Буллинг в балетном образовании: постановка проблемы

Рискуя затронуть столь сложную и болезненную тему, отмечаем, что в данной статье ее рассмотрение осуществляется не с позиции артиста балета, хореографа, любителя балета. Это взгляд исследователя-психолога, имеющего собственный исполнительский и управленческий опыт в сфере балетного искусства и образования. Исследование чувств и эмоциональных состояний артистов балета, переживших буллинг, необходимо для более глубокого понимания данного явления и выработки психологических методов, защищающих от подобных проблем и облегчающих их психологическое проживание.

Основной массив исследований буллинга принадлежит иностранным авторам, предлагающим различные его определения. Термин «школьная травля» (school bullying) обозначает совокупность социальных, психологических и педагогических явлений, связанных с проявлениями длительного физического или психического насилия со стороны одного индивида или группы в отношении другого индивида, неспособного защитить себя в определенной ситуации [10, с. 90] Сущность буллинга понимается исследователями как:

• 1)    тип поведения, включающий агрессию, насилие (К. Бергер, А.К. Осницкий, Д. Таттум, С.Ю. Тарасова);

• 2)    формы взаимодействия (А.Я. Анцупова, М. Дойч, В.Р. Петросянц и пр.).

• D. Olweus указывает, что буллинг – это не случайная драка двух людей, а ситуация, когда и «обидчик», и «жертва» являются частями одной взаимодействующей социальной группы [4]. Согласно Heald (1994), для буллинга характерно длительное физическое или психологическое насилие, осуществляемое человеком или группой против человека, который не в состоянии защититься в фактической ситуации, с осознанным желанием причинить боль, испугать, подвергнуть длительному напряжению. Arora (1994) считает, что буллинг – это действия, поддающиеся наблюдению и являющиеся причиной появления чувства обиды или стресса [18]. Besag (1989) определяет буллинг как неоднократное нападающее поведение (физическое, психологическое, социальное или вербальное) с намерением причинить страдание для достижения собственного удовлетворения тех, кто имеет (формально или ситуативно) более высокий уровень власти, на тех, кто не может защититься [19]. Буллинг проявляется:

• – физически (нанесение физического ущерба в виде побоев, толчков, порчи имущества, кражи, подбрасывания украденных вещей и т. п.);

• – вербально (обзывания, насмешки, сплетни и т. п.);

• – социально (игнорирование и т. п.) [8];

  – психически (обесценивание, обзывание по имени, создание напряженной атмосферы, приставания, методы отчуждения / изолирования от группы учеников и социального исключения, презрительное отношение, распространение слухов за спиной, лживых историй, игнорирование, критика, вызывающая ссору, насмешки, причинение мучений, запугивания и т. д.).

Буллинг основан на таких переменных, как статус, власть, конкуренция, и включает в себя несоответствие силы и власти, приводя жертву в состояние неспособности к эффективной защите от отрицательных воздействий. Он проявляется в относительно устойчивых группах и способен вовлекать других [14].

Буллинг – сложная проблема, имеющая место во многих образовательных системах, в том числе и в балетном образовании, будучи прямым следствием такого педагогического принципа, как сегрегация. Буллинг в балетных учебных заведениях – табуированная тема

и потому периодически проявляется как «заказная», т. е. используется («всплывает»), когда возникает необходимость в дискредитации либо какого-то балетного педагога, либо (значительно чаще) руководителя балетной школы. Жертва буллинга, не выдержавшая притеснений, становится инструментом сведения счетов. Бывает, что в поле зрения СМИ попадают трагические события в балетных школах (например, суицид студентки Московской академии хореографии в 2017 г., возможно, явившийся косвенным результатом буллинга [5]). Но такие случаи, как правило, замалчиваются, а ставшие широко известными как можно скорее «заминаются».

В профессиональном балетном сообществе укоренено мнение, что достижение высоких профессиональных результатов возможно только при применении насилия. А любое сомнение в этом рассматривается как покушение на святыню. Показателен ответ Московской академии хореографии порталу Lenta.ru: «Публичные комментарии и рассуждения применительно к трагическому случаю полагаем безнравственными, непрофессиональными, создающими ненужный ажиотаж в обществе. Навязчивое желание и постоянные попытки бывших студентов очернить собственную alma mater не вызывают у нашего уникального коллектива ничего, кроме презрения» [Там же]. Поэтому проблема буллинга в балетном образовании практически не изучена.

Дело в том, что насилие в балетном образовании имеет вполне устойчивое историческое основание. А.П. Натарова, обучавшаяся в Санкт-Петербургском театральном училище в 1850-х гг., пишет, что «все учителя были строгие, и строже всех Титюс. Если, бывало, пройдешь по залу, против положения, не с открытой шеей, а накинувши платок, – Титюс, ничего не говоря, нагонит и вытянет смычком по плечам». В обычаях того времени было сечь воспитанниц и воспитанников. За каждой старшей воспитанницей была закреплена младшая, которая вечером, на сон грядущий просила старшую ее высечь. «Секли обыкновенно планшетками от корсета, стальными, обернутыми замшей. Секли, как следует, прямо по телу; любительницы, особенно когда разсердятся, секли той же планшеткой, но ребром, или свертывали полотенче жгутом, мочили его водой и били... Когда экзекуция заканчивалась, надо было сказать: “Покорно благодарю вас, что вы меня высекли”... Ой, как били, как больно били! Об этом... конечно, все знали, но не показывали вида, что зна- ют. Старшие в свое время, как были маленькие, тоже были биты, еще больше может быть. Весь этот порядок установился не от злобы, а от дурного образца» [12]. Конечно, рассказанное А.П. Натаровой нельзя автоматически возводить в основания современных проявлений буллинга в балетных школах, хотя бы потому, что используемые тогда методы были вполне адекватны педагогическим взглядам того времени (да и сегодня проблема применения телесных наказаний к ученикам не имеет однозначного решения). Однако описанные ею явления вполне недвусмысленно изобличают определенные тенденции, считающиеся привычными в балетном образовании и сегодня. В документальном фильме Е. Резникова «Пленники Терпсихоры» (1995) [16] известнейший педагог, художественный руководитель Пермского хореографического училища Л.П. Сахаровой, невзирая на съемку, доводит своих учениц до слез и истерики, фактически публично унижая их. В дальнейшем они становятся успешными артистками балета, что подтверждает полезность применения эмоционального насилия.

В 2017 г. нами было проведено исследование проявлений буллинга среди выпускников балетных училищ России. Испытуемые крайне неохотно рассказывают о пережитом опыте: не хотят возвращаться к травматическому опыту, опасаются влияния интервью на собственную творческую судьбу, с большим трудом идентифицируют происходившее как насилие. Боятся признаться себе в реальности травматических фактов. Рассказывать могут только тому, кто, по их убеждению, ни при каких обстоятельствах не окажет влияние на их карьеру. Справедливо пишет балетный критик А. Гордеева: «Ни один балетный ребенок не будет говорить о реально важных для себя вещах со штатными психологами школы (хореографического училища. – А.Ф. ). Первое, чему научаются балетные дети, – не быть откровенными ни с кем, кто подчиняется руководству. В реальности – во власти ректора все. В том числе, врачебные тайны» [5].

Выборка исследования: нами были проинтервьюированы артисты балета, выпустившиеся из хореографических училищ России в различные периоды:

• 1-я группа: 56 артистов балета – в период с 1983 по 1990 г.;

• 2-я группа: 67 артистов балета – в период с 1991 по 2001 г.;

• 3-я группа: 64 артиста балета – в период с 2002 по 2012 г.

Методы исследования: анонимное интервью, беседа.

Цели исследования:

• 1)    узнать, подвергались ли испытуемые, по их мнению, насилию (буллингу) в период обучения;

• 2)    определить, что испытуемые понимают под насилием (буллингом).

Результаты первой части исследования представлены на рис. 1.

Результаты показывают, что значительная часть выпускников хореографических училищ подвергались насилию. При этом количество их колеблется в различные десятилетия, и можно предполагать, что проявления буллинга зависят от социокультурной ситуации в стране. Из числа выпускников 1983–1990 гг. (период Советского Союза и перестройки) буллингу подверглось наибольшее количество – 87%. В период либеральных 1991–2011 гг. проявления буллинга снижаются до 46%. Рост показателя начинается с 2002 г. – 59%, что совпадает с периодом «реакции» и возвращения к более авторитарным и традиционным ценностям в обществе. Эти закономерности представляют интерес, но требуют дальнейших уточнений.

Во второй части исследования артистам балета предлагалось определить, какие из событий и переживаний периода обучения в хореографических училищах могли бы быть отнесены к проявлениям насилия (буллингу). Результаты – процентное распределение явлений буллинга по испытуемым в целом – представлены на рис. 2 на с. 15.

Опрошенные артисты балета указали, что под насилием они понимают следующие явления.

• 1    . Отчисление . 98% артистов балета сказали, что больше всего в течение первых шести лет обучения страдали от постоянно нависавшей над ними угрозы отчисления из училища. Некоторые признаются, что страх достигал уровня навязчивости и паники. Учащиеся получали угрозы от педагогов классического и других видов танца, от педагогов общеобразовательных дисциплин, от руководства, от обучающихся старших курсов. Особенно заряженными такими состояниями были учащиеся, пришедшие в балет по инициативе родителей и нагруженные мощными родительскими ожиданиями (проекциями). У них страх быть «выкинутыми» был особенно силен, т. к. поддержки дома в проживании этих страхов они не получали. Ядерной основой этого страха является беспомощность ученика и неспособность (в силу объективных причин: некритич-ности, незрелости, отсутствия профессионализма) построить внутри внятную шкалу оценки самого себя с точки зрения профессии. Ученика призывают «стараться», но оценить результаты своего труда и сопоставить с оцен-

  

  Рис. 1. Процентное соотношение артистов балета, подвергшихся буллингу в период обучения

  
  

• 2.    Игнорирование. 75% респондентов сообщили, что больше всего страдали от игнорирования в различных формах. Как правило, это было систематическое игнорирование учащегося педагогом классического танца во время занятий в балетном классе, когда месяцами педагог не делал замечаний «бесперспективному» или недостаточно работающему ученику, не обращал на него внимания, вплоть до того, что не здоровался с ним в коридоре, «не замечал». Большинство переживало это как отвержение и теряло надежду на изменение ситуации, интерес к обучению и профессии. Интересно, что по отношению к «бесперспективным» ученикам успешные респонденты считают игнорирование нормой, т. к. педагогу не пристало затрачивать свои силы впустую. Оправдывают они и такую тяжелую форму социального давления, как профессиональное игнорирование, когда такого ученика

кой педагога он не в состоянии. И поэтому ребенок в большой степени вынужден полагаться на оценку педагога, в котором ему психологически трудно быть уверенным.

Вероятно, для повышения авторитета педагога исторически в балетной педагогике прибегают к определенной идеализации педагогического образа. Педагог в балете – это не просто учитель, это «сенсей» – хранитель тайного знания, окруженный ореолом сценического сияния, которому следует безоговорочно доверять.

не занимали в сценической практике, не включали в списки на гастроли, всячески изолировали от профессиональной среды, он становился изгоем и объектом насмешек среди одноклассников. Психологически игнорирование – это обесценивание, тяжелое испытание для учащегося, т. к. в большинстве случаев приводит к падению самооценки, стыду, повышению тревоги, беспокойству и агрессии.

• 3    . Сплетничество. 63% респондентов указали, что под насилием они имеют в виду и атакованность сплетнями. Во взрослом (театральном) балетном сообществе сплетня выступает инструментом конкурентной борьбы за лидерство. Тематика сплетен разнообразна: это и «объясняющие» сплетни, когда игнорирование педагогом в школе, непредоставление желаемых партий в театре объясняется какой-либо иной, непрофессиональной заинтересованностью педагога или руководителя (например, родственной, финансовой, сексуальной) в более успешной танцовщице, это и «компрометирующие» сплетни, в которых интерпретируются неблаговидные слухи о конкуренте. Так сложилось, что крупные стационарные театры с балетными труппами во многом по экономическим причинам не могут предоставить всем желающим артистам равные возможности для реализации. Танцовщик А. Турди-ев пишет: Мариинский, Большой, Михайловский – это кладбище талантов, а работа там – это в основном «кино для своих», у которых

  

  Рис. 2. Процентное соотношение явлений буллинга в балетном образовании

  
  

• 4.    Телесное насилие с нанесением физического ущерба. 53% артисток балета сообщили, что самым тяжелым в обучении было постоянное насилие над собственным телом. Оно состояло не столько в выдерживании огромных физических нагрузок на занятиях классическим танцем, сколько в необходимости постоянно держать себя «в форме»: худеть любыми возможными и доступными средствами. При этом насилие это было педагогически управляемым и направляемым, т. е. осуществлялось педагогом классического танца. Вот как описывает свои переживания одна из учениц балетной академии: «На второй год обучения я стала ее бояться. Она не кричала, не угрожала. Уничтожала морально. Всех, кто был, по ее мнению, недостаточно худыми, она называла “жирными коровами” и “кабанихами”, “съевшими слона”. Она могла подойти прямо в коридоре, при мальчиках и других учителях, схватить за плечи и встряхнуть, указав на излишнюю полноту» [5]. Известно, что для похудения ученицы балетных школ используют слабительные медикаментозные средства, чрезмерное употребление которых вкупе с психоэмоциональными нагрузками зачастую приводит к анорексии и булимии, которые могут периодически сменять друг друга. С.М. Мессер писала об этом: «Стараясь подогнать себя под балетный стандарт худобы, <…> танцовщицы, в чем я могла не раз убедиться, занимаются самоистощени-ем. Это настоящие голодовки, которые навлекают на бедняжек такие модные сегодня болезни, как анорексия и булимия. Наша прин-

• цесса Диана, страдавшая булимией, была патроном балетных трупп и, возможно, знала об этих порядках в мире балета. Хуже всего, что порой голодный мазохизм артистов негласно поощряется администрацией» [11]. Психологически такой вид насилия приводит к резкому снижению самооценки, чувству унижения, обесценивания, болезненным переживаниям собственного несовершенства, вины, одиночества, тревоге, особенно у тех, кто не имеет выраженных мазохистических склонностей.

«есть нужные знакомства» [1]. Но зачастую и сами артисты не всегда адекватно оценивают свои возможности в контексте задач и эстетических требований конкретного театра. Отсюда возникает неудовлетворенность, в качестве деструктивной компенсации которой выступает сплетня. В балетных училищах сплетниче-ство подогревается мощной конкуренцией и субъективностью в оценке профессиональных достижений. «Противоядием» от абсолютного торжества субъективности, которая неизбежна в искусстве, является исторически выработанный комиссионный принцип выставления оценок по профессиональным дисциплинам. Однако осознать сложность этого оценочного механизма учащиеся могут далеко не сразу, и поэтому сплетни становятся также инструментом совладания с чувствами страха, тревоги, неопределенности собственной судьбы и агрессии.

• 5    . Липофобия. 31% женщин сообщил, что в период пубертата источником значительных проблем для них являлось собственное тело. В частности, не имея в реальности чрезмерного веса, они выглядели толстыми из-за гормональной перестройки организма и подвергались стигматизации со стороны педагогов и одноклассников. Сокурсники демонстративно не желали стоять в паре с «толстой», «жирной» девушкой во время занятий дуэтноклассическим танцем, позволяли систематические насмешки, обидные гримасы. Это приводило к очень тяжелым эмоциональным переживаниям. Страданий добавляло и социальное давление: постоянная угроза отчисления из-за отсутствия должной физической формы.

• 6.    Крик, толчки, шлепки. 30% респондентов сообщили, что постоянный крик (визг) педагога воспринимали как насилие. Нужно отметить, что специфика обучения танцу такова, что педагогу необходимо повышение голоса: во-первых, нужна мгновенная реакция на выполняемое учеником движение, во-вторых, педагогу нужно быть услышанным учеником через громкое музыкальное сопровождение, в-третьих, во время занятия педаго-

• гу нужно удерживать учащихся в определенном эмоциональном тонусе (на подъеме заинтересованности и увлеченности), что достигается также повышением голоса.

• 7.    Стигматизация гомосексуальности. 12% мужчин-танцовщиков сообщили, что объектом стигматизации со стороны педагогов и одноклассников была их слишком явно проступавшая манерность, мягкость, женственность в поведении, считываемая как проявление гомосексуальности. При этом руководители делали вид, что не замечают манерности и не видят давления на него со стороны других учащихся (обзывание, насмешки, игнорирование). Часто эти качества становились предметом осмеяния со стороны педагога классического танца и борьбы. Один из респондентов сообщил: «В течение всего срока обучения он (педагог. – А.Ф. ) постоянно орал на меня и называл п*ом, требовал бросить свои п*кие штучки…» [Там же]. Исследование показало, что восприятие и отношение к гомосексуальности в российских балетных школах крайне противоречиво. С одной стороны, в общественном сознании образ артиста балета и гомосексуала чуть ли ни идентичны, с другой – в самом балетном сообществе, начиненном феминностью, царит молчаливая, а подчас и агрессивная гомофобия. Ре-

• спонденты сообщили, что собственную гомосексуальность во время учебы им приходилось скрывать, а что касается театра, здесь у каждого ситуация складывалась по-разному. Но, как правило, ее социальное обнаружение (каминг-аут) они могли позволить себе только по занятии определенного положения в театре.

• 8.    Успешность . 11% опрошенных мужчин, которым удалось достичь успеха в профессии, показали, что испытывали насилие в виде насмешек, обзывания, игнорирования, сплетничества со стороны одноклассников. Эпизоды такого насилия относятся к начальному периоду обучения (1, 2-й год) и к пубертату. Вероятно, это проявление борьбы за лидерство и мужской аналог сплетничества, которое, скорее всего, преобладает у женщин. Если в начале обучения возможного лидера подавляют физически («чтобы не был круче нас»), то в дальнейшем, когда он обретает устойчивость, используют обесценивание. Респонденты рассказывают, что в период пубертата не очень успешные одноклассники объединялись в группы на основе отстаивания каких-либо иных, например, «мужских» ценностей, которые противополагались ценностям профессии. Их поведение выливалось в протест против успешного ученика и часто насильственные действия против училища (например, вандализм – ломали шкафчики в раздевалках и т. п.) [3]. В этом возрасте оценивание по результатам, а не по психоэмоциональным, личностным и человеческим качествам часто воспринимается обучающимися как структурное насилие со стороны образовательной системы. Но в балетной системе быть по-другому не может.

• 9.    Воровство, кражи. 10% респондентов сообщили, что в период обучения становились жертвами краж (мобильные телефоны, туфли перед выступлением, балетный костюм

Психологически страх перед жиром может рассматриваться как проявление страха перед женственностью и переходом в мир женщин, страха взросления. «Девочка становится женщиной, входя в возраст фертильности, а для гипотетической беременности жиру как важной части гормональной системы необходимо откладываться на бедрах и животе – тех самых местах, с которыми сегодня усиленно предлагают бороться не только диетами, но и хирургией. Отрежь свой жир и стань меньше, побудь подростком в глазах окружающих» [7]. Задаваемый профессией норматив в отношении тела как раз связан с отрицанием жира, борьбой с ним, и поэтому многие молодые балерины выглядят или как девочки-подростки, или как мальчики-подростки. И в том, и в другом случае налицо своеобразное отрицание женственности в ее биологическом понимании.

Это же касается толчков и шлепков по телу. Известно, что в американских школах такого рода действия запрещены. В отечественной традиции это норма, имеющая основания в практике: при прививании учащемуся правильных ощущений тела часто (особенно вначале, когда ребенок еще не ощущает свое тело) необходимо некоторое физическое воздействие. Так делали и в прошлом. С.М. Мес-серер пишет в книге воспоминаний, что, давая урок в своем парижском классе, О.И. Преображенская ни секунды не сидела в кресле, она постоянно бегала по классу: кого-то шлепнет по спинке, кого-то еще пониже, кому-то поправит локоть, кому-то кисть и т. д. [11]. Другое дело, что здесь очень тонкая грань, когда повышение голоса, толчки, шлепки начинают восприниматься учеником как унижающие его достоинство. И меру этого педагог определяет сам и, видимо, не всегда удачно. Одна из участниц балетного форума пишет об этом: «…Если орать, человек просто тупеет, теряется и уже ничего не понимает, что от него хотят… У нас был преподаватель, который бил мальчиков указкой по ногам (девочек стеснялся), поэтому большинство просто ушли» [2].

Нужно отметить, что негативное отношение к гомосексуальности имеет основания в советском балете, где архетипом являлся мужчина-герой (Спартак, Фрондосо из Ла-уренсии, Базиль из Дон-Кихота, Али из Корсара и т. п.). Характер свойственной им танцевальной лексики оказал влияние на эстетику обучения мужскому классическому танцу, который должен был быть мужественным, силовым, активным, прыжковым и т. п. Понятно, что ни для какой «размягченности» и манерности здесь места не остается, даже в том случае, если она является особенностью талантливого ученика.

и др.). Танцовщик О. Корзенков говорит о более жестоких проявлениях «мира закулисья»: «…Было такое, что и балетные туфли к полу прибивали гвоздями, и битое стекло в них подсыпали. Однажды вообще кто-то костюм натер разогревающей жгучей мазью перед выступлением» [13]. Все перечисленные явления бесспорно могут быть отнесены к физическим, вербальным, социальным проявлениям буллинга.

Буллинг в балетном образовании (в сравнении с другими образовательными системами) значительно сложнее выявить и труднее корректировать, поскольку это явление 1) профессионально оправдываемое, 2) социально одобряемое.

Очевидно, что проводниками системного буллинга в хореографических училищах являются педагоги классического танца, которые как бывшие артисты и носители профессионального ремесла неизбежно несут вместе с ним и принятые в системе балетного образования воспитательные приемы. Отблеск прошлой сценической славы формирует вокруг педагога ореол избранничества, который приводит к чрезмерному почитанию и пиетету со стороны учеников и родителей. Обратной стороной «божественности», недоступности, звездности, которыми педагогов как носителей профессии награждает система, зачастую становится неосознанное чувство собственной исключительности, вседозволенности в обращении с учениками, отрицание возможности всякой критики и контроля над собой. Образ педагога-сенсея неосознанно используется педагогами для собственного психологического удовлетворения. И тогда любое из перечисленных выше насильственных действий становится оправданным, т. к. насилия устами / действиями педагога требует профессия. Унижение учащегося получает оправдание требованиями профессии, и возникает абьюз. «Обидчик» получает удовлетворение от преимущества над более слабой в физическом и психологическом плане «жертвой», применяет такое поведение, чтобы обесценить другого [4]. Немалую роль в оправдании балетного буллинга играет и социальное одобрение: «Хочешь быть великой балериной – терпи!»; «Нас также учили!»; «Искусство требует жертв» и т. д. Судя по текстам родителей балетных детей на Большом балетном форуме, такие требования ими хорошо знакомы [2].

Каковы же психологические причины балетного буллинга? По мнению психологов, первопричинами буллинга являются индивидуальные особенности жертвы – физические недостатки, особенности внешности, несамостоятельность, низкий статус в группе, неспособность себя защитить в силу физической, психологической подготовки, отсутствие навыков социальной адаптации, а также стремление к власти и самоутверждению агрессоров (буллей) [8; 9; 11]. Все это обнаруживается и в балетном образовании, но со специфической профессиональной окраской. Жесткие требования балетного искусства к телу, вероятно, неизбежно формируют у учащихся чувство физической неполноценности, повышенную критичность к внешности, избавиться от которых они смогут лишь со временем, по мере продвижения в профессии. Ученик балетной школы по определению несамостоятелен и, прежде всего, в профессиональном оценивании самого себя, т. е. в силу объективного отсутствия профессионального взгляда должен полагаться только на мнение педагогов. Несамостоятельность порождает и затруднения в самозащите, затрудняет адаптацию. Не-успешность, неуспеваемость ученика в профессии часто становится причиной существенного снижения его статуса в группе. Что же касается стремления к власти и самоутверждению у преподавателей, то их причина, вероятно, непереработанный опыт унижений, страха, насилия в прошлом, неотгореванность собственных профессиональных травм. Как пишет один из участников Большого балетного форума, балетный педагог – это «человек, который сам когда-то был жертвой насилия и теперь на подсознательном уровне пытается воссоздать такую же ситуацию, но, чтобы жертвой был не он, то есть быть с “другой стороны”. Унижающая учительница, вероятнее всего, сама когда-то была унижена и задавлена. Теперь она это отдает другим (плюс, вероятно, масса творческих и прочих неудовлетворенностей). На нее когда-то так же орали, а родители благословляли факт ора и оскорблений: “Она тебе добра желает, если хочешь быть «настоящей» балериной – терпи”. В итоге – великой балериной она не стала, но натерпелась сполна» [2]. Поэтому буллинг в деятельности балетного педагога может становиться механизмом психологической компенсации собственной неудовлетворенности, обиды, гнева.

Респонденты признаются: только повзрослев, они стали понимать, что применяемое к ним в училище насилие имело целью дополнительно стимулировать их к работе, заставить

«заслужить» внимание педагога, т. е. обидеть, чтобы обиделся и от обиды и злости стал работать лучше. Одновременно они отмечают, что эта стратегия работает не со всеми учениками. В период активной работы в театре опыт насилия артистами воспринимается как конструктивный, необходимый, неизбежный, однако в дальнейшем, когда заканчивается профессиональная исполнительская деятельность, эти установки не позволяют им признать наличие тяжелых переживаний, встретиться с ними и их проработать. Признание этих чувств обесценивает опыт профессии.

Как показывают результаты проведенного исследования, ключевой психологической задачей будущего артиста балета является выдерживание физического, психологического и эмоционального давления системы. Атакованный ею ученик (а потом и артист, и педагог) остается один на один со своими тяжелыми и непереработанными переживаниями. Т.И. Зернова, исследовавшая влияние различных форм ранней профессионализации на развитие подростков, отмечает, что, в отличие от сверстников из школы, обучающиеся профессии «артист балета» имеют более низкий уровень адаптированности, высокий уровень эскапизма, у них прослеживается выраженная потребность в помощи, защите, психологической поддержке, которую получают чаще всего в семье [6]. Стоит лишь отметить, что большинство артистов балета приезжают из других городов и воспитываются вне семей, в интернате, где получить такую поддержку не представляется возможным. Без нее проблема профилактики проявлений буллинга не может быть успешно решена.