Классика и джаз: пути принятия и взаимодействия

Академическая система зачастую ревностно воспринимает джаз и эстраду. При этом интерес к джазовой музыке у людей с академической базой наблюдается как в музыкальных школах, так и на ступенях среднего профессионального и высшего образования. Да и в целом, лучшие и прогрессивные люди из академической среды с огромным энтузиазмом воспринимали лучшие образцы мирового джаза и эстрады. Приведем пример феномена знаменитой группы «The Beatles». Об этом легендарном коллективе писал Леонард Бернстайн, упоминая, что «… Джон Леннон был одним из немногих гениев нашего бедного в духовном смысле времени. Четверка молодых музыкантов из Ливерпуля достигла 41

вершины. Они были и останутся для меня эталоном. С ними и с их музыкой я познакомился через своих детей. Сегодня я могу петь по памяти более 70 песен группы. Композиции Джона Леннона можно сравнить с произведениями Рахманинова или Шуберта, несмотря на то, что Шуберт писал и симфонии…» [2].

Если обратиться к джазу, то многие «грейты» [4; 9] из академической среды горячо и восторженно воспринимали его: например, Вангелис (греческий композитор), который определял джаз, как величайший музыкальный язык и лучшее творение Америки. Или гениальный Сергей Васильевич Рахманинов, который утверждал, что не менее гениальный Арт Тейтум имеет лучшую технику среди всех живущих пианистов, и если бы ему пришлось играть классику, то все остальные остались бы без работы [5].

Возникает вопрос, почему между академистами и джазменами существуют некие проблемы и недосказанности? Не иначе как понятие «музыкального времени» отличает эти два мировых явления. Академическая музыка относительно ритмична в отличие от джазовой, все дело в том, что строение фразы у венских классиков осуществляется c микроотклонениями от абсолютно ровной метрономной сетки. Целью исследования является поиск связующих взаимоотношений классики и джаза, вдохновляющих и воспитывающих исполнителей музыкального искусства.

Главным «виновником»

академической системы можно считать ауфтакт (дирижерский жест), предшествующий начальной доле звучания и несущий в себе полную информацию о времени вступления, темпе, штрихе, характере звука и образном содержании музыки. Более того, ауфтакт, существующий как способ (академического) захода в звук, применим как для инструментальной, так и для вокальной музыки. Понятие ауфтакт напрямую связано с гибким жестом кисти, похожим на взмах крыла, как следствие – задержки во времени. У пианистов и дирижеров звуковая подача, ее характер и даже момент кистевого легато связан с академическим кистевым заходом в звук, в джазовой музыке все иначе.

Джазовая музыка привязана к абсолютно точному, в смысле метронома, таймингу. Например, в свинговой традиции или ортодоксальном блюзе, в которой главенствует триольный принцип, доли, приходящиеся на счет три, и, раз в триольной ритмической фигуре раскачиваются и играются с некоторым запозданием относительно метронома. Момент кистевого легато в принципе отсутствует при игре на фортепиано. Здесь легато, носит вспомогательное значение, и появляется как некий момент выхода из «пинаемой» ноты, которая приходится на счет три в триольном ритмическом рисунке с последующим выходом в раз, т.е. в первую ноту триоли. У саксофонистов в джазе легато тоже носит вспомогательный характер и встречается в основном для объединения двух, трех или четырех нот после акцентируемой. Джазовые штрихи типа detasheи porto-mento пришли к клавишным именно от духовых инструментов. Мы получаем уникальную по своей сути «джазовую» манеру захода в музыкальную материю, или джазово-эстрадную звуковую подачу, которая всеобъемлюща, чтобы рассматривать ее только с точки зрения штриха.

Качественная эстрадно-джазовая подача осуществляется чуть ли не всем телом, ноги и бедра собраны и упруги, как перед прыжком. Заход руки в клавиатуру осуществляется быстро и по касательной, минуя манерные кистевые ауфтакты. Кисть играет роль упругой рессоры, но заход в звук осуществляется подобно тому, как ди-джей крутит рукой виниловую пластинку. Ощущение опоры неизбежно, так как в звукообразовании участвует все тело.

Таким образом, мы приходим к выводу, что детям в музыкальных школах и студентам ссузов и вузов необходимо понимать разницу в исполнении двух принципиально разных типов музыки, да и к тому же стремление большого процента обучающихся на академической базе хотели бы играть джаз профессионально и качественно. Здесь выявляется некая проблемность переквалификации академического музыканта в джазового – косность восприятия академистами джазовой и эстрадной традиции и принципиальное незнание законов и правил исполнения этой музыки. Поэтому очень важно наличие научных исследований в этой сфере, а также изучение опыта высококлассных специалистов, которые отчетливо понимают, как технологически правильно создавать музыкальную материю и в джазе, и в классике.

Регулярное джазовое образование существует в Москве и Санкт-Петербурге, и почти никогда на базе консерваторий, исключением здесь является Ростов (на базе Ростовской консерватории мирно сосуществуют оба направления) [7]. Это прекрасный пример того, как взаимовыгодно должны существовать оба направления, джазмены нуждаются в классической школе.

Знаменитый джазовый пианист, композитор и педагог Игорь Брилль [1], занимаясь со студентами, делал большой упор на академическую музыку, поскольку классика прививает правильный вкус, беглость, правильное гармоническое слышание, ощущение игры на опоре, ощущение формы. Великие джазовые музыканты Оскар Питерсон, Херби Хэнкок и Гонсало Рубалкаба имели великолепную академическую школу. Х. Хенкок в четырехлетнем возрасте исполнял с Чикагским симфоническим оркестром концерт Моцарта; О. Питерсон великолепно играл Баха; слушая игру Гонзало можно услышать в его пальцах многие мили классической музыки, которые прививались в училище Гаваны, где он учился.

Инвенции, прелюдии и фуги Баха являются мощнейшим инструментом в становлении и воспитании молодого исполнителя, начиная с самых первых шагов музыкальной школы. Бах закладывает фундамент в строительство исполнительской конфигурации сочетанием весьма сложных вещей, таких как формирование нейронных импульсов, полифонического и гармонического слышания, предслышания, предвидения с двигательной активностью пальцев двух рук одновременно. Таким образом, связь классики и джаза неразрывна.

Обучая джазовой импровизации студентов на протяжении двадцати лет, убеждаемся, как музицирование обогащает и улучшает любого исполнителя. Импровизируя и музицируя, музыкант серьезно расширяет границы своего сознания, что благотворно сказывается на таких вещах, как интерпретация известных произведений, выписанных в ноты.

Будущее музыкального образования в России видится за очень серьезным слиянием двух традиций - академической и джазовой. Людям с академическим образованием требуется наставник, который бы понимал разницу в метроритмических вибрациях между классической и эстрадно-джазовой музыкой.

Учитывая терапевтическую природу джаза и блюза, нельзя пропустить тот факт, что эта музыка является мощнейшим антистрессом для многих поколений афроамериканцев и не только для них. Через философское понятие «эманация», означающее некое переливание через край, происходит фантастический сброс негатива и вхождение в некий транс или же состояние, близкое ему. Трансово-обрядовая    природа джаза и блюза [6] вскрывает некие возможные взаимосвязи с таким направлением как суфизм (аскетически-мистическое направление в исламе, одно из основных направлений классической мусульманской философии) [8].

Странствующие монахи – дервиши посредством танца входили в транс и таким образом постигали божественную истину. Точно также человек , исполняющий джаз и блюз посредством эманации, входит в определенное состояние, где наблюдаются высокие вибрации и устанавливается контакт между исполнителем и слушателем. Достаточно посмотреть на то, как это происходит у афроамериканцев - любой госпел [3] сопровождается танцами и вхождением всей группы исполнителей и слушателей в состояние близкое трансу. На наш взгляд, трансово-обрядовая природа джаза и блюза, безусловно, связывает гитариста-блюзмена, вокалиста, поющего джаз, или пианиста со странствующим дервишем, который, кружась в своем мистическом танце, познает божественную истину. Радость бытия от соприкосновения с прекрасным и уход от повседневного угнетения сопряжено с вхождением в некую новую трансовую реальность, в которой происходит отрыв от всего, что так отягощает земную жизнь.

Таким образом, в исследовании обозначена ценность обоих направлений – академической традиции и эстрадно-джазовой музыки, где академическая дарит путь к высокой настоящей духовности, а джазовая помимо эманации пробуждает первобытные моменты, замешанные на ритмофор-мулах, дающая энергию и ощущение своего зерна «я есмь» индивидуума.