Концепция культурной дистанции и перевод кинодиалога

Не подлежит сомнению, что учет межкультурной составляющей необходим при любом виде перевода, будь то перевод устный или письменный, художественный или специальный. Однако понятие межкультурной коммуникации настолько часто используется в последнее время в приложении к самым разным дисциплинам, что начинает в некоторой степени терять свою значимость и актуальность, оставаясь при этом одним из первостепенных, если не самым главным, условий обеспечения адекватного перевода.

Так, известный французский переводовед Ж.-Р. Лад-мираль ставит знак относительного равенства между межкультурной коммуникацией и переводом, называя перевод разновидностью последней (la traduction se revele etre une modalite de la communication inter-culturelle) [1]. Обратим внимание на написание интересующего нас термина на французском языке. Сам автор говорит о том, что используемый им, в противовес общепринятому слитному написанию, дефис может трактоваться либо как объединяющий, либо как разъединяющий элемент (trait d’union _ sinon de desunion). На наш взгляд, такая трактовка отражает значимость роли переводчика как медиатора переводческого процесса, имеющего дело с разными культурами.

Остается уточнить очень важный момент, что понимать под разными культурами? Цля обыденного сознания это культуры этносов, говорящих на разных языках, что позволяет трактовать перевод как операцию лингвистического переноса между ними. Но на каком уровне осуществляется такой перенос? Какие языки рассматриваются в качестве «разъединяющих», т. е. представляющих своего рода препятствие для осуществления межкультурной коммуникации?

Ответом на эти вопросы могла бы служить концепция так называемой культурной дистанции, внешней или внутренней, между исходящей и принимающей культурами (distance culturelle externe / distance culturelle interne), разработанная Ж.-П. Ришаром [2]. Цело в том, что, говоря о межкультурной коммуникации, мы нередко упускаем из виду необходимость достижения понимания не только в случае общения представителей разных этносов (внешняя культурная дистанция), но и в случаях общения представителей одной культуры, одного народа, но относящихся к разным слоям общества, разным профессиональным объединениям, т. е. представляющих отдельные субкультуры (внутренняя культурная дистанция). Особым случаем являются ситуации, подобные сложившейся между Великобританией и США, которые, по меткому замечанию Бернарда Шоу, являются двумя культурами, разделяемыми общим языком.

Внешняя культурная дистанция находит свое выражение прежде всего в национально-специфических реалиях, передача которых при переводе не раз являлась предметом обсуждения на страницах переводоведческих трудов. Одними из основных приемов передачи реалий, наряду с транслитерацией и калькированием, признаны описательный перевод и переводческий комментарий.

Характерной чертой описательного перевода является устранение «другости» подлинника, замена реалии развернутой экспликацией ее значения непосредственно в тексте перевода, предваряя ее вводными оборотами, типа «то есть ..., другими словами .», что неизбежно приводит к удлинению текста на переводящем языке.

Что касается переводческого комментария, то он, как правило, представляет собой некое добавление, элемент паратекста, вынесенный в сноску-примечание в нижней части страницы, содержащей основной текст [3]. Переводческий комментарий может давать научное определение реалии, объяснение специфического термина исходящей культуры, перевод цитаты, приводимой в тексте подлинника на иностранном языке, или даже собственно комментарий особенностей данного переводного произведения по сравнению с предыдущими изданиями.

При наличии очевидной внутренней культурной дистанции в тексте на исходящем языке перед переводчиком стоит двойная задача: осуществить операцию лингвистического переноса между оригинальным текстом и текстом на языке перевода и передать внутреннюю культурную дистанцию, сделать ее доступной и понятной ре-цепиенту перевода. В противном случае, переводчик не выполнит свою основную задачу медиатора межкультурного взаимодействия.

Аргументом в пользу сказанного может служить сравнение некоторых культурно-маркированных текстов оригинала с их переводом. Так, роман американского писателя Цжона Эдгара Вайдмана «Пожар в Филадельфии» ( John Edgar Wideman , «Philadelphie Fire» ) без единого авторского примечания появился на прилавках французских книжных магазинов в 1990 г. под названием «L’Incendie de Philadelphie» (1996 г.) с приложением семнадцати (!) страниц комментариев переводчика.

По свидетельству Ж.-П. Ришара, передача внутренней культурной дистанции при переводе представляет три типа трудностей.

Первый тип трудностей связан со способом проявления составляющих внутренней культурной дистанции в тексте оригинала. К таковым могут быть отнесены вкрапления диалектных элементов, язык отдельных профессиональных групп, культурологические ссылки. Как прави- ло, это элементы лексического характера, к которым относятся и имена собственные, имеющие ярко выраженную культурно-историческую коннотацию. Такие вкрапления могут вызвать у читателя текста относительное недопонимание (inintelligibilite relative), степень которого и следует определить переводчику, например, в случае с частично измененным именем собственным известного исторического лица, которое необходимо донести до читателя перевода.

Второй тип трудностей заключается в отражении собственно культурной идентичности элемента внутренней культурной дистанции. Если переводчику не удастся ее передать, то означенная культурная идентичность будет разрушена. Другими словами, переводчик не имеет права по своему усмотрению изменять конкретное культурное пространство исходного текста, например, в приведенном выше романе Д. Э. Вайдмана заменять исторический фон, связанный с негритянской культурой Америки, на какой-либо иной, переносить действие того или иного произведения из одной эпохи в другую.

И, наконец, третий и самый сложный тип трудностей связан со статусом составляющих элементов внутренней культурной дистанции в принимающей культуре как необходимо сохраняющих «другость» и по отношению к тексту самого подлинника. Это означает, что, с одной стороны, переводчик не может менять элементы, определяющие внутреннюю культурную дистанцию в оригинальном произведении, а с другой - должен ориентироваться на другую культуру и поэтому не может не учитывать внешнюю культурную дистанцию, поскольку, как говорил Фома Аквинский: «Quidquid recipitur ad modum recipientis recipitur» ( Tout ce qui est regu 1’est en fonction du recepteur ). Следовательно, задача переводчика - сохранить исходную систему культуры в культуре принимающей. Важно при этом не оставлять читателя в неведении собственного незнания. Наоборот, его следует поместить в очевидную ситуацию незнания, а это оказывается возможным благодаря использованию значительного, если не намеренно чрезмерного количества глосс или примечаний.

Такова ситуация с переводом произведений, насыщенных арго или жаргонизмами, характеризующими ту или иную сферу профессионального общения. И если эта сфера стала просто историческим фактом, например, больше нет военного парусного флота, описанного в романе Редьярда Киплинга «Бунт на корабле» ( Redyard Kipling , «ANaval Mutinity» ), переводчику следует ориентироваться на читателя, практически не знакомого ни с соответствующей терминологией, ни с арго моряков. Примечательно, что эта проблема не снимается и для современного читателя романа на родном языке. Соответственно, в данном случае внутренняя и внешняя культурные дистанции практически совпадают, накладываясь друг на друга.

В принципе, изложенное трактование внешней и внутренней культурной дистанции позволяет по-новому взглянуть на проблемы межкультурной коммуникации, предоставляя переводчику возможность выбора стратегии перевода.

Однако, при всей своей кажущейся универсальности, данная концепция не дает однозначного переводческого решения при ее приложении к специфическим типам текстов. К таковым мы относим кинодиалог, понимаемый как вербальный компонент художественного фильма, включающий как звучащий текст, так и вкрапления письменного текста в виде различного рода вывесок или указателей, записок или писем, страницы которых отображаются видеорядом фильма. Отличительной чертой кинодиалога, помимо известных особенностей диалога в его лингвистическом аспекте, является повышенная роль имплицитного, эксплицируемого видеорядом - жестами, мимикой, особенностями поведения персонажей фильма.

Разумеется, текст кинодиалога с необходимостью отражает как дистанцию, отделяющую представителей исходной и принимающей культуры, так и внутреннюю культурную дистанцию. Это особенно показательно на примерах кинодиалогов фильмов, имеющих яркую социальную окраску, в которых сталкиваются представители разных социальных слоев. Особым случаем изменения внутренней культурной дистанции являются кинодиалоги, показывающие эволюцию персонажей, изменение их речевой характеристики на протяжении фильма.

Убедительным примером будущих «мук переводческих» может служить комедия Этьена Шатильеза «Жизнь - длинная спокойная река» ( Etienne Chatiliez , «La vie est un long fleuve tranquille» , 1987), первый полнометражный фильм талантливого автора рекламных роликов, буквально покорившего французскую публику («un triomphe dans les salles» [4]), но довольно прохладно встреченный критикой, которая расценила его как карикатуру на современное французское общество, признавая однако живость и аутентичность диалогов, отражающих дух восьмидесятых годов двадцатого века [5].

Фильм повествует о двух семействах, проживающих на севере Франции. Это буржуазная семья добропорядочных католиков Лекенуа и простая семья из французских «низов» Грозей. По воле случая судьбы этих двух семей оказываются переплетенными: в порыве ревности доктора, не оказавшему ей достаточного внимания в рождественскую ночь, его любовница медсестра меняет местами новорожденных мальчика и девочку, и Момо / Морис Лекенуа попадает в семью Грозей, не подозревая, что ему была уготовлена совсем другая жизнь. По прошествии двенадцати лет правда обнаруживается и Морис возвращается к своим родителям. Его появление полностью меняет климат семьи Лекенуа, не говоря о моральном шоке, который испытывает Бернадет, узнающая о том, что по происхождению она принадлежит к совершенно иному социальному слою.

В лингвистическом плане комедийность ситуации подчеркивается столкновением речевых регистров персонажей фильма, что создает означенную выше внутреннюю культурную дистанцию. Особенно ярко противопоставляется манера говорения трех персонажей - г-на Лекенуа, его жены Мариель и г-жи Грозей.

Так, речь г-на Лекенуа, директора местного отделения компании «Электрисите де Франс» (EDF), является ярким образцом речи педанта, в чем-то напоминающей речь современного Каренина, отличается официозностью и излишней формализованностью используемых лингвистических конструкций, символизирует и пародирует речь представителей консервативной буржуазии. Он говорит длинно и витиевато, что контрастирует с обыденностью повседневных ситуаций и не соответствует нормам общения в восьмидесятых годах. Это увеличивает дистанцию между говорящими и само по себе создает комический эффект:

LesLe Quesnoy : Joyeux anniversaire!

M. Le Quesnoy : Merci les enfants. Bravo, mon fils, tu as fait d’enormes progrcs.

Mme Le Quesnoy : Vous savez, Pierre a fait des bouchees doubles pour ctre prct aujourd’hui. Unjour, il sera un pianiste celcbre dans le monde entier!

M. Le Quesnoy : Nela lui fera le plus grand bien.

К тому же речь г-на и г-жи Лекенуа является образцом того, что французы называют BCBG (bon chic bon genre), полна аллюзий на буржуазную культуру и католические ценности, характерные для французского общества. Сказанное прекрасно иллюстрируется следующим монологом г-на Лекенуа, произносимым им в постели (!), когда он пытается успокоить жену, только что узнавшую ошеломившую ее новость:

M. Le Quesnoy : Marielle, je vous en prie, je vous en conjure, reprenez vos esprits. C’est une nouvelle epreuve que Dieu nous envoie, il faut savoir la surmonter. Il faut r tout prix eviter que le scandale eclabousse ces deux enfants. Ecoutez, Marielle, j’ai bien reflechi. Nous ne pouvons pas priver plus longtemps Maurice d’une education qui aurait du qtre la sienne. D’autre part, il semblerait tout r fait deraisonnable, voire criminelle d’abandonner Bernadette aujourd’hui. Elle est notre fille aussi, le Seigneur nous l’a donnee. Et enfin,je pense que ces gens-lr ont une existence trcs difficile. Un soutien financier de notre part devrait arranger bien des choses.

Хотелось бы подчеркнуть, что указанные особенности не представляют трудности при переводе, учитывая общую нормативность речи персонажей. Чтобы достичь адекватности перевода, достаточно сохранить стилистическую окраску их высказываний благодаря использованию соответствующей нормативной лексики и развернутых синтаксических конструкций.

Ситуация усугубляется, когда «в разговор вступает» г-жа Грозей, речь которой буквально пересыпана идиоматическими и арготическими выражениями. Так, в конце удачно проведенного выходного дня, отяжелевшая от выпивки и обильного ужина, г-жа Грозей отправляется спать, предваряя это следующей тирадой:

Mme Groseille : Putain, Dede, elle en tient une bonne. J’suis crevee. J’vais mettre la viande dans l’torchon.

Впрочем, речь представителей всего семейства Грозей, являет собой резкий контраст с подчеркнуто нормативной речью Лекенуа: la salope; sale bique; conasse;j’vais t’ecraser comme une merde; ah, putain, les encules, y nous ontr’filel’fils...

Уточним однако, что в нашу задачу не входит подробная социолингвистическая характеристика персонажей фильма. Наша цель - выявить маркеры отражения внутренней культурной дистанции исходного кинодиалога, чтобы сохранить ее на языке принимающей культуры.

Как было показано выше, в начале фильма в качестве таких маркеров выступают используемые речевые регистры персонажей. Но проблема состоит в том, что к концу фильма ситуация коренным образом меняется. Под воздействием обрушивающихся ударов судьбы, Лекенуа начинают терять почву под ногами. Как ни парадоксально, это находит свое отражение в своего рода «натурализации» речи г-на Лекенуа и в увеличении «разговорности» речи его жены Мариэль.

В свою очередь, г-жа Грозей и ее дочь Розлин оказываются способными перестроить свою манеру говорения в присутствии представителей приличного общества, неосознанно используя стратегию гиперкоррекции (hypercorrection, в терминах С. Жолен-Берточчи [6]), создающую комический эффект:

M. Le Quesnoy : Cependant, dans un premier temps, je pense qu’il est preferable de laisser Bernadette en dehors de tout cela.

Mme Groseille : Si ca vous semble preferable...

Не последнюю роль в усилении внутренней культурной дистанции играет и видеоряд фильма. Так, невероятно комичным выглядит жеманство Розлин, пришедшей к Лекенуа и пытающейся показать свою воспитанность путем поддержания светского разговора репликой по поводу удачного расположения их дома на фоне видеоряда, отражающего вульгарность ее поведения, никак не вяжущегося с корректностью речи:

Roselyne : Bonjour. Vous ne me reconnaissez pas? Je suis Roselyne, l’ex-soeur de Momo.

M. Le Quesnoy : Si, si, parfaitement,je vous reconnais. Mais Maurice n’est pas lr.

Roselyne : Oh,je ne viens pas voir Maurice,je viens voir Paul. On voulait aller au cinema.

M. Le Quesnoy : Paul non plus n’est pas lr.

Roselyne : Oh, c’est pas grave. C’etaitr tout hazard. Vous pouvezjuste lui dire queje suis passee?

Roselyne (en s’eloignant): Vous qtes bien oriente. C’est plein sud, non?

Ярким примером подчеркнуто выраженного изменения внутрикультурной дистанции может служить разговор с жандармами в конце фильма, во время которого один из жандармов использует два регистра одновременно -фамильярно-сниженный, разговаривая с подростками из рабочего квартала Мулен де ля Вьерж, и более нормативный, обращаясь к «мальчику из хорошей семьи».

Показательны также две короткие сцены в католической и светской школах. Учителя этих школ находятся в двух разных мирах, имеют дело с двумя разными социальными группами и, соответственно, фамильярно-сниженный регистр учителя светской школы является своего рода его визитной карточкой:

- Vous vous foutez de ma gueule?

- A ta place. Le premier qui Louvre...

Любопытный прием применен Э. Шатильезом в его более поздней комедии «Танги» ( Etienne Chatiliez , «Tanguy» , 2001 ), в которой полтора десятка лет спустя вновь поднимается проблема «отцов и детей».

На этот раз мы присутствуем при наложении внутренней и внешней культурной дистанции, когда источником последней становится Танги как представитель той же исходящей культуры, в целях защиты использующий в речи китайские пословицы, позволяющие ему создать практически непроницаемый барьер между собой и разъяренным отцом, чувствующим свое бессилие из-за сентенциозного звучания последних:

Paul : Tu es content de toi? - Ты доволен?

Tanguy : Ne pas se rejouir d’un gain, ne pas s’attrister d’une perte. - Не радоваться приобретению - не печалиться о потере.

Paul : T’es rien. Une petite gene. Un caillou dans une chaussure. Un poil de cul coince entre les dents! Debarasse! Foil de cul! - Ты ничтожество. Заноза. Камешек в ботинке. Волосок с одного места! Убирай со стола!

Tanguy : Si fin soit-il, le cheveu aussi a une ombre... -Тонок волосок, а тоже дает тень.

Paul : Et tu fais chier avec tes proverbes chinois! - Пошел ты со своими китайскими пословицами!

Tanguy : Qui est au-dessus de toute colcre s’exprimera par la non-colcre. - Кто выше злобы и гнева, говорит без раздражения.

Paul : Whouoh, putain...! - Да твою ^!

Как видим, элемент внешней культуры позволяет здесь опосредованно усилить внутреннюю культурную дистанцию, что в значительной мере поднимает значимость его адекватной передачи при переводе.

На наш взгляд, приведенные примеры достаточно убедительно доказывают наличие внутренней культурной дистанции в фильмах Э. Шатильеза. Однако задача переводчика состоит не только в том, чтобы сохранить ее в тексте перевода, но и в том, чтобы не упустить из виду произошедшее по ходу действия фильма изменение этой дистанции и донести означенное изменение до зрителей. Соответственно, несмотря на неписанный закон избегать использования сниженной лексики при переводе текстов кинодиалогов, переводчик не может в полной мере следовать этому правилу В противном случае препарированный, нейтрализованный текст перевода окажется неадекватным тексту оригинала, лишившись очевидной внутренней культурной дистанции, демонстрация которой явно входила в намерения режиссера.