Специфика лидерства в управлении музыкальным коллективом: суггестивно- волевое воздействие

Принято считать, что понятия «руководитель» и «лидер» не совпадают по значению. Можно быть руководителем коллектива де юре, не являясь его лидером, и лидером де факто, не обладая формально полномочиями руководителя. Однако в сфере художественнотворческой деятельности подобные ситуации практически не встречаются. Только тот человек, который является творческим лидером, стоящим во главе коллектива не по должности, а в силу профессионально-личностных качеств, сможет успешно возглавлять коллектив (хор, оркестр, театральную труппу и т.д.).

Руководители, выступающие одновременно и лидерами, определенным образом воздействуют на свое окружение. Их методы могут быть достаточно прямолинейными и очевидными (например, у руководителей авторитарного типа) или трудно поддающимися точной диагностике и осмыслению (примером могут послужить суггестивные методы, выходящие подчас на уровень гипнотических воздействий). В любом случае использование тех или иных вариантов воздействия зависит от индивидуально-характерологических качеств руководителя, конкретной ситуации, складывающейся на данный момент в его взаимоотношениях с коллегами, степени остроты проблемы, подлежащей решению, т.е. варьируется в зависимости от совокупности обстоятельств.

В деятельности музыканта-руководителя наибольшую актуальность приобретает способность не только к организации коллективной деятельности, но и к воздействию на творческий коллектив таким образом, чтобы он мог наиболее эффективно функционировать, постоянно достигая результатов, адекватных поставленным задачам с художественноэстетических позиций. Следовательно, в процессе управления дирижер должен стать тем «стержнем», вокруг которого концентрируются все мысли и устремления участников художественного процесса. В связи с этим руководитель музыкально-исполнительского коллектива должен обладать характерными ярко выраженными личностными качествами, особенно волевым потенциалом, поскольку в любом музыкально-исполнительском коллективе всегда присутствует в большей или меньшей степени некая инерционность, преодоление которой под силу только волевому дирижеру. А.М. Пазовский считал, что одна из главных, наиболее трудных и ответственных задач художественного руководителя и дирижера – выступать в качестве «волевого организатора» коллективной деятельности музыкантов, которые достигают высоких творческих результа-

тов лишь на основе сплочения людей осознанной дисциплиной и предоставления им права на определенную творческую инициативу [9].

Говоря о волевых качествах музыканта-руководителя, необходимо отметить, что концентрация воли при общении с творческим коллективом неизмеримо выше, чем при диадических формах обучения, наиболее распространенных в воспитании и обучении инструменталистов и певцов. В творческом союзе «учитель – ученик» волевое воздействие не является обязательным условием продуктивности занятий. Более того, излишнее волевое давление в индивидуальном обучении можно рассматривать как рудимент императивноустановочной педагогики советского периода. Совершенно иная картина возникает при анализе механизмов психолого-педагогического воздействия дирижера на исполнительский коллектив. В условиях коллективной работы на первый план выдвигается «монологическое» воздействие руководителя, ответной реакцией на которое становится звучание коллективного инструмента (хора, оркестра, ансамбля). И.А. Мусин подчеркивал, что в момент репетиционной работы с музыкальным коллективом волевые черты дирижера проявляются по-особенному : «Во время репетиций дирижер выступает как музыкальный режиссер – то есть в качестве учителя, распорядителя и организатора одновременно. <...> Все необходимые дирижеру знания и навыки могут уподобиться некоему механизму, лишенному двигателя, если у дирижера нет волевых качеств. Именно они являются той силой, которая приводит в действие все остальные дирижерские способности, знания и умения» [7, с. 135 – 136].

Специалисты (психологи, педагоги, деятели искусства) неоднократно указывали на взаимосвязь волевых и творческих процессов, отмечали, что при отсутствии или слабой выраженности воли самые интересные художественные планы и замыслы остаются чаще всего нереализованными. По словам М.М. Ка-нерштейна, дирижер, являясь руководителем большого коллектива музыкантов, должен обладать не только творческой фантазией, но и волей, способствующей воплощению этих фантазий в действительность. Аналогичным образом высказывались о воле многие представители мира искусства, называвшие ее «хребтом» характера, ставившие, как уже отмечалось, знак равенства (с точки зрения значимости) между волей и талантом: безвольному человеку не поможет талант; бесталанно- му не поможет воля (Е.Ф. Светланов). Иными словами, способность художника реализовать волевым усилием (нередко продолжительным, упорным и регулярным) свой замысел на практике не менее важна, чем сам замысел. Таковы диалектика и внутренние корреляты творческой работы.

В психологии воля трактуется как способность человека к сознательному действию в достижении поставленной цели с преодолением внешних и внутренних препятствий. В исследованиях Л.С. Выготского и А.Р. Лурии утверждается объективная детерминированность волевых процессов, а воля рассматривается как овладение собственным поведением. Главную роль в регуляции волевого поведения (в отличие от импульсивного, ситуативного) играет внутренний (духовноинтеллектуальный) план, обеспечивающий поиск тех действий, которые в данных условиях могут привести к достижению поставленной цели. Как и другие психические качества человека, воля формируется в онтогенезе, в ходе преодоления различных трудностей. Последние возникают в практике художественного руководителя на разных уровнях – от экзистенционально-личностного до собственно творческого, социальнопсихологического, административно-управленческого, менеджерского и др. Естественно, кому-то из руководителей проще дается решение одних проблем и сложнее – других, однако воля неизменно выступает в качестве важной составляющей процесса преодоления трудностей. Волевое поведение предполагает наличие психических процессов усиления мотивационных тенденций, идущих от сознательно поставленной цели. В контексте дирижерской деятельности эти положения полностью отражают суть управляющих действий дирижера. К.П. Кондрашин считал, что воля – это «известного рода упрямство. Дирижеру необходимо быть убежденным в правильности своей концепции и не заражаться тем звучанием, которое предлагает оркестр» [5, с. 8].

Следует отметить, что волевой потенциал в музыкально-исполнительской практике тесно связан со способностью дирижера к психоэмоциональному воздействию на достаточно большой по количественному составу коллектив (от тридцати до ста и более участников). Поэтому как в репетиционной, так и в исполнительской артистической деятельности дирижера большое значение приобретает его способность к психическому влиянию через повышенное эмоциональное воздействие.

Управление действиями большого коллектива всегда требует значительного расхода нервной энергии, т.к. руководитель постоянно находится в состоянии интеллектуального напряжения и концентрации воли, необходимой для активного психологического воздействия. Не случайно при рассмотрении дирижерской деятельности В.Г. Ражников использует термин «продуктивное воздействие», трактуемое как воздействие всей личности руководителя на музыкально-исполнительский коллектив. Сюда входят не только воля, мануальная техника, мимика, пантомимические движения, но и «некоторые свойства, выразить которые существующими терминами невозможно, – они-то и составляют главное отличие дирижера от других исполнителей» [5, с. 12].

Итак, способность дирижера увлечь, воодушевить коллектив можно трактовать как индикатор профессиональной одаренности музыканта-руководителя. Добавим к этому, что встречаются случаи исключительно сильной выраженности этой способности. Тогда говорят о суггестии – особой силе внушения, превосходящей обычные уровни, помогающей дирижеру безоговорочно «подчинить» себе и коллектив музыкантов и публику.

Природа и психологический механизм суггестии – это своего рода terra incognito для современной науки. Констатируются лишь ее внешние проявления и признаки. Говорят о неких токах, флюидах, волевых импульсах, которые излучаются индивидом, обладающим суггестивными способностями. Высказывают также предположение, что феномен суггестии заключается в повышенной энергетике («вольтаже») психологического воздействия, вызывающей у окружающих те или иные чувства, душевные состояния и т.п. О. Клемперер считал, что «искусство дирижирования заключается <…> в силе убеждения, с помощью которого дирижёр воздействует на аудиторию и на оркестр…» [1, с. 87]. Ш. Мюнш, размышляя о суггестивном потенциале дирижера, особо выделял «магнетизм, который способен околдовывать и оркестрантов, и пришедших на концерт слушателей» [8, с. 14]. Р. Шуман, отмечая телепатические способности Ф. Листа-дирижера, описывал одно из его публичных выступлений следующим образом: «Демон управлял его (Ф. Листа. – Н.Б.) силами; как будто желая испытать публику, он сначала, казалось, играл с нею, затем поверг ее в глубочайшую задумчивость, пока не обвил сетями своего искусства каждого, и тут уже стал увлекать всю массу туда и как хотел. Такой не- обычайной способностью подчинять себе публику, подымать и низвергать ее, не обладал никто из артистов, кроме Паганини» [2, с. 154].

Способность к суггестивному воздействию и эмоциональной заразительности следует отнести к специфическим личностным качествам музыканта-руководителя. Так, Г.Л. Ержемский [3] при рассмотрении психологических механизмов исполнительских функций дирижера значительное место отводит суггестивным факторам. В контексте дирижерской деятельности экспрессивносуггестивные способности необходимо рассматривать как один из главных инструментов развития эмоциональной сферы исполнителей. Вместе с тем экспрессивно-суггестивное поведение, построенное на невербальной информации, является не только средством воздействия на музыкантов коллектива, но и способом, даже потребностью самовыражения дирижера. Значение и сила этой способности наиболее ярко проявляются в процессе концертного исполнения, активно влияя и на исполнителей, и на слушателей. По этому поводу М.М. Канерштейн писал следующее: «Внутренняя энергия, исходящая как электрический ток от дирижера, гораздо более влияет на исполнителей, чем чрезмерное расходование сил, выражающееся в ничем не оправданной жестикуляции. Внешняя собранность, лаконичность выражения в соединении и искренностью темперамента воодушевляют, захватывают и оркестр и слушателей» [4, с. 163].

Безусловно, воздействие, оказываемое одним человеком на другого (или других), является атрибутивным свойством практически любых форм взаимоотношений и взаимодействий людей в самых различных структурах общества. Однако воздействие художественного руководителя на коллектив (музыкальный, театральный) представляет собой явление совершенно особого типа. В отличие от воздействий в системе «человек – человек» контакты художественного руководителя с его окружением осуществляются на принципиально ином уровне – в рамках художественнотворческого процесса, целью которого является создание произведения искусства (исполнение музыкального произведения, постановка спектакля на театральной сцене и т.п.). Естественно, что именно художественный руководитель (например дирижер) несет в данном случае полную ответственность за результат. И если в житейском обиходе действует афоризм (не отличающийся, правда, ни особой оригинальностью, ни глубиной), кото- рый гласит, что никто из рода человеческого не мудр настолько, чтобы поучать других, то в искусстве коллективного музыкального исполнительства этот афоризм теряет всякий смысл. Дирижер обязан воздействовать на коллектив – влиять, внушать, убеждать, заражать своими идеями, эмоциями, переживаниями; это не просто его прерогатива, а профессиональная обязанность и основная функция. Важно «умение убедить людей, доказать, внушить, – утвержает Б.Г. Тевлин. – Если дирижер хочет, чтобы коллектив ему поверил, принял его творческие замыслы и намерения, – он должен определенным образом воздействовать на тех, с кем работает <…> Люди сегодня, как правило, всесторонне развиты, начитанны, образованны. И чтобы быть доказательным в общении с ними, надо больше знать <…> Во всяком случае, в области искусства. Больше знать, дальше видеть, тоньше чувствовать» [11, с. 7].

Очевидно, что реализация этой способности практически неосуществима без реакции самих исполнителей на действия дирижера, т.к. от музыкантов (оркестрантов, хористов) «требуется умение заражаться чужой волей, принимать ее как свою собственную и активно включаться в эмоциональное состояние, диктуемое руководителем» (К.П. Кондрашин) [5, с. 8]. Сила суггестивного воздействия дирижера с не меньшей силой распространяется и на слушателей как на соучастников творческого процесса. Именно так между исполнителями и слушателями в ходе музицирования происходит (или не происходит) очень важный для исполнителей двусторонний процесс «излучения энергии, обмен, взаимная “подзарядка”» [6, с. 122], а общение с публикой выступает в качестве одного из ведущих «вдохновляющих стимулов» (Л. Маккиннон).

Следует отметить, что в области социальной психологии некоторые специалисты разводят значения таких слов, как «внушать», «влиять», «убеждать», «заражать» из-за различного семантического наполнения [10]. В определенных контекстах такая дифференциация возражений не вызывает. Что же касается руководства действиями художественнотворческого коллектива, то здесь эти виды психологического воздействия сливаются в одно целое, интегративное единство . Чем ощутимее, эффективнее воздействие этого психологического «интеграла», тем больше ценятся в данной сфере одаренность и мастерство дирижера.

Необходимо также заметить, что волевые способности (включающие суггестивные и эмоциональные аспекты) находятся на пересечении различных сфер и могут быть отнесены как к общим, так и специальным, профессионально-ориентированным способностям, что обусловлено самой спецификой художественно-творческой (дирижерской) деятельности. Это обстоятельство свидетельствует в первую очередь об удвоенной востребованности названных способностей в деятельности профессионального музыканта, а следовательно, о необходимости особого внимания к их развитию в процессе обучения.

Л.С. Выготскому принадлежит мысль, что обстановка, социальная среда, в которой живет и действует человек, не только влияет на процессы, происходящие в его сознании, разного рода метаморфозы, совершающиеся в нем, но и играет роль источника развития человека. Иными словами, преподаватель, работающий с современным студентом-музыкантом, должен формировать вышеперечисленные способности целенаправленно и последовательно.

Специфика музыкального образования такова, что к основным формам обучения следует отнести индивидуальные занятия, в ходе которых происходит развитие профессионально значимых, в том числе и волевых качеств будущего музыканта-руководителя. В значительной мере это развитие обеспечивается максимальным использованием ресурсов творческого диалога, интерактивностью межличностного общения, осуществлением психологопедагогической поддержки и работой под руководством педагога-фасилитейтора. Вместе с тем волевой потенциал студента-дирижера, проявляясь в его учебной и творческой самостоятельности, активности, инициативности, успешнее всего раскрывается в условиях дифференцированного подхода к развитию коммуникативных, ауторегулятивных и эмоционально-суггестивных способностей. Практика также подтверждает, что формирование у студента волевых качеств, развитие эмоционально-суггестивных посылов осуществляются благодаря опоре на принцип контекстного обучения, позволяющего учащемуся повторять действия педагога – руководителя музыкально-исполнительского коллектива, отчасти копируя, отчасти моделируя и последовательно воспроизводя его поведение и стиль профессионального общения. Такие педагогические подходы могут создать основу для формирования психолого-педагогической компетентности молодого специалиста в период его профессиональной адаптации.