народном творчестве наследие египтян эпохи фараонов. Маввали и заджали, которые египтяне обычно поют за работой (сопровождать свой труд песнями любят и крестьяне, и ра- бочие), а также обрядовые песни – это то, что в корне отличается от арабской традиции, не имеет аналога в других арабских странах» [7, с. 45]. Таким образом, С. Джахин разводит арабскую и египетскую традиции, говоря, что свою основу египетское устное народное творчество берет в Древнем Египте. Приведенные наблюдения и исследования ученых дают нам некоторые основания полагать, что действительно в народном творчестве в большей степени сохранено древнеегипетское наследие.

Под указанные нами выше песни как в древности, так и сегодня, исполнялись танцы на тему сельскохозяйственных работ. У древних египтян, например, танцы такого рода можно видеть на рельефах гробницы Херуэфа-Сенаа, где танцоры имитируют различные движения, которые они осуществляли на полях (рисунок 2).

Рисунок 2. Сельскохозяйственный танец. Рельеф в гробнице Херуэфа- Сенаа. Правление Аменхотепа III (Новое царство).

В современном Египте также существуют танцы, иллюстрирующие тот или иной труд, например, танцы фаллях (крестьян) или танцы пастухов региона Саиди. Танец фаллях, состоящий из прыжков и проходок, воспроизводит образ каждодневного труда: «они носят воду, обрабатывают землю, собирают урожай, отдыхают и радуются жизни, благословляя ее» [10, с. 147]. В танце используются такие атрибуты, как кувшины для воды или плетеные корзины, помещенные на голове. Часто танец сопровождается хлопками, которые «имитируют, как фалляхи пекут фитир (хлеб)» [10, с. 147]. Российская исследовательница фольклорного египетского танца К. Чистова отмечает, что уклад жизни фаллях не изменился с древних времен, и танец, который сегодня можно увидеть, полностью отражает их традицию [10].

Рисунок 3. KA. |-m-nfrt, V.6–9, Saqqara

Традиционный танец региона Верхнего Египта Саиди – Аль-Тахтиб ( тах-тиб с араб. - «палка») почти в неизменном виде исполняется со времен Древнего Египта (рисунок 3). Его назначение – сельскохозяйственное – сохранилось. В Древнем Египте этот танец существовал еще со времен Древнего царства, исполнялся в разные циклы сельскохозяйственных работ (посадка, сбор урожая) и был классифицирован современными учеными как: «танец урожая» [15, с. 13]; «танец времени сбора урожая» [16, с. 23]; танец «аграрных работ» [19, с. 482] и «танец с палками во время жатвы» [19, с. 483]. Варианты танца с палками были такими (по Л. Кинни [15, с. 13–14]): танцы с длинной палкой (подгруппа 4а), для погона скота; танцы с короткими палками, где скрещенные на изображениях палки подразумевают создание ритма танца (подгруппа б); и «бой на палках», который описывается как «противостояние друг другу в имитированной схватке, которая напоминает танец в стиле борьбы». Эта «борьба» исполнялась во имя демонстрации мастерства и победы над злыми силами и их влиянием на урожай [15, с. 101]. Эти варианты танца с палками предполагали танец на основе ритма.

Современный танец Аль-Тахтиб региона Саиди очень похож на описанный выше вариант древнеегипетского танца. Отличие заключается лишь в том, что современный танец Аль-Тахтиб могут танцевать как мужчины, так и женщины. В древнеегипетских изображениях танцевальных сцен с палками женщины никогда не встречались (если только с двумя маленькими палочками для отбивания ритма). В современном варианте танца женщина может танцевать с одной или двумя палками, но никогда не будет участвовать в сценах боя на палках. Женские костюмы для танца имеют разные вариации, как правило, это галабеи (тип платья) с длинными рукавами, расширенными от локтя. Интересно, что среди вариантов костюма может быть галабея из ткани «асьют» (названа по месту производства: сетка из хлопка или льна, расшитая металлическими пластинами); или галабея в виде сетки из бусин поверх нижнего платья, по своему рисунку или выделке напоминающие платье-сетку из фаянсовых бусин времен Древнего царства. Не- смотря на то, что такие платья не были предназначены для танца, именно этот образ был взят за эталон, возможно, бессознательно.

Отметим еще один важный момент: в Древнем Египте по известным причинам танцу аккомпанировал оркестр, состоящий из музыкантов, певцов и перкуссионистов. На изображениях в гробнице Древнего царства Иимери (рисунок 4): «Оркестр состоит из двух арф, кларнетиста с кларне-

Рисунок 4. Гробница Иимери (V династия): вторая камера, южная стена западной части том и флейтиста, играющего на флейте. Там изображены девять танцоров в позе Алмазного танца с высоко поднятыми руками, а позади них четыре женщины, отбивающие ладонями ритм» [5, с. 52]. Эта традиция наблюдалась в Египте XIX века [4, с. 72] и существует поныне, в XXI веке: несмотря на технический прогресс и возможность танцевать под аудиозапись, египетские исполнители, как правило, предпочитают исполнять свою танцевальную программу под оркестр. Каждая известная и уважаемая исполнительница ракс шарки в Египте «держит» свой собственный оркестр, который сопровождает ее на всех выступлениях, даже за пределами Египта (в гастрольных поездках). Кроме того, подобно тому, как в древнеегипетской музыкально-

Рисунок 5. Танцевальная сцена. II в. н. э., гробница из Ариччии, Италия танцевальной традиции мелодия подчинялась прежде всего ритму (перкуссии и хлопков), так и в современном Египте эта традиция сохраняется, ритм и ритмические рисунки также являются основой для музыки и танца.

Движения бедер, характерные для техники ракс шарки, и открытый костюм исполнительниц также можно проследить в древнеегипетской традиции. На рисунке 5 можно увидеть изображение танца римского периода Древнего Египта. Перед нами предстают три танцовщицы в полупрозрачных одеждах, исполняющие витиеватые движения бедрами и руками. Вокруг них «зрители, стоящие на украшенном алтаре, включая мужчин, женщин и детей, участвуют в оживленных движениях. Возле платформы старик хлопает в ладоши, задавая ритм танцовщицам» [21, p. 21]. У двух танцовщиц в руках трещотки. Слева от исполнительниц танцует карлик (традиционный участник танцевальных действий), за ним женщина, отбивающая ритм двумя палочками. По всей видимости, здесь представлен храм, посвященный богине Хат-хор, поскольку она изображена в верхнем регистре слева в конце колонного зала восседающей на троне, окруженном фонтанами. Таким образом, перед нами представлен ритуал внутри храма, посвященный культу богини Исиды, в рамках которого участники входят в трансоподобные состояния. Несмотря на то, что эта гробница была построена на Аппиевой дороге в Риме, мастер определенно указал в изображении, что действие происходит в Египте, поскольку изображает богиню Исиду, священного быка Аписа, бога-карлика Беса, павианов и ибисов. Это изображение разительно отличается от привычных строго канонических изображений времен царствования фараонов, но именно в них уже ощущается импровизационный характер танца, свойственный современным исполнительницам ракс шарки. Танцовщицы аккомпанируют себе в танце, что тоже характерно для современных египетских танцев, где используются сагаты (музыкальный инструмент в виде пальцевых тарелочек из латуни, которые надеваются на большой и средний палец), например, в танцах, исполняемых на свадебных праздниках или в танцах гавази и балади. Отметим, что сагаты также были в Древнем Египте.

Кроме того, вызывает много размышлений современный костюм египетской танцовщицы ракс шарки: как в строгих мусульманских традициях (особенно строгих относительно внешнего вида женщин) могла зародиться традиция столь открытого (для исламского мира) танцевального костюма. Попробуем предположить, что танцевальный костюм имеет более древнюю традицию. Обратимся к костюму древнеегипетских танцовщиц. Он представлял собой или короткий передник, удерживаемый лямками или отрезами ткани, уложенными крест-накрест (рисунок 6), или абсолютно прозрачное длинное платье. Руки и ноги украшались браслетами, грудь – ожерельем [3, с. 20]. Если провести параллель с костюмом современной египетской исполнительницы, то находим много общего: браслеты на руках и ногах все так же характерны для образа; современный костюм, который может быть

Рисунок 6. Костюм танцовщицы в виде короткой юбки или длинной – из прозрачной ткани с шорами внутри, словно является квинтэссенцией того самого древнего образа. Поэтому, если взглянуть на современный египетский костюм под углом древнеегипетской традиции, становится очевидно: его современный вид, хоть и в переработанном варианте, определенно отсылает к тем временам в истории страны, когда нагота не была еще табуирована, а составляла важную часть эстетики танца. Таким образом, откровенный облик современного костюма египетской танцовщицы может являться отголоском культурной памяти древних традиций, но находясь под гнетом культурных интеграций – совершенно неосознанной. Этот облик сегодня критикуется, как правило, через призму морали, в том числе религиозной, и потому истолковывается неверно.

В Древнем Египте во времена Нового царства существовал танец альмей ( альма от ālim – «учёная»), который частично находит свое воплощение и сегодня. Исследовательница древнеегипетского танца Т. Н. Бороздина пишет: «Институт альмей относится к древнейшей поре Египта, он представляет из себя корпорацию “ученых танцовщиц”, выступавших на празднествах и на пирах» [3, с. 28]. На известном изображении Нового царства под названием «Танец альмей» (См. работу Т. Н. Бороздиной [3, с. 31]) представлена погребальная процессия, где частью традиции были выступления альмей. На начало Новейшего Времени приходится расцвет танца альмей в Египте (конец XIX – начало XX вв.) [18, с. 29]. В XIX веке «авалим [множественная форма от альма – прим. О. Ф. ] были уважаемыми певицами, владеющими арабской поэзией и способными импровизировать в стихосложении и музицировании <…>. Они также были мастерами египетского танца, хотя, как правило, исполняли его только в уединении гарема (женской половины) состоятельных египетских домов» [18, с. 12]. В XIX веке в Египте побывало огромное количество ученых, путешественников, писателей, художников,

Рисунок 7. Фрагмент изображения из гробницы KA.i- Hp:§ ti-iqr, VI династия, Древнее царство, Эль-Хававиш.

которые оставили свои многочисленные воспоминания о танце альмей. Все же этим данным верить безоговорочно сложно, поскольку традиционно альмеи танцевали в гаремах исключительно для женщин, куда вход мужчинам, а тем более иностранцам, был запрещен. Это обстоятельство подчеркивал в своем труде 1854 года итальянский хореограф и историк танца К. Блазис [2, с. 352]. Поэтому, обращаясь к одной из самых известных картин Жан-Леон Жерома «Танец альме» ( 1863. Дейтонский художественный институт, Огайо) или к работе «Бассейн в гареме» (1876, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), предположим с большой долей вероятности, что эти картины скорее являются отображением фантазий автора о гаремах, чем представляют тот танец, каким он на самом деле являлся. Так что же видели иностранные путешественники XIX века, о каком танце оставляли воспоминания? (см. подробнее об этом статью Н. Барсовой [1]). Вероятно, это был более простой вариант танца, возможно, приближенный к танцу альмей (что-то между танцем альмей и гавази), но не он сам. В Британской энциклопедии начала XX века читаем: «Альме или альмея (от ālim , «мудрый», «ученый») – так в Египте называют певиц, которые выступают на праздниках и представлениях, а также нанимаются в качестве плакальщиц на похоронах. Их следует отличать от гавази или танцовщиц, которые выступают на улицах и относятся к низшему сословию» [12, с. 713]. Интересно отметить, что с древних времен и до XX века за танцовщицами альмеями сохранялось участие в погребальных процессиях, несмотря на то, что плакальщицы «на похоронах были запрещены пророком» [7, с. 398]. В течение XX века танец альмей окончательно вышел из стен гарема, видоизменился, слился с танцем гавази и в итоге приобрел сценическую форму. Сегодня танец альмей тоже можно увидеть в Египте, но, как правило, в образе стиля танца рубежа веков.

Множество мелких элементов, простирающихся из Древнего Египта, встречается в современной танцевально-музыкальной традиции Египта. Например, танцевальная древнеегипетская поза рук над головой в третьей позиции с развернутыми ладонями, обращенными вверх (рисунки 5, 6, 7), называемая египтологами, как «алмазный танец» (по форме, напоминающей алмаз), повсеместно наблюдается в сегодняшнем египетском танце – как в фольклорном, так и в ракс шарки. В целом, рассматривая древнеегипетские танцевальные изображения, можно отметить, что везде (в позировках, положениях корпуса, рук, ног) прослеживается неуловимая, но все же имеющаяся схожесть со всем тем, что из себя представляет египетский танец сегодня.

Проведенное исследование показало, что танец как феномен египетской культуры демонстрирует удивительную устойчивость древних традиций, которые, несмотря на многовековые культурные трансформации, различные социальные и религиозные запреты, сохранились до наших дней. С определенной долей вероятности мы можем предположить, что современный египетский танец является наследником древнеегипетских танцевальных традиций. Это проявляется не только в частично сохранившихся стилях танца (альмей и Аль-Тахтиба), но и в некоторых элементах техники ракс шарки, в музыкальной традиции (ритм как главный организующий принцип, ускоряющийся темп), элементах костюма и аксессуарах, в его символическом (как маркера времени ) и социальном значении (включение танца во все значимые события жизни египетского общества).

Таким образом, танцевальная культура Египта представляет собой уникальный пример того, как древние традиции могут сохраняться и развиваться даже в условиях глобализации и культурной интеграции.