Методологические ориентиры в изучении истории молодежного самодеятельного театра

История педагогики в начале нового столетия переживает эпоху нового методологического поиска, характеризующегося переосмыслением и переоценкой исследовательских стратегий, методов и подходов. Следствием существенного расширения методологических границ, названного «постмодернизацией в историко-педагогических науках» [9], является то, что ряд традиционных методологических подходов актуализируются в новой коннотации [14]. К таковым относятся, например, феноменологический, социокультурный и антропологический подходы, задающие в современных историко-педагогических исследованиях новую тональность изучения педагогического прошлого. Их применение в качестве единого методологического инструментария позволяет изучать явления и процессы, долгое время находившиеся вне историкопедагогического внимания. Сюда, например, относится феномен молодежного самодеятельного театра, который возник и претерпел эволюцию в изменяющихся социокультурных и антропологических реалиях на длительной исторической дистанции.

Проблему становления и развития форм и методов театральной работы с детьми и подростками целесообразно рассматривать с позиции развития истории и культуры (М.В. Бо- гуславский, Г.Б. Корнетов, З.И. Равкин), а учет социокультурных ситуаций дает возможность проанализировать процесс зарождения и трансформаций педагогических идей о потенциале театрального образования [7].

Феноменологический подход. Одним из основоположников феноменологии был немецкий философ Э. Гуссерль (1859–1938), положивший в основу философского здания «стабильные очевидности» для создания «философии реальности». Э. Гуссерль был уверен, что строить любую теорию можно только на непосредственных данных, чем и характеризуется историческая наука. Он отталкивался, прежде всего, от существующего опыта философствования, обнаруживая в нем неточности и несоответствия требованиям времени. Философия понималась Э. Гуссерлем «как непрерывное освобождение человеческого сознания от внешней, якобы подавляющей его аутентичность, эмпирической объективности, как восхождение к “чистому” подлинному сознанию, которое обретает способность видеть вещи в их истинном свете» [3, с. 280].

Элементы осознания реальности того или иного явления, его «феномены» являются предельными основаниями бытия, в т.ч. и историко-педагогического. Именно эти исторические феномены составляют «жизненный мир» существовавшей или существующей реальности, в т.ч. и педагогической. Благодаря методу «феноменологической редукции» человеческое сознание получило возможность освободиться и начать восхождение к подлинной духовной культуре, которая, безусловно, тесно связана с традицией, историей и театральным искусством. Понятие «жизненный мир» как кульминационный пункт феноменологии Э. Гуссерля, было призвано устранить начавшийся, по его мнению, в начале XX в. кризис театрального искусства.

Феноменологический подход открывает новые возможности в понимании молодежного театрального искусства. Изучение молодежного театра как особого феномена, требующего историко-педагогического внимания, смещает исследовательские акценты: впечатления, которое театр производит на человека, как раз и являются тем самым особым «жизненным миром», где зритель превращается в ученика, окруженного полярными значениями и смыслами.

Социокультурный подход. В основе данного подхода лежит «социокультурный анализ», который представляет собой особое «на-

правление теоретического исследования, применяющее методологию и аналитический аппарат культурной антропологии, социологии и философии культуры и ставящее своей целью обнаружение и анализ закономерностей социокультурных изменений» [4, с. 16]. Позиция В.И. Вернадского, предупреждавшего о том, что словосочетание социокультурный подход имеет весьма широкое и не всегда оправданное употребление, продолжает оставаться актуальной, поскольку этот термин часто используется чрезмерно и ненаучно [13]. Строгость определений исходных понятий действительно не так легко соблюсти, когда речь идет об интеграции трех измерений человеческого бытия: человека в его взаимодействии с обществом, характера культуры и типа социальности [10]. Социокультурный подход открывает перспективные возможности исследования молодежного театра как социокультурного института, берущего начало в античной эпохе, где театр являлся большой школой на сцене, и своеобразно воплотившегося в современных реалиях, где школа являет театр на маленькой сцене. Молодежный театр (в школе или за ее пределами) не просто стремится удовлетворять социокультурные потребности зрителей, а задает тон их социальной и культурной активности.

По мнению С.В. Куликовой, социокультурный подход предстает как исследовательский инструмент, позволяющий выявить наиболее эффективные образовательные модели и системы, соответствующие данности и сформировавшиеся в ходе социокультурных изменений благодаря институциализации и универсализации [6]. Ю.М. Резник выделяет общетеоретический, социально-научный и конкретно-эмпирический уровни, которые становятся «видимыми», если социокульур-ный подход работает как методологический инструментарий. Общетеоретический уровень представлен социокультурными реалиями, которые оформили самодеятельное театральное творчество, в частности, отразившись в нем в виде представлений о цикличности общественного развития, изначальной многомерности и многообразии явлений и процессов социального мира и пр. Социально-научный уровень применительно к самодеятельному театральному творчеству предполагает, в первую очередь, выделение и комплексное изучение институциональных и внеинституцио-нальных сторон социокультурных оснований жизни, отображаемой в самодеятельном театре. При этом театральная культура рассматривается как основная предпосылка или усло- вие возникновения и существования институциональных (стандартизированных и нормативно узаконенных) структур социальной организации, а личность – как предпосылка формирования ее внеинституциональных структур. Конкретно-эмпирический уровень самодеятельного театрального творчества включает в себя множество аналитических средств: наблюдение, сравнение, описание, измерение, которые используются в театральном деле и приобщают к культуре человека в театре [12].

Антропологический подход. Фундаментальным антропологическим основанием современного образования является «принципиальная незавершенность каждого появляющегося на свет человека» [5, с. 43], несущая отпечаток той или иной исторической эпохи, историчности образования в целом; фило- и онтогенетических особенностей развития человека с учетом пространства и времени; взаимовлияния и взаиморазвития биологической и социальной природы человека. Антропологический подход успешно зарекомендовал себя в исследованиях по общей педагогике: возникновение принципиально новых антропологопедагогических концепций в педагогической практике способствует направлению в позитивное русло интенций человека, а в педагогической теории – завершению процесса перехода педагогической антропологии от этапа становления к этапу продуктивного развития [11].

Театральное искусство позволяет увидеть антропологическую «незавершенность» под особым углом зрения. Фантазии, эмоции и мечты являются основой человеческого творчества в целом и позволяют каждому конкретному человеку быть творцом самого себя и своей жизни. Известный деятель Ленинградского ТЮЗа А.А. Брянцев считал, что главный талант ребенка-зрителя – это способность к содействию, сотворчеству. Эта способность по мере взросления превращается в основу культурной самоидентификации [1].

Антропологический подход как историкопедагогический инструментарий позволяет проследить эволюцию воспитательных влияний молодежного театра с точки зрения творения человеком самого себя как обучающего и обучающегося, воспитывающего и воспитывающегося. Антропологический подход предполагает, что исследователь имеет дело с молодежным театром как художественной реальностью (тем, что фактически сложилось) и педагогической реальностью (тем, что задает некое соответствие тому, что сложилось). Приобретающая все большую популярность театраль- ная педагогика все чаще рассматривается в качестве универсальной формы педагогического (воз)действия на человека. По аналогии с теорией К.С.Станиславского, любое педагогическое (воз)действие может и должно рассматриваться в логике решения некой сверхзадачи, раскрывающейся через совокупность коммуникативных ситуаций, импровизаций, этюдов. Молодежный театр приобщает зрителя к «театральному языку», позволяющему проживать и проигрывать актуальные проблемы, конфликты и эмоции; языку, который прошел долгий путь эволюции от античных до современных антрополого-педагогических идей и представлений. Историко-педагогическое изучение существовавших и существующих представлений о человеке и его месте в театральном искусстве предполагает внимание к молодежному самодеятельному театру как особой форме педагогической незавершенности – сумме невыраженного, того, что только хотят сказать.

В заключение отметим, что обозначенные нами методологические ориентиры в изучении молодежного самодеятельного театра представляют собой открытый список подходов, которые в разных комбинациях применимы к изучению педагогического прошлого. Феноменологический, социокультурный и антропологический подходы на современном этапе, с одной стороны, оказываются вписанными в существующие методологические границы истории педагогики, а с другой – способствуют их расширению.