Творческий подход к преодолению исполнительских трудностей в процессе обучения игре на народных инструментах

педагогической науки в разработке стратегий обучения. Развитие сферы образования, как свидетельствует весь исторический опыт, происходит главным образом эволюционно, что вполне можно объяснить и приверженностью к традициям обучения и воспитания, и сложной диалектикой традиций и новаций в образовании [3; 4].

В связи с этим множество проблем в области профессионального музыкального обучения находит решение в опыте музыкантов-педагогов общеобразовательных школ и педагогических вузов, включая в свою орбиту ряд соответствующих форм и методов. Одной из таких проблем является преодоление исполнительских трудностей в процессе обучения игре на народных инструментах, таких как домра и гитара, использование в достижении технического мастерства у музыкантов разного уровня и возрастных категорий творческого подхода и игровых форм обучения.

Изменения в социально-педагогической парадигме образования, особое внимание к отечественной культуре, ее истокам и традициям породили интерес не только к русской славянской музыкальной культуре, но и к инструментам, традиционно считавшимся ее достоянием – к домре и гитаре. На сегодняшних концертных афишах все больше оркестров и ансамблей, в которых звучат русские инструменты, в том числе домра и гитара. Этим же объясняется интерес у учащихся и студентов к этой группе инструментов, увеличивается поток абитуриентов, желающих освоить технику игры на них. Однако большинство абитуриентов приходит учиться игре на этих инструментах, очень слабо представляя технические трудности, с которыми они столкнутся, а затем, разочаровавшись, меняют специальность.

В связи со сложившейся ситуацией, мы считаем важным не только поддержать мотивацию обучения, но и помочь обучающимся реализовать творческое развитие личности будущего музыканта-исполнителя, используя потенциал творческих и игровых форм и методов обучения.

Спецификой обучения игре на народных инструментах является сочетание индивидуальной и ансамблевой работы с освоением теоретического материала (теории и истории музыки, гармонии, полифонии, анализа музыкальных произведений), позволяющих не только овладеть приемами игры на инструменте, но и осмысленно относиться к совершенствованию технического мастерства, осознанному исполнению разнообразных по стилю музыкальных сочинений.

Выработка технических навыков – дело трудоемкое, требующее терпения и настойчивости, чем, к сожалению, часто не обладают обучающиеся. Многие из них считают, что достаточно выучить нотный текст и произведение само зазвучит. Они подчас не понимают, почему педагог так много времени посвящает исполнению упражнений и пьес технического характера, считая это скучным и неинтересным, менее важным, чем работа над текстом пьесы. Однако именно техническое совершенство приемов игры на музыкальном инструменте позволяет обучаемому расширять диапазон репертуара, включать в него все более сложные не только в техническом, но и содержательном плане произведения, поскольку эмоционально-образное содержание музыкального сочинения возможно воплотить при исполнении только при овладении целым набором технических навыков.

Достижение технического совершенства при игре на струнно-щипковых музыкальных инструментах на начальных этапах может и не вызывать особенных трудностей (не случайно они часто используются музыкантами-любителями или самоучками). Но при включении в репертуар произведений профессиональных композиторов различных жанров и стилей, таких как переработки классических сонат и вариаций, полифонии композиторов эпохи барокко, пьес романтиков, студенты сталкиваются с техническими трудностями разного рода: тембровыми, фактурными, динамическими, артикуляционными и т.д. Важным моментов при работе с данными произведениями становится творческий подход педагога и обучаемого.

Наше понимание творческого подхода в процессе обучения игре на народных инструментах в аспекте преодоления исполнительских трудностей основано на выделении в качестве важнейших факторов, с одной стороны, творческой позиции педагога, находящего нестандартные решения в подборе форм работы и системы методов для каждого обучаемого, ориентируясь на его возраст, природные способности и уровень теоретической и практической подготовки, а с другой стороны, создание условий для развития творческих способностей студентов, формирования мотивации и практических умений в проявлении собственного творчества.

Мы опираемся на современные трактовки понятия «творчество» и рассматриваем его как активную деятельность, в процессе которой появляется новый продукт, знания, способы действий, материальные объекты или научные открытия [2]; как деятельность по преобразованию окружающего мира, в результате которой создается нечто качественно новое, ранее не существовавшее, отличающееся неповторимостью [6]; как деятельность, направленную на решение творческой задачи, результат которой обладает оригинальностью, личностной и социальной значимостью [1].

Сознательно акцентируем внимание не столько на конечном результате, сколько на самом процессе, по итогу которого важнейшими становятся развитие и самореализация личности обучаемого, раскрывается его индивидуальность, проявляющаяся в творческой активности, достижении технического мастерства как условии осознанного и выразительного исполнения, воплощающего замысел композитора в собственной трактовке.

Таким образом, творческий подход к обучению предполагает коммуникацию педагога и ученика в едином творческом процессе, включающем познание идеи композитора, нахождение исполнительских средств ее реализации, преодоление технических трудностей, оценку достигнутого личностно-значимого результата.

Рассматривая понятие «творческий подход» применительно к процессу обучения игре на народных инструментах, мы выделяем несколько направлений работы педагога: формирование положительной мотивации в освоении техники игры на инструменте, привлекая творческие и игровые формы и методы; развитие самостоятельности обучаемых в аспекте переноса усвоенных знаний и умений при разучивании новых произведений; развитие вариативности решения поставленных исполнительских задач у обучающихся при работе над уже разученными произведениями.

Каждое из данных направлений работы педагога требует ориентировки на индивидуальность обучаемых, поскольку они в значительной мере отличаются по возрастным характеристикам, уровню подготовки, темпераменту и реактивности усвоения материала.

Ряд обучаемых, имеющих уже некоторый опыт игры на инструменте, понимающих важность технического мастерства, не требуют специальных методов для мотивации. Им гораздо интереснее обсуждать с педагогом эмоционально-образные повороты развития музыкального содержания, подбирая художественные сравнения, сопоставляя с разученными ранее сочинениями того же автора или композитора другого стилевого направления, используя ассоциативные связи между различными видами искусства (литературой, поэзией, живописью) этого исторического периода. Эти яркие сравнения, подобранные совместно с педагогом, помогают не только точнее освоить музыкальный материал, но и запомнить его, включить в некий круг произведений, похожих образно, а потому требующих идентичных или схожих исполнительских средств и приемов игры.

Однако следует отметить, что большинство обучающихся имеют крайне скудный запас художественных впечатлений в области литературы или театра, отсутствие привычки читать и рассуждать о событиях, анализировать художественные ситуации, представленные в разных видах искусства. Это сказывается и на том, что содержание му- зыкального произведения ими также представляется смутно или одномерно. В связи с этим творческий подход к анализу музыкального произведения, предполагающий выстраивание связей с идентичными по содержанию произведениями других видов искусства, жизненным опытом студентов, позволяющий выйти на концептуальное решение его исполнения, полностью ложится на плечи педагога.

Мы согласны с И.Э. Рахимбаевой, считающей, что художественно-творческий подход помогает преодолевать диспропорцию между интеллектуальным и художественным началами образовательного процесса [3], а потому он необходим для этой группы обучающихся.

Именно у таких студентов часто возникают проблемы с мотивацией к занятиям, освоению упражнений, произведений технического характера, им сложно самостоятельно перенести освоенные технические приемы на исполнение произведений схожих по содержанию и эмоциональному настрою. Преодолеть данную проблему могут игровые методы и формы обучения. Многие авторы (Л.С. Выготский, Й. Хейзинга и др.) подчеркивают активный эмоциональный и интеллектуальный характер процесса игры, возможность обеспечить своеобразную непринужденность в освоении упражнений и тренингов, создать благоприятную атмосферу на уроке, повысить внимание к деятельности и даже развить коммуникативные способности. Как справедливо замечает Н.В. Суслова: «Если музыка действительно пронизана игрой, то и музыкальное обучение просто обязано быть игровым по своей сути» [5, с. 12].

Данная игровая деятельность на индивидуальных занятиях может представляться в различных вариантах: игры, связанные со всеми этапами освоения инструмента (правильной посадкой, постановкой правой и левой рук, подготовкой к звукоизвлечению одноголосия и аккордов, работой над артикуляцией, темпом и их изменениями и т.д.); художественно-творческие игры, связанные с сознательным выбором произведений определенного стилевого направления и жанра с привлечением (или поиском) знаний о данной эпохе, композиторе, истории жанра и отбором тембровых красок для их воплощения; творческий подход к освоению сочинения – поиски возможных трактовок произведения с опорой на текстовые замечания композитора, варианты трактовки различными исполнителями, а для переложений и обработок для данного инструмента еще и сравнение с аутентичным звучанием.

Как видно из выше описанного, педагог, ориентируясь на возраст и уровень технической подготовки студента, может маневрировать в выборе игровых форм и методов, используемых на конкретном уроке, посвященном выбору произведения, в его первоначальном разборе, работе над техническими трудностями, содержанием отдельных частей или драматургией всего произведения, над подготовкой к концертному ис-полнению.

Однако в данной работе мы считаем возможным описать несколько игровых методов, позволяющих через ассоциативный ряд освоить некоторые важнейшие технические приемы, что становится особенно важным на начальном этапе работы со студентом. Это актуально для обучающихся, которые самостоятельно осваивали инструмент, а потому их неправильная постановка руки (часто с физиологическими зажимами) не позволяет в дальнейшем исполнение технически сложных произведений. Подобная ситуация встречается при обучении на любом инструменте. Так пианисты много времени также уделяют посадке, постановке рук и свободному движению кисти и локтя, понимая, что данные моменты могут оказать негативное влияние на исполнительскую технику в дальнейшем.

Большинство этих упражнений имеет условные названия («Когти хищной птицы», «Апельсин», «Поймать пчелу», «Экскаватор», «Кран», «Пружинка» и др.) и связывается с ассоциативными физиологическими движениями, которые закрепляются при игре упражнений.

Например, упражнение «Нависание над добычей» определяет положение кисти, при котором основной сустав пальца нависает над струной, производящей звук, а воображаемая линия, соединяющая основной сустав и эту струну, образует прямой угол с плоскостью верхней деки. Положение «нависание» обеспечивает оптимальный угол контакта пальца со струной. При этом осуществляется контроль за расстоянием пальцев со струной, поскольку при правильном положении кисти струна оказывается на пути пальца, который движется, сгибаясь в основном в суставе.

В упражнении «Канатоходец» палец, подобно ноге канатоходца на канате, стоит на струне, вдавливая ее, балансируя и удерживая кисть от падения, при этом крайняя фаланга разгибается, достигая прямой линии. Диагональное положение кончика пальца на струне обеспечивается отсутствием бокового изгиба в кисти. Струна пересекает центр пучки пальца по диагонали к краю ногтя (вмятина от струны на подушечке пальца подсказывает играющему, правильно ли был определен угол).

В упражнении «Толчок» вес руки, которая уже не опирается на корпус гитары, через устойчивый палец-проводник вдавливает струну вглубь гитары, толкает ее. При толчке палец на струне и управляет ею. Он повторяет движения пальца пианиста – опора на клавишу-струну с использованием веса руки для давления. Тогда как при игре щипком палец находится за струной, тянет ее, щиплет в ладонь.

Приведенные выше некоторые упражнения позволяют и педагогу, и самому студенту контролировать положение рук, их активность и расслабление, создавая устойчивые физиологические ориентиры. Из этих постановочных упражнений складываются упражнения на смену струн, пассажное движение, аккордовые комплексы, артикуляционные приемы и т.д. При этом упражнения этой группы на отработку отдельных технических приемов могут быть как заданными педагогом, так и импровизированными студентом (меняя струны, динамику и темп, он может фактически импровизировать в заданных параметрах).

Особенно важным это становится при обучении игре на гитаре, поскольку в силу специфики исполнительской традиции применение правой руки гитариста требует идеальной точности и умения действовать на струнах без визуального контроля. В результате этого на начальном этапе работы со студентом большое внимание уделяется игре на открытых струнах, контролируя ритмическую пульсацию (ровный или пунктирный ритм) через озвучивание текстов (небольших четверостиший). Основной целью, помимо обучения извлечению звука, является вырабатывание навыка точного перемещения от струны к струне с применением указанной аппликатуры. Сначала эта работа ведется с пристальным визуальным наблюдением, а по достижении стабильности уже без него, достигая более глубокого уровня сознательного контроля.

Обобщая вышесказанное, мы подчеркиваем, что творческий подход в преодолении исполнительских трудностей в процессе обучения игре на народных инструментах, таких как домра и гитара, в использовании его в достижении технического мастерства у музыкантов разного уровня и возрастных категорий может идти в разных направлениях и с использованием творческих и игровых форм обучения. Считаем, что именно творческий подход и использование творческих и игровых форм и методов обучения способствуют наиболее эффективному освоению технических приемов и преодолению исполнительских трудностей в процессе обучения игре на таких народных струнно-щипковых инструментах, как домра и гитара.