Экфрасис картины Корреджо "Поклонение младенцу Христу" в романе Генри Джеймса "Женский портрет"

в основном на образах Озмонда (Osmond) и Изабеллы (Isabel) [Torgovnick 1985: 157–174]. Цель нашей статьи – проанализировать экфрасис картины итальянского художника Антонио Аллегри Корреджо (1489-1534) «Поклонение младенцу Христу» (1518-1520) и его функции в раскрытии характера Генриетты Стэкпол (Henrietta Stackpole). При анализе мы используем методологию пермской школы [Бочкарева, Новокрещенных 2017].

К творчеству Корреджо, в частности к его картинам на сюжет Мадонны с младенцем, Г. Джеймс обращался неоднократно. Е.В. Души-нина анализирует экспрессивную функцию вымышленной картины «Мадонна с младенцем», приписываемой Корреджо, в повести Г. Джеймса «Попутчики» («Fellow travelers», 1870). Обнаруживая сходство своей возлюбленной с изображением Мадонны, с улыбкой прижимающей к груди ребенка и смотрящей на зрителя с «торжественной безмятежностью» («solemn sweetness»), герой повести осознает «истинную природу своих чувств» [Душинина 2010: 109].

В романе Г. Джеймса «Женский портрет» тоже неоднократно упоминается Корреджо, но мы остановимся на анализе эпизода из 44 главы, в котором Генриетта приходит в галерею Уффици специально, чтобы посмотреть картину «Поклонение младенцу Христу». Эта картина Корреджо – «его характерный (и очень популярный) шедевр, в котором чувствительная нежность приближается к сентиментальности. Мадонна поглощена созерцанием своего Сына, лежащего в сиянии, на соломе, в то время, как остальная часть сцены погружена в сумерки. Классическая колонна вносит оттенок благородства, хотя остальное окружение – смиренно и повседневно; на заднем плане – великолепный пейзаж» [Берти: 84].

Две раскрытые ладони Мадонны в христианской традиции толкуются как «знак принятия благодати» и «молитвенное обращение к Богу» [Священник Владимир Панарин]. Такие жесты – земные поклоны, склонение головы, преклонение колен, наложение креста, сложение рук, целование земли и иконы, поднятие рук – являются ритуальными и обусловлены христианской традицией [Нелипа 2010: 355]. Повествователь, выражая восприятие Генриетты, интерпретирует жест Мадонны как хлопанье в ладоши, указывает на смех и крики младенца в ответ: «The little Correggio of the Tribune – the Virgin kneeling down before the sacred infant, who lies in a litter of straw, and clapping her hands to him while he delightedly laughs and crows. Henrietta had a special devotion to this intimate scene – she thought it the most beautiful picture in the world» [James 1998: 489]. При этом чувства самой Генриетты обозначены словосочетанием «a special devotion», выражающим как особую привязанность, так и религиозное рвение, но не к Богу, а к прекрасной картине, изображающей радость материнства.

Читатель изумлен таким неожиданным поворотом в характере героини. До эпизода в галерее Генриетта рисовалась нам как очень бойкая, не терпящая возражений, эмансипированная, резкая молодая девушка-репортер, вызывающая раздражение окружающих, выглядящая в их глазах как нечто неординарное и слишком современное. Генриетта американка, она почти не привержена условностям европейского общества, пряма в высказываниях, честна и решительна в поступках. До галереи Уффици мы нигде не видим Генриетту сентиментальной, чувствительной и испытывающей восхищение сюжетами, подобными изображенному на картине Корреджо «Поклонение младенцу Христу».

Экфрасис картины в романе предваряется описанием коридора галереи Уффици с античными бюстами и мраморным полом, усиливающими ощущение зимнего холода: « The long corridor, glazed on one side and decorated with antique busts, which gives admission to these apartments, presented an empty vista in which the bright winter light twinkled upon the marble floor. The gallery is very cold and during the midwinter weeks but scantily visited» [James 1998: 489]. По контрасту с этим описанием картина Корреджо вызывает у Генриетты теплые и радостные ощущения, хотя Мадонна с младенцем тоже изображены на фоне античной мраморной колонны.

До и после описания полотна повествователь с иронией объясняет пристрастие к нему Генриетты. Сначала он как бы извиняется перед читателем за столь пылкое стремление героини к искусству: «Miss Stackpole may appear more ardent in her quest of artistic beauty than she has hitherto struck us as being, but she had after all her preferences and admirations» [James 1998: 489]. А потом оказывается, что ее чувство прекрасного распространяется очень широко и влечет за собой множество различных «обязательств»: «She had a great sense of beauty in all ways, and it involved a good many intellectual obligations» [James 1998: 489]. Посещение Уффици тоже рассматривается ею как обязательное при каждом приезде во Флоренцию.

Поскольку описание полотна дается до того, как Генриетта входит в зал Трибуна, можно предположить, что картина Корреджо всегда оказывает на нее одинаковое впечатление. На этот раз она подходит к «своей» картине вместе с Каспаром Гудвудом (Caspar Goodwood), по отношению к которому она на протяжении всего романа выполняет взятые на себя «обязательства». Фамилию «Goodwood» можно перевести как «хорошее дерево», надежный материал. И Генриетта думала, что именно Гудвуд был способен дать Изабелле то, чего должна искать любая женщина – тихое семейное счастье, надежную поддержку и материнство. Фамилия самой Генриетты – «Stackpole» – переводится как «стержень», «остов», т.е. то, на чем все держится. А ее имя – женская версия имени автора, Генри Джеймса, что говорит о его особом отношении к героине.

Генриетта Стэкпол и Каспар Гудвуд имеют много общего как «настоящие американцы». Прямота и искренность Генриетты вызывает уважение Каспара, но ее любопытство и многословие тяготят его. В какой-то момент читатель не исключает возможного сближения Генриетты и Каспара (во время их разговора перед картиной Корреджо упоминается находящаяся тут же скульптура Венеры Медичи, богини любви). Однако автор опять нарушает читательские ожидания в отношении героини. Патриотка Генриетта, с презрением критикующая все английское, в конце романа собирается выйти замуж за англичанина мистера Бентлинга (Mr. Bantling) и поселиться в Лондоне.

Для этого поступка у Изабеллы находятся два объяснения. Сначала ей кажется, что ее подруга испытывает те же чувства, что и любая женщина: «Henrietta, after all, had confessed herself human and feminine, Henrietta whom she had hitherto regarded as a light keen flame, a disembodied voice. It was a disappointment to find she had personal susceptibilities, that she was subject to common passions, and that her intimacy with Mr. Bantling had not been completely original» [James 1998: 602]. Выйдя замуж за Мистера Бэнтлинга, Генриетта разочаровывает Изабеллу: «Это разочарование показательно, оно подчеркивает, что Изабелла Арчер нуждается в своем друге как символе независимой женственности, чтобы уравновесить отчуждение, которое она испытывает» [Sohier 2015]. Но потом Изабелла приходит к выводу, что Генриетта осталась верна Америке и своим принципам: «Isabel saw that she had not renounced an allegiance, but planned an attack. She was at last about to grapple in earnest with England» [James 1998: 603]. Эпизод в галерее Уффици заставляет читателя принять оба объяснения.

Таким образом, экфрасис картины Корреджо «Поклонение младенцу Христу» становится поворотным моментом в раскрытии характера Генриетты, после которого читатель понимает, что эта эмансипированная американка, как обыкновенная женщина, мечтает о замужестве и материнстве. Восприятие картины не только сталкивает разные точки зрения на нее Генриетты и Каспара, но и изменяет точку зрения читателя на саму Генриетту, предваряя ее «странное» решение выйти замуж за англичанина мистера Бентлинга. Как и в случае вмешательства в отношения между Каспаром и Изабеллой, ее замужество оправдывается «обязательствами» перед Америкой. Однако «гармоничная»

картина Корреджо приоткрывает перед читателем и другую Генриетту, делая этот образ сложнее и привлекательнее.